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Design como operación de existencia, en experiencias. Apuntando a Thackara.

Un mail de mañana con Jorge Cucalón, alumno que he tenido en el Master Comunicación y Diseño Estratégicos de erretres en Trazos.

La experiencia puede ser definida como la capacidad de sentir las informaciones sorprendentes como familiares y de poderles atribuir un esquema de diferencias que les concede un valor de información en el que se puede trabajar.
Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoria general.
Anthropos, Ed. Del Hombre (8 de septiembre de 2008), pág. 85 nota 25.
Niklas Luhmann.

Hola Jorge,

veo que vas ganando rapidez, :).
Hay ciertos logros en la presentación nueva, en cuanto a “tono” gráfico, y al manejo de fotografía, la página del bodegón es un logro. Si quieres un consejo, sería bueno que miraras algo de retículas para composición gráfica. Las retículas permiten que la dinámica gráfica sea más fluida y ayuda a que la segmentación de los espacios de la composición genere cierta forma de identidad. Ayuda a la jerarquía de información y la redundancia de gestalts que no son directos como en la forma gráfica. La composición es como la melodía y la forma es el timbre de los instrumentos (color, tipografías….)
El logo es débil, la necesidad de la línea….
En está página web sobre la helvética escuela hay un ejemplo de DHUB (abajo) que me permite ejemplificar un caso que pliega con más interés:
Bueno Jorge, la verdad es que he intentado ayudarles algo en su proceso sin ocupar el espacio que no me correspondía. La comunicación gráfica no es mi competencia en vuestra formación, no tanto como que entendieran un proceso de creatividad que tenéis que formalizar personalmente. El que hayas usado SCAMPER es smart, aunque la descripción de la técnica no sea demasiado extensa en tu dossier, es una de las clásicas. No dejes de reflexionar sobre el proceso que sigues en cada proyecto. Cada uno aporta una lección nueva, no solo en la relación con el cliente, o con la imprenta, o con los compañeros de trabajo. Por ejemplo, en este proyectos empiezas a ver las retículas, ello hace que se estructuren patrones de resolución de proyectos que aprendes (composiciones tipográficas, uso fotográfico…). En el siguiente proyecto aprendes cromática, eso lleva a que aprendas patrones de señalética, etcétera…. Es tu experiencia creativa.
En el fondo, la creatividad del objeto supone la morfogénesis del creativo, o viceversa, de pensarlo en epistemología clásica. Pues lo que ha sido real creatividad (re-flexión/objeto/comunicación) modifica el modo de mirar, lo que nos ha resultado informativo -creativo- nunca más es información, nunca vuelve a ser creativo sino patrón informado que empleamos para generar efectos creativos o significativos/pregnantes en el sistema; la creatividad no permite la identidad ni en el objeto ni en el sujeto, pero se posibilita la aprehensión de información en pregnancias de diferencias coordinadas, que parecen hacer hacer una trascendencia en la percepción de la complejidad de la existencia en experiencias.
Esa pregnancia es esencial en el trabajo del diseñador, según la teoría gestaltica, innovada como affordance.
En general el diseño es una evolución de los gananciales de coordinación de acción que afecta a los procesos del sistema de operaciones que conforman el organizar la complejidad de existencias en experiencias. Como comenta Thackara, el diseño no es la forma/función producto del sistema, sino la posibilidad de operación del sistema mismo. En ese operar la complejidad, el diseñador posibilita en el procesamiento.
Imagínate que cada mañana el despertador estuviera aleatoriamente en algún lugar del cuarto, sin que pudieras saber dónde. Piensa en la coordinación entre despertador/acciones sincrónico/dependientes, que no te permitieran localizar patrones para empezar a accionar por la mañana.
Ese componente aleatorio (o redundante) puede ser entendido como una cantidad de información (originalidad) máxima; partiendo del modelo inferencial, la relevancia afecta en la originalidad emergente en el sistema bien coordinado, y se puede hacer que los minutos se acumulen ganancial (pre-formas) como condiciones iniciales inciertas en la experiencia (umbrales de existencia con sentido). En una existencia de acciones que demandan demasiadas tomas de decisiones conscientes, la existencia no es una buena experiencia generalmente; en el fondo, están ya estructuradas en las relaciones del sistema que son diseño.
Un caso tal vez más relevante al caso se da en El día de la marmota, el despertador que despierta en el día idéntico.
En el caso hay que incluir el nuevo modo de comprender el término “comunicación”. No es el objeto, es la capacidad de emplear contextos/supuestos para ahorrar tiempo en la coordinación de acciones posibilitadas, y que en fondo acumulan conocimiento empleado para optimizar el uso de la conciencia/comunicación de operaciones de diferencias en acción; la relevancia apuntada por Sperber y Wilson, es una opción pertinente.
Esto tan confuso es evidente al mirar un dossier, como el que mandas. O en el momento de ir en un metro, en un intercambiador, y la señalética no/si/algo funciona. La confusión de una sola persona puede ser en el mejor de los casos de segundos o micro segundos, pero en la acumulación de confusiones del sistema, o en la coordinación caordica de confusiones de personas, se puede inferir una irracionalidad en la experiencia que produzca una “catástrofe” -en el sentido thomiano-, sea en el movimiento de personas en el intercambiador, sea en la comprensión de la idea por el cliente/observador.
Esas microcatástrofes pueden afectar en múltiples efectos de experiencia: una confusión puede ser la poética de un encuentro, o la inspiración de un recuerdo; es la concepción en el efecto mariposa. Pero normalmente está en la entropía donde comprendemos el problema, pues a diferencia de la complejidad, la entropía no permite la emergencia de sistemas, no hay sensibilidad a las diferencias que alejan el sistema del “aburrimiento”. La inferencia de ganancial de tiempo.
Como sistemas implicados. en la observación que está registrando información, en los patrones de coordinación del cliente, el patrón mismo que ofertamos afecta a la percepción, suponiendo como competencia profesional un management de la atención y una coordinación de la economía de la flexibilidad de la conciencia como modo de procesar. Desde la portada a la conclusión -desde la entrada del intercambiador, a ser dato en las redes de la línea 2 Vodafone- la retícula/formas (en el caso más radical, la identidad propia de la conciencia -como inter-acción- que se auto-concibe como mundo con sujeto al mundo de la experiencia) son una experiencia, la existencia que posibilitamos es la coordinación de información (formas-contenidos) entre aburrimiento/novedad; entre significación/originalidad (recuerda a Moles).
Recuerda que en toda la trascendencia que nos imaginamos en la identidad, se esconde simplemente el aburrimiento de homínidos, en doble contingencia, unos monos que se aburren y enseguida buscan las diferencias. Por eso en la identidad la humanidad bosteza y conoce, o ya conoce y bosteza. Por eso el sistema es emergente, no sedimentario. No hay más ontología, que la fenomenología de la novedad en el bostezo hegeliano ;).
O tal vez “innovada-mente”; somos flow (existencias) en un procesamiento de specious present. Reflexiona la cita de Bateson de la portada, “By aesthetic, I mean responsive to the pattern which connects”, y piensa en Design como una experiencia estética -como efecto de superficie–  diversa a la de la experiencia metafísica.
Bueno, perdona el discurso, salió así a esta hora.
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erre
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El sitio del master?, pincha aquí.
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José Corujeira. 
CPS consultor certificado.
metodología de la creatividad | conexioncreativa.net | linkedin: Jose Corujeira
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Índice DEA y anexos Agosto 2013

Suena:

MARCO COMUNICACIONAL PARA UNA TEORÍA EMPÍRICA DE LA CREATIVIDAD.
Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya, por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013,

Índice (2013/08)

DEA

1. CREATIVIDAD COMUNICACIONAL
1.1 Modelo de comunicación por código
1.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
1.2.1 La cuestión de Moles
1.2.2 Percepción y ciclo sociocultural:
comunicación, creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros.
1.3 Arquitectura informativa de un mensaje
1.3.1 Percepción de formas.
1.3.2 Código y repertorio gráfico.
1.3.3 Arquitectura informacional del referente.
1.4 Metodologías de investigación: estudios sociométricos de Moreno, espacios semánticos y de relación de Orgood. Implicaciones reticulares para la justificación de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking

2. CREATIVE SCALE FREE NETWORKS
2.1 La cuestión de Barabási y Bonabeau
2.2 ¿Dónde estamos?
2.3 ¿Cuál es el ideal científico?
2.3.1 Predicción
2.3.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
2.3.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
2.3.2.2 Control elástico: cibernética
2.4 ¿Es la creatividad un fenómeno
[comprensible mediante un modelo] de la complejidad?

2.5 ¿Es la innovación un proceso
[descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

3. COMUNICACIÓN CREATIVA
3.1 Perspectiva de esta ampliación en la contextualización teórica
3.1.1 Información
3.2 Comunicación y conciencia como Sentido
3.2.1 La cuestión de Luhmann
3.2.1.1 La base material
3.2.1.1.1 “de la maraña al sentido” Sensemaking de Humantific,
según Elizabeth Pastor.
3.2.1.1.2 Sin Sentido <> Dar sentido,
según el método de innovación organizacional Diamante de Synectics.
3.2.1.1.3 Conclusiones de la generalización mediante dos particulares.
3.2.1.2 Abstracción
Aplicación del marco a la descripción del método Diamante. Imaginando Niklas Luhmann:
sistemas autopoiéticos interpenetrados que procesan complejidad por estructuras de sentido emergente, frente a la entropía.
3.2.1.2.1 Descripción de Creatividad e Innovación en el marco expuesto.
3.3 Modelo de comunicación inferencial
3.3.1 La cuestión de Sperber y Wilson
3.3.2 Relevancia, en una definición explicativa
3.3.2.1 Caso
3.3.2.2 Ejemplos del texto de Sperber y Wilson
3.3.2.2.1 Accesibilidad de supuesto
3.3.2.2.2 Selección de contexto
3.3.2.3 Aplicación al caso
3.3.2.3.1 Representación
3.3.2.3.2 Computación
3.4 ¿Por qué esta búsqueda teórica en el campo de la creatividad?
3.5 ¿Para qué mezclar a los autores Luhmann y Sperber y Wilson?

4. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL
(horizontes para una tesis)
4.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.
4.2 ¿Cómo resolver creativamente problemas que plantea la mezcla de Sperber y Wilson con Luhmann?, <CPS>: Creative Problem Solving de la escuela de Buffalo.
4.2.1 Teoría de la relevancia creativa como sistema conceptual
4.3 Plan de acción para la tesis

ANEXOS

OBSERVADOR

Jose Manuel Corujeira
curriculum vitae
Cursos de doctorado
. Observación, Juan Antonio Gaitán
. Indicadores, José Antonio Alcoceba
. Documentos, Francisco Bernete
Periodo de investigación
Juan Antonio Gaitán
. Información de la entropía
. Comunicación inferencial
. Sistemas caórdicos
Comunicaciones
Congresos
Cursos de ampliación
Aplicación profesional de conocimientos durante el proceso de investigación

ASPECTOS PRELIMINARES

Porqué de este DEA
. Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
. Suficiencia investigadora
. Didáctica comunicacional de la innovación
Cómo de este DEA
. La creación científica según Moles
Para qué de este DEA
. Aportación al campo de la creatividad
. Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
. Homo Ludens

EPISTEMOLOGÍA

Cuadros epistemológicos Piñuel
Teoría empírica según Popper
La cuestión de Popper
Hipótesis falsadora
Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
Ámbito en una teoría de la medida

TEORIA

Creatividad Sociológica:
Problemática del Gusto, en la Estética según Kant
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
El sistema creativo según Csíkszentmihályi
La cuestión de Csíkszentmihályi
Sistema creativo: campo, ámbito, persona
El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativos sin más;
¿creativo profesional?
Marco comprensivo de la creatividad (Infografía)
Imaginando a Luhmann (Infografia)
Un ejemplo en Sperber y Wilson (Infografía)

METODOLOGÍA

Análisis de redes sociales
Análisis de redes sociales (ARS), cuestiones metodológicas
Nomenclatura
Indicadores de centralidad
Paquete de software de investigación
UCINET®
NETdraw
Análisis de la moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

CREATIVIDAD

Visual Thinking
Visual Thinking como estrategia: Visual SenseMaking de HUMANTIFIC
FASE I: Investigación Visual
FASE II : Organización Visual
FASE III Modelado Visual
FASE IV : StoryTelling
Visual Thinking como aplicación táctica al marco de Luhmann
1. Mapping
2. Storyboarding
3. Frameworks
Resultados

Creative Problem Solving de Creative Education Foundation
Metodología
. Estrategias
. Tácticas
Aplicación al objetivo de resolver creativamente los problemas de la mezcla del marco de Luhmann y el marco de Sperber y Wilson

Diamante de Synectics
Observación participante de una sesión de Diamante en D-noise (infografía)

METODOLOGÍA CREATIVA PROPIA

IED ToolKit (2010)
Guía express

INVESTIGACIÓN

REDES SOCIALES
ARS en erretrés
Metodología de la innovación y la auto-organización
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional.
Resultados

OBSERVACIÓN
Diamante de D-noise (2011)

OBSERVACIÓN SISTEMATIZADA
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo.

DOCUMENTOS
Definición científica de creatividad, un análisis de contenido (2010)

COMUNICACIONES

¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation (2012)

OTRAS INFOGRAFÍAS

SenseMaking, de la maraña al sentido. Intervisual Elizabeth Pastor

OTROS TEXTOS

Premisa: Información de la entropía, siguiendo un hilo de Juan A. Gaitán (2009)
La creatividad de las Catástrofes. Revisión del modelo creativo de René Thom mediante un ejemplo de su libro Estabilidad estructural y morfogénesis. (2011)
Marco y objeto de una didáctica comunicacional de la innovación (2011)
¿La Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?, preparando una respuesta a Juan A. Gaitán (2012)

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Bueno, creo que he conseguido estabilizar estructuralmente el índice que formalicé en un mapa en Enero, en un modo más interesante para la presentación pública del DEA. Gana en relevancia el objeto de la investigación, y posibilita una lectura más accesible, por grados de implicación, en los anexos que he segmentado del texto que llevo 8 meses escribiendo.

Hay una perdida de vivencialidad, pero gana en limpieza y ahorro de unas 370 páginas a unas 150. Es un ganancial de acceso muy amplio.

Estoy satisfecho con el tema.

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Marco comunicacional para una teoría empírica sobre creatividad.

Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya.
Por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013
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Suena:

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Abstract:

Este trabajo busca la Suficiencia Investigadora aportando las líneas de un marco comunicacional para la teoría de la creatividad. Su objetivo es delinear un sistema conceptual en el que poder integrar las metodologías contemporáneas de la innovación, nuevo ámbito profesional; buscar competencias comunicativas que estén implicadas en la gestión de las sesiones de innovación por el innovation partner en su operación heurística organizacional; y en lo posible, intentar buscar una vía para la definición de originalidad contextualizada.

Las expectativas de un marco comunicacional de la creatividad son manifiestas actualmente. Emergen muchos métodos que anuncian la consecución de creatividad aplicada operativa y eficaz; emergen en el vocabulario palabras que se deslizan desde la especialidad: design thinking, co-design, emerging design, visual thinking, etcétera; se consolidan escuelas clásicas del campo, como la de Buffalo, nuevas instituciones aparecen de manera hegemónica como IDEO. Mayoritariamente justificadas mediante case analysis cualitativos de escasa cuantificación.

La cuestión de la organización de grupos, demandas de proactividad y fenómenos de autoorganización que aparecen en diversos escenarios: política participativa, educación, desarrollo, empresa, etcétera, hacen de un marco comunicacional de la creatividad la expectativa de un conjunto de conceptos que permitan describir, y en el mejor de los casos, optimizar el cómo de la comunicación implicado en esos sistemas de innovación.

El fundamento de este trabajo está en la teoría informacional de la creatividad de Abraham Moles. Su propuesta es el modelo que mejor acota la descripción comunicacional de la creatividad, paradigmáticamente contextualizada en la transmisión de información.

El caso que propongo trata de desubicar paradigmáticamente la propuesta de Moles, particularmente su arquitectura informativa de la obra de arte, y observarla en un esquema de la complejidad en el que la originalidad sea emergente a|en la comunicación, y contextualizada en una economía de la flexibilidad adaptativa, particularmente hablando de Design.

Para ello tentaremos una mezcla de teorías de la comunicación de los autores Niklas Luhmann, desde el funcionalestructuralismo, con Dan Sperber y Deirdre Wilson desde una aportación del pragmatismo. Con estos autores trataremos de establecer una base teórica que describa las sesiones de innovación desde un marco comunicacional posible, organizacional y cognitivo.

La ciencia de la complejidad testada en esta Suficiencia Investigadora ha sido la teoría de las redes libres de escala de Barabasi y Bonabeau. Sin aportar una descripción estructural o procesual de relevancia en este DEA, son fundamento de búsqueda en la tesis.

Los resultados que se presentan a esta Suficiencia Investigadora se recogen en un plan prospectivo de acción, encaminado a la tesis. Los contenidos tratados para definir el caso en sus capítulos son una reducción del proceso complejo de lectura/redacción de los temas tratados. En los anexos se amplían en profundidad muchos aspectos epistemológicos, teóricos, metodológicos y procedimentales de ese recorrido de 8 meses, que pueden suponer un ruido que oculte lo relevante de la propuesta o el lugar donde emerger órdenes implicados en ella.

Keywords: teoría de la creatividad organizacional, teoría de la comunicación inferencial, scale free networks,  teoría de la relevancia creativa.

Terminando la redacción en el proceso de DEA; he pensado reorganizar los contenidos para resaltar los aspectos más relevantes de mi propuesta.

Ya a poco más de un mes de la presentación pública en la Complutense. Voy voy, en mi opinión.

INFOGRAFÍA: TEORÍAS PARA CREATIVIDAD

marcos_teoricos_creatividad_CORUJEIRA_

Esta infografía entra dentro del desarrollo teórico para una Teoría de la Relevancia creativa. Para la escritura de este epígrafe sobre Sentido estoy aplicando una estrategia de Visual Thinking, de la cual esta infografía es una táctica de FrameWorks.

Para ver el proceso, pincha aquí

La propuesta teórica se inscribe en el departamento de Teoría de la Comunicación de la facultad de CC de la Información; la creatividad se entiende desde ese marco, por lo que los desarrollos se implican en entender el fenómeno creativo desde la perspectiva sociológica, no psicológica.

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Gracias por aprender

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DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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DEA_corujeira_Piñuel_gaitan3:_

Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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DEA_corujeira_Pinuel1

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

Etiquetado

Cantidad de Información como Potencial de contextualizacion de originalidad. E mail con mi director Juan Antonio Gaitán Moya

Suena:
Baby Love Child por Pizzicato Five
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 José Corujeira (josecorujeira)
12/04/2013
Para: gaitanmoya
Imagen de José Corujeira

Con eso planteamos un dilema al sentido de cantidad de información #Moles, información no cómo improbabilidad sino cómo conectividad (potencial de contextualizacion de originalidad)

Juan Antonio Gaitán Moya (GAITANMOYA)
12/04/2013
Para: josecorujeira
Hola, José
Se me ocurre que, como decía Poincaré y Bateson la “realidad” más que lugares de contenido, cosas, son una red compleja de relaciones. Es cierto, siguiendo a Bateson, que las relaciones son las pautas que conectan (serían procesos estables) y las conexiones mismas (serían productos contingentes de la relación) en un sistema de relaciones de interacción; entonces, quizás los contenidos (en términos de información vs. redundancia) se establecen o re-establecen como ecuaciones con el uso de estas conexiones pautadas permitidas por estas relaciones que constituyen el sistema.
Si entendemos que la información no va sola como no va sola la improbabilidad, sólo es un valor relativo en un entorno o sistema previamente acotado. No podemos medir si no establecemos un límite, un cierre, una acotación siquiera en un entorno. Ésta clausura que hacemos es la que proporciona el sentido, o si se quiere la medida relativa al todo que hemos clausurado. La conectividad (como potencial de conexiones efectivas) es, por lo tanto, una de las medidas de la informatividad, puede resultar indicativa del valor informativo total de un sistema de interacción pero no necesariamente representativa del valor informativo total del mismo.
Para Bateson el nivel de la relación está en este mismo nivel de la conectividad, que se maneja con independencia del contenido (con independencia del contenido que puede transmitirse entre los humanos: es el que se maneja primordialmente entre los seres vivos: p.e. animales y plantas), por que la mera existencia -o inexistencia- de relación proporciona información adaptativa. A veces la información relacional es la única información que se necesita y es la más adaptativa. Con la conectividad quizás estamos midiendo ese nivel primitivo de la comunicación, pero ese tan sólo.
No estoy seguro que opines lo mismo. Un saludo
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  • José Corujeira
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Hola Juan Antonio,

Gracias por tú atención, tengo que leer com más profundidad las acotaciones que me haces evidentes. Ahora en el aeropuerto de primeras se me viene la “determinación local” de la creoda de Thom, en cuanto Ground contextuales de límites ciberneticos de lo que tiene sentido -y de lo qué el Sentido tiene clausurado para poder ser sobre ese ruido de fondo-; y de las polarizaciones en la “coacción a la selección” (luhmann), ante la complejidad estructurada en habitus.

Pero reflexionare el caso.

Gracias de nuevo

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José Corujeira (josecorujeira)
10:37
Para: Juan Antonio Gaitán Moya
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El Mito vacía el significante de Sentido en Forma #Barthes
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José Corujeira
δ4,669 201 609 102 990 671 853 203 821 578 ….

DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Suena:

Águas de Março (com Tom Jobin) por Elis Regina
o
Pass The Dutchie por Musical Youth
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10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Adam Curtis, en el segundo documental de la serie All watched over by machines of loving grace, comenta el surgimiento y desarrollo de la cibernética desde los enunciados de Norbert Wiener y su texto Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine de 1948, clásico del campo; desvelando los controles elásticos de los procesos de realimentación.

Voz en off:

Forrester estaba convencido de que todo el mundo, no sólo la naturaleza, estaba compuesto por sistemas. Creía que construyendo su propio sistema, la red de alerta temprana, había identificado cómo los sistemas logran  estabilizarse a sí mismos. Lo hacían a través de un mecanismo denominado procesos de realimentación [Feedback Loops]. Forrester entendía por feedback loops que toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento de manera que nosotros no podemos ver, pero los computadores si podrían […] Forrester los llamo feedback loops.

Jay Forrester (teórico de sistemas):

La mayoría de las personas considera una acción de la siguiente manera: “aquí hay un problema, llevo a cabo una acción, y lo resolveré”; directamente. Pero el sistema en el que vivimos no funciona así. Hay un problema, llevamos a cabo una acción, esto podría cambiar las cosas, lo que nos da un nuevo medio ambiente en el que llevar a cabo la siguiente acción y así vivir en estas redes de procesos de feedback loops que nos controlan a nosotros y las cosas con las que interactuamos.

Curtis: Entonces ¿somos sólo la parte de un sistema?

F: En efecto, somos la parte de un sistema. Para muchas personas esto es un anatema porque les gusta pensar que somos en cuanto personas, independientes; pero están determinados en la mayoría de sus acciones por procesos de feedback loops, lo que significa que los sistemas físicos, eléctricos, sociales, políticos, biológicos, la medicina interna, los sistemas médicos, corporales, son fundamentalmente procesos de feedback loops.

Voz en off:

Forrester fue un líder de un nuevo y ambicioso movimiento científico llamado Cibernética. La cibernética afirmaba que todo, desde los cerebros humanos a las ciudades e incluso las sociedades podrían ser vistas como sistemas regulados y gobernados por procesos de feedback loops. Esta idea fascinó por igual a biólogos y físicos porque aparentemente permitía comprender como se mantiene el orden en el mundo. También tenía implicaciones profundas para los seres humanos. Porque la cibernética no veía a los seres humanos como individuos capaces de dominar su destino sino como componentes de sistemas […] Eran sólo nodos en redes, actuando y reaccionando a flujos de información.

Uno de los principales teóricos de la cibernética fue Norbert Wiener, planteó esto en un libro que se convirtió en la biblia del movimiento, lo tituló Control and Communication in the Animal and the Machine.

Fred Turner (teórico cibernética)

Si como Norbert Wiener y su equipo afirmaban, se puede realmente vincular el comportamiento de las máquinas y el comportamiento de los humanos de carne y hueso mediante fórmulas matemáticas, y se puede predecir esas fórmulas usando computadores, se concluye en un mundo en el que humanos y máquinas parecen ser iguales. Pudieron alcanzar a ver la profunda verdad cibernética, una en la qué sistemas naturales, mecánicos y sociales son vistos como uno. Los seres humanos conectados en un sistema máquina hecho por el hombre. Ahora somos parte de un sistema universal conectados por información (Adam Curtis, 2011 2)

La teoría sociodinámica de la cultura de Moles comentado arranca afirmando su método cibernético, como lo entienden los creadores de una ciencia general de los organismos (Moles 1978 15); manifiesto en su ciclo sociocultural en el que se introducen feedbacks loop en la conformación de cuadros mediados por valores, como vimos supra. Toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento.

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones; pero que pueden funcionar sin embargo en el marco de un sistema de controles elásticos.

Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores; de la reflexión (Ibíd.). De la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que, como vimos supra (ver pág. 143 y sig.), aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica. Contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997), como hemos comentado.

Llegamos así a una imagen de la mente como sinónimo del sistema cibernético, es decir: la unidad total pertinente que comprenda el procesamiento de información y el ensayo y error (Bateson 1998 490)

Para Gregory Bateson, epistemólogo interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina”, recordemos a Wiener; o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429). Los estados de cosas suponen efectos de superficie.

Y como hemos visto, esa improbabilidad estadística comprendió, en el desenvolvimiento del campo creativo, la explicación de la originalidad en un campo de Markoff como sentido, inteligibilidad vs información (ver supra); tal vez con una coacción de sentido (Luhmann 1998 79), que se obliga a sí mismo al cambio (Luhmann 1998 81).

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos –en esos efectos de superficie como ámbitos con umbrales de condensación (Popper 2008 147 y sig.) de reguladores, interruptores, válvulas y relés (Bateson 2006 121), que se vinculan a la noción de “cambio” más que a la noción de “objeto” (Bateson 2006 122)- constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia, al balancear entre información y orden.

Por ejemplo, un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades en órdenes, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles -y su originalidad estadística-   que comprende mediante la jerarquía de niveles estético/semánticos en la arquitectura de información de supersignos; Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432). Mientras que la creatividad de Moles es una estructura de originalidad en el mensaje que se transmite, en Bateson es una estructuración, una contextualización de la originalidad que se procesa.

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender, en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto -los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd)- sino del mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

Creatividad como efecto en los controles elásticos de relaciones; entendiendo que el contenido de la cibernética no son los sucesos y los objetos, sino la información portada por sucesos y objetos (Bateson 1998 431, negrita es cursiva en el autor)

Ya Moles propone, desde su manual filosófico, la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

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Modelo cibernético y modelo de cibernética tardía
según la representación de una experiencia desde sus supuestos

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Terminando este sucinto texto sobre la cibernética, y antes de desarrollar la evolución de los marcos teóricos que emergieron desde esa diferencia directriz en la que encontrar la posibilidad de un modelo que dé cuenta de la creatividad como complejidad, quisiera comentar con brevedad un cambio esencial en el propio saber cibernético que nos posibilita diferencias que hacen la diferencia, para citar de nuevo a Bateson (Luhmann 1998 225).

Un caso de la cibernética clásica la encuentra Bateson en el funcionamiento del termostato de una vivienda, por ejemplo, que depende de umbrales del tipo abierto-cerrado (Bateson 2006 124); es una tipología de dispositivo que regula un sistema en procesos de causación circular como describió Wiener (Bateson 2006 116) en busca de una estabilidad del sistema, en la consecución de su equilibrio; “Plus ça change, plus c’est la même chose” (Bateson 2006 75). Es el ideal de la homeostasis.

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Entre los desarrollos teóricos que se han tentado desde esta realidad compleja posibilitada para la ciencia, las relaciones de las estructuras disipativas de Prigogine, la cibernética de segundo orden de von Foerster con su “Cybernetics of cybernetics” de 1960 (Reynoso 2006 63) –visto por algunos como una “humanización de la cibernética”, proporcionan argumentos similares a los que luego prodigarían la autopoiesis de Maturana y el constructivismo radical de Glasersfeld (Reynoso 2006 64)- o la investigación social de segundo orden que implican de manera central al observador.

Con relación a la Investigación social de segundo orden, Reynoso comenta: sus elementos constitutivos incluyen dosis variables y diluidas de teoría de las estructuras disipativas, una fe declarada en la autopoiesis de Varela y Maturana, así como en los sistemas reflexivos de Gordon Pask, algo de fractales y teoría de catástrofes, un poco de la galaxia-complejidad de Edgar Morin y de sociología compleja de Jean-Pierre Dupuy, fragmentos de posmodernismo rhizomático, la infaltable lectura irracionalista de la prueba de Gödel y del principio cuántico de indeterminación de Heisenberg, así como una abundante proporción de constructivismo radical y un propósito recurrente de integrar sujeto y objeto (o abolir este último de una vez por todas). Nótese que los movimientos celebrados en este campo mapean sobre las escuelas que forman parte del circuito autopoiético-constructivista-posmoderno, sin dejar ninguna fuera del cuadro (Reynoso 2006 95).

Las exploraciones de la cibernética en estos casos conforman un club que no es otro que la comunidad de discípulos de Bateson y Prigogine, congregada en un vector que va desde la cibernética de segundo orden hasta la autopoiesis (Reynoso 2006 121); espacio diverso en el que delimitar la propuesta de sistemas sociales de Luhmann, que a partir de su contacto con la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster, […]  comienza a utilizar conceptos que se concentran en el estrecho arco que va desde la autopoiesis al constructivismo radical, aunque sin llegar al extremo ontológico de negación de la realidad que es peculiar de éste. (Reynoso 2006 99)

El deslizamiento desde la homeostasis hacia el constructivismo, desde el equilibrio hacia las estructuras que se mantienen ordenadas alejadas del equilibrio entrópico, la introducción del observador en el sistema descrito; son claves en el poder entender ese espacio de cambio que la creatividad supone en esa gestión de controles elásticos como efectos de superficie de lo que entendemos en la relación de diferencias.

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional.

Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley hacia un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

En esta somera aproximación hemos esbozando una dinámica descrita autopoieticamente que puede dar cuenta de la creatividad de los sistemas sociales entendidos en su procesamiento de sentido como comunicación, en el deslizamiento informacional que Luhmann deslocaliza de Bateson (Luhmann 1998 61, 225, 328) a través de una mirada desde la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster (Reynoso 2006 99), la cibernética de segundo orden.

Pasaremos ahora a lindar sistemáticamente el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”. La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 164, Popper), inesperada, del explorador en la pauta que conecta.

En la creatividad, y más en el campo del diseño creativo que busca actuar sobre el mundo,  [c]uando digo “estético”, quiero decir “sensible a la pauta que conecta” (Bateson 2006 19); entendiendo que el diseñador trabaja en los patrones que se posibilitan en la pauta a lo largo del tiempo (Bateson 2006 25), los controles elásticos de relaciones, el contexto (Ibíd.).

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siguiente:

DEA 10.3.3 ¿ES LA CREATIVIDAD UN FENÓMENO [COMPRENSIBLE MEDIANTE UN MODELO] DE LA COMPLEJIDAD?

Este epígrafe está incluido en

DEA 10.3 COMPLEJIDAD COMO GROUND EPISTEMOLÓGICO DE LA CREATIVIDAD (INCOMPLETO), pincha aquí

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DEA 10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad

Hola amigos,

esta temporada muy liado con los cursos de ideación en IED, y con la organización de el livingLAB de UCB, pueden ver los avances en entrenatucreatividad.com.

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PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

10. TEORÍA DE LA EXPERIENCIA
10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad
10.2 Teoría empírica según Popper
10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad

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10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad

En ¿Qué es la filosofía? 1 (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009) encontramos un esquema que nos permite pensar cómo ampliar una teoría de la creatividad desde los abismos epistemológicos en los que nos dejan los marcos teóricos que hemos conocido: la metafísica de Kant en la que el genio manifiesta una aparición de la idea como objetividad máxima; las normas y artefactos simbólicos en memes de campos que en sus ámbitos son replicados por los creativos sin más de Csíkszentmihályi; los creadores en micromedios de Moles que reorganizan átomos de cultura en una sociodinámica de mosaicos cuasi-azarosos por circuitos de difusión.

Plantear una vía sobre ese abismo, en ese desgarramiento, es una cuestión de disciplina; y los diversos modos de enunciar lo que afirmamos como “creencia justificada como verdad”  2 (Platón cit. wikipedia/episteme) sobre la opinión, posibilitan unas formas de certeza con ese modo de enunciar y un ámbito de medida de esa certeza en la clase de los enunciados básicos permitidos; ya que el ámbito que un enunciado concede a la realidad es algo así como la “holgura” (o el grado de libertad) que la otorga 3 (Popper 208 148).

Por ejemplo para Deleuze y Guattari, en el texto comentado, al enunciar en filosofía, en arte o en ciencia nos hallamos ante unas disciplinas diversas en el modo de inaugurar las palabras; se podría decir en la cierta forma de philia a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella 4 (Poética del espacio. Gaston Bachelard 2000 11).

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El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos 5 (Deleuze / Guattari  2009 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual 6 (Deleuze / Guattari  2009 117); su imagen es una metáfora de un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior 7 (Ibíd.), problema común a filosofía y ciencia pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación y sus límites de discursividad.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caos –la filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos 8 (Deleuze / Guattari  2009 203)-.

Primera.

La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmáticala filosofía era sintagmática 9 (Deleuze / Guattari  2009 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

Segunda.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia científico, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable 10 (Deleuze / Guattari  2009 126).

Finalmente.

Se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía 11 (Deleuze / Guattari  2009 129).

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual y la ciencia al observador parcial, que es como un ojo en el vértice de un cono 12 (Deleuze / Guattari  2009  130) y cuyo papel consiste en percibir y experimentar 13 (Deleuze / Guattari  2009 131, negrita son cursiva en los autores); reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar 14 (Piñuel / Lozano 2006 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores 15 (Deleuze / Guattari  2009 132, negrita son cursiva en el autor).

Horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones 16 (Deleuze / Guattari  2009 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de las condiciones de posibilidad de una teoría sobre creatividad.

Arqueología en interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX. El amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado 17 (Prigogine / Stengers 2004  55 y sig.); que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos 18 (Deleuze / Guattari  2009  119).

Una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras 19 (Moles, A. 1986  93). Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto, la sensación y la función que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas 20 (Luhmann  1998  168); o el hacer surgir formas del caos 21 (Moles 1986 129 y sig.).

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) 22 (Deleuze / Guattari  2009 134, negritas son cursiva en los autores).

Y en esa transcripción del discurso sobre creatividad cargado de interferencias –catástrofes generalizadas, centros organizadores  x (Thom 2008)-, se trazan y deslizan líneas ante el abismo, en el desgarramiento.

Van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión co-creadora las resonancias de los supuestos de la imaginación, la intuición y la inspiración; hasta intentar el trazar las coordenadas del pensar referencial que, diríamos, hace “táctil” el enunciar al error o la falsedad sobre creatividad. En sus estados de cosas, cosas o cuerpos, en sus objetos y palabras, en su enunciar.

[L]a verdad no es sino la rectificación de una serie de errores” 23 (Bachelard cit. en Moles 1986 120). En ese hacer Abraham Moles diferencia entre la Ciencia establecida y la Ciencia en proceso de ser hecha 24 (Ibíd.): este individuo en errar constante en medio de constricciones, movido por todo el frenesí explorador que él extrae de un exceso de energía mental (la pasión de la investigación), se siente allí “libre” en la medida que “la libertad es la consciencia de las constricciones, de la opresión” (Marx), y en esto es en lo que el científico se distingue más del artista, el cual atraviesa bonitamente los rígidos muros de la opresión logificada (Magritte) 25 (Moles 1986 121)

En este punto del DEA comenzamos el Método heurístico de mezcla de dos teorías 27 (ver supra pág. 15) en el que intentamos aportar un nivel de originalidad al campo de la creatividad y correlativamente mucho mayor el riesgo de esterilidad de la “divagación mental” que se encuentra en su origen.

Contamos para ello con las metodologías operativas que hemos renovado mediante la aplicación de las técnicas ARS supra 28 (Caps. 4, 5), y los límites que hemos dibujado sobre la teoría estructuralista de la creatividad propuesta por Moles 29 (Cap. 7, 8).

Estos esfuerzos basados en el “¿Por qué no?” 30 (Moles 1986 121) suponen el dinamismo de asumir un riesgo 31 (Ibíd.). Pero en ese proceso riesgoso lo esencial es conocer cómo posibilitar lo máximo posible la detección del error en lo que decimos y podemos hacer; en lo que se debe decir o puede ser callado si “la verdad surge del error con mayor facilidad que lo puede hacer de la confusión mental” 32 (Bacon cit. Moles 1986 122)

Un sistema conceptual que logra articular sus errores en una coordenada de consciencia de las constricciones posibilita la imagen para una teoría empírica, en la que exista en su diagrama, al menos, un radio (o un sector muy estrecho) prohibido por dicha teoría33 (Popper 2008 107) en la totalidad de todos los mundos de la experiencia posibles 34 (Ibíd.).

Nuestro empeño creativo en esta ampliación teórica busca poder hablar del “mundo real” o “mundo de nuestra experiencia” (Popper 2008 48) de modo empírico (en el sentido que doy a esta palabra: es decir, si es refutable) 35 (Popper 2008 97); escogiendo unas variables independientes adecuadas, instalando al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborando las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función sobre creatividad.

Previo al objetivo de una operatividad empírica de cualquier teoría debemos de plantearnos el requisito de la compatibilidad o coherencia, como primera condición que ha de cumplir todo sistema teórico, ya sea empírico o no 36 (Popper 2008 109). Para ello desarrollamos en el Cap. 11 un sistema conceptual basado en la aplicación de la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson hacia una teoría de la relevancia creativa.

El mestizaje teórico supone un riesgo y una posibilidad improbable de orden, pero ante ese peligro de la “divagación mental” podemos optar por lanzar una red para apresar  aquello que llamamos “el mundo” (Popper 2008 72) lo más creativa posible y asegurarnos de establecer un método que nos permita diferenciar con claridad la especulación infructífera de la metafísica con valor para la ciencia empírica (Popper 2008 47)

Popper propone Un programa y una imagen 37 (Popper 2008 134 y sig.) de cómo dibujar un círculo en un sistema de enunciados en el que en una tesis podamos delinear, desde el sistema conceptual bocetado en esta ampliación teórica del DEA, hacia unos segmentos de una teoría que tenga más ocasiones de ser refutada por la experiencia 38 (Popper 2008 135).

En las siguientes páginas atenderemos sucintamente a cómo nos propone el autor entender dicho método.

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Notas para el DEA 11: Comunicación inferencial y creatividad. Emaileando con @canobcn

Jose Corujeira
8 feb (hace 2 días)
para jordi
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Algo puede ser comunicado sin haber sido, en términos estrictos, significado por el emisor o por la conducta del emisor.
La relevancia.
Dan Sperber y Deirdre Wilson
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La comunicación por código se sustenta en que emitimos unos estímulos codificados como señales que son mensajes que el receptor descodifica y entiende un significado. El signo lingüístico por ejemplo es un caso: si lees árbol, como decía Saussure significante y significado. Eso presupone un conjunto de conocimientos compartidos como el código, los repertorios, etc… [lenguajes] y el principio de cooperación (Grice).
Lo que dicen Sperber y Wilson es que no tiene que existir necesariamente un conocimiento compartido, sino un entorno cognitivo mutuo en el que hacemos manifiestos ciertos estímulos que cargamos de relevancia; que se presuponen informativos (con un carácter de contenido, con una intención informativa) y manifiesto con una intención comunicativa (estoy intentando decirte que te fijes en esto porque significa algo).
No es necesario un principio de cooperación en en el que equilibrar códigos y repertorios ni un significado explícito. El mensaje se construye en la inferencia de la intención del emisor por parte del receptor, no en la descodificación de mensajes.
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PS. [
CORUJEIRA_comunicacioninferencial
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Por ejemplo, en los casos supra, el significado lingüístico codificado y descodificado está cargado de elementos inferenciales estéticos que permiten contextualizar qué comunicamos. ¿Estamos comunicando lo mismo con ese significado lingüístico?, ¿es lícito ampliar el concepto de código al uso de ambas fuentes tipográficas, de manera estricta?
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elisava_creatividad_corujeira242.jpg (1052×744)
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elisava_creatividad_corujeira261.jpg (1052×744)
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Sobre eso, ¿no estamos comunicado nada en los patrones de diferencias similares y similaridades diferentes del caso supra?, ese orden (Bohm/Peat) ¿lo hacemos mediante algún código, en sentido estricto?]
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Mi opinión es que esto afecta mucho al caso de la creatividad comunicacional. Si entendemos el proceso del modelo código, la creatividad se sustenta en la codificación de originalidad en el emisor para su transmisión al receptor, posibilita una teoría de la difusión de originalidad. En el caso del modelo inferencial, al no basarse en la emisión, sino en la inferencia de la intención informativa del emisor por el receptor al haber advertido su intención comunicativa, la creatividad puede surgir en el proceso de la comunicación misma. Eso me parece relevante; sobre todo si entendemos las metodologías de la innovación actuales en el contexto de la psicosociología de organizaciones y equipos [ver aquí].
Aparte, el modelo de inferencia permite acceder a l[os efectos] contextuales. El mensaje se interpreta desde un contexto, no es una construcción que se sustenta en una ontología estructuralista como la de Moles de códigos y repertorios [ver aquí]. Supone un esquema más dinámico en el que el receptor contextualiza (selecciona contextos) en los que el mensaje es relevante. Esto afecta mucho al diseño, y la comunicación, como la entendemos actualmente.
Comunicar no es transmitir mensajes, es uno de los modos de cogenerar el entorno cognitivo del usuario proponiendo estímulos indicativos e intencionales que le permiten el acceso a la comprensión de la realidad que está procesando en ese momento (o de manera más precisa, ante lo múltiple de lo estésico Real, procesamos mediante realidades); son pistas inferenciales relevantes para el curso de acción [PS. tal vez en una extraña ampliación desde los “indicios” y la racionalidad “abductiva” peirceanos en un entender semiótico].
En ese sentido el Design podría suponer una “cibernética de segundo orden“, o una economía de la flexibilidad (Bateson):
frente a la complejidad de la existencia [el diseñar] propone, sobre los supuestos  -esquemas / marcos / prototipos / escenarios-, “ofertas de sentido” (Luhmann) que se hacen manifiestas como “notificación”; que reducen esa complejidad en experiencias, organizándola mediando esos estímulos hechos manifiestamente relevantes. [las conexiones estéticas del Design como interfaces de complejidad organizada (Weaver)]
Espero haberme explicado sucintamente, aún estoy en proceso de síntesis en el DEA de ese caso, y no está muy trabajada la reflexión
Ok, hablamos mañana
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Un mail con mi director de investigación sobre cómo operativizar el tema:

E-MAIL CON JUAN ANTONIO GAITÁN: SPERBER Y WILSON Y LA TEORÍA DE LAS SCALE FREE NETWORK‏ 

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Para un desarrollo esquemático de la teoría de la relevancia creativa, pincha aquí

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PS. el caso será saber si la posibilidad operativa de las explicaturas e implicaturas en el proceso de selección de contextos (efectos contextuales que podemos definir como creatividad) mejora la semiología o semiótica de la denotación/connotación (y su límite de significación); en nuestro particular interés heurístico, más que epistemológicamente hablando.

PS.

“no se preguntaba ya: ¿dónde están los enlaces circulares en este sistema? “

“Sino que se empezaba a preguntar: ¿cómo generamos nosotros este sistema, a través de la noción de circularidad?.”

Algo similar habrá que plantearse en algún momento sobre la noción de usuario, implícita en el caso.
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DEA 4. Metodología de investigación 4.1 Focalización en el objeto

Suena:

Ease Your Feet in the Sea de Belle And Sebastian

4. Metodología de investigación
4.1 Focalización en el objeto
4.2 Análisis de redes sociales

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4.1 Focalización en el objeto

En las páginas anteriores hemos limitado los márgenes del concepto de creatividad acudiendo a una demarcación sociológica con una perspectiva comunicacional que entiende de difusión de novedades.

Así, comprendemos en este punto la creatividad como la acción profesional de las instituciones mediadoras de la creatividad social; y creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones implicadas en la producción social de creatividad.

Entendiendo esas condiciones necesarias para definir la acción creativa, el cuestionamiento atañe a las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad en el sentido de lo que constituye la economía creativa.

La economía creativa posee características que la distinguen 1:

  • Los productos se distinguen por sus cualidades únicas, y no solamente por su funcionalidad y precio.
  • Posee una gran incertidumbre en cuanto a qué productos funcionarán y cuáles desean los clientes.
  • El rápido progreso del conocimiento y la sociedad hacen que el factor tiempo sea crucial.
  • Los trabajadores creativos valoran fuertemente el motivo y significado de su esfuerzo, más allá del rédito económico y social.
  • La economía creativa exige un enfoque de trabajo multidisciplinario.
  • Para que una economía creativa disponga de trabajadores, requiere de un sistema educación eficaz y de un contexto de diversidad cultural.

Dicha economía supone la definición de industrias creativas 2.

  • El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que contienen intangibles y que son de naturaleza cultural.
  • Las industrias culturales incluyen tradicionalmente los sectores editorial, audiovisual (televisión, cine, multimedia, etc.), artes escénicas, patrimonio, artes visuales y artesanía.
  • El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades, aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo sustancial.
  • Las industrias creativas incluyen a las industrias culturales tradicionales y otras actividades como el diseño industrial, la producción de software, la arquitectura y la publicidad.

Esta diferenciación marcada por la Fundación Ideas ya se encuentra establecida, con matices, en otros documentos del ámbito, como por ejemplo UNESCO 3.

El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias culturales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño.

El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad. En el presente artículo, estos términos son utilizados teniendo en cuenta estas connotaciones y por tanto, no son ni sinónimos ni intercambiables.

Nos resulta evidente que la acción de las industrias culturales 4 (Horkheimer y Adorno 1994) incluye los procesos en los que la producción creativa afecta a productos que son una representación del mundo, y constituyen un componente necesario en la mediación de los supuestos que construyen la noción de realidad: la generación de un reportaje para un medio de comunicación de masas en una publicación periódica como un diario informativo, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa, etcétera.

En ellos hay una acción creativa –de carácter cada vez más profesional- en las sociedades contemporáneas, pero esa condición necesaria no es suficiente para la descripción de las industrias creativas tal como la vamos a definir en el objeto de estudio de este DEA.

En nuestro caso el objeto al definir las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad inscribe las organizaciones cuya función atañe a la generación e incorporación de ese valor artístico o creativo; diferenciamos por tanto el relato del mundo contenido en cualquier representación del mundo, de aquella acción profesional que instituye unos patrones de originalidad buscados conscientemente en la misma.

Un redactor puede ser “original” en su proceso de relatar la actualidad; pero en nuestro objeto la creatividad estudia más la acción sobre mediaciones estructurales x (Martín Serrano 2004 163) que incorpora un diseñador gráfico de un estudio de identidad corporativa al idear y proyectar la maqueta del diario en la que el redactor actualiza los sucesos mediante esta estructura, y que afectan a su relevancia x (Ibid).

Otro caso, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa se considera en este DEA -más que por la acción de un político “creativo” que manifiesta una idea- como producto efecto del trabajo de una organización cuya acción consista en diseñar la experiencia del mismo. En este caso las industrias creativas se ocupan no sólo de la redacción sino de, podría decirse, la obra de arte total  x (Estética y anestésica Buck-Morss) que busca la comunicación política: escenarios, música, identidad institucional gráfica, audiovisual, interactividad, etcétera.

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Comunicación política y mediación de la industria creativa

El caso que nos ocupa está, por lo tanto, más próximo a la definición de la Fundación Ideas, en la que el diseño atañe como industria creativa a la información de la experiencia que busca efectos creativos de manera profesional; generando valor en el valor artístico o creativo que producen en la industria cultural y la producción artística o cultural para la que median.

En cuanto a las industrias creativas, el Libro Verde las define como «aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimensión cultural, aunque su producción sea principalmente funcional. Entre ellas se incluyen la arquitectura y el diseño, que integran elementos creativos en procesos más amplios, así como subsectores tales como el diseño gráfico, el diseño de moda o la publicidad». (La Comisión Europea (2010a) en el Libro Verde «Liberar el potencial de las industrias culturales y creativas» Cit. Ibid. nota 2)

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Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía
Fundación Ideas 2012 x (pág. 23)

Con ello mantenemos en este punto del DEA la perspectiva de Moles al entender de  los procesos de difusión -que describe en sus circuitos de difusión cultural  x (SC de Moles 185 y sig.) sociodinámicos-, enfocada a las industrias creativas contemporáneas.

Moles comenta los circuitos culturales como canales que transportan la cultura desde sus creadores hasta sus consumidores y provocan reacciones en un estadio ulterior, en el nivel de la creación, para influirla x (SC de Moles 185); recordemos su ciclo de relativo cierre comentado supra x (ver pág. 37 y sig.)

En este último caso la gran cuestión se establece, en su marco, en las ponderaciones que en dicho ciclo afectan en la creatividad, introduciendo coerciones –patrones de información- en la aptitud de reorganizar ítems culturales por el creativo.

Es un proceso que esquemáticamente representa, basándose en Kurl Lewin x (SC de Moles 189 Fig. 53), en un algoritmo que diferencia dos estadios: el del principio elaborado y el de ejecución; con un flujo de novedades por los canales desde la masa a los centros de toma de decisiones -nodos estos últimos donde intentamos localizar las instituciones mediadoras de la creatividad social tal como la buscamos-; y desde estos a la acción de masas.

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FIG. 53. –La toma de decisiones en un organismo que actúa sobre la masa.

La investigación de Moles se preocupa especialmente por los tiempos de reacción, o lapsos para la reacción, demostración de su modelo emisor; buscando un estudio de los circuitos culturales que tratará de aprehender esas magnitudes bajo un aspecto estadístico simplificándolas en lo que sea posible x (SC de Moles 189)

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FIG. 69. –La organización del canal cinematográfico x (SC de Moles 236)

Por lo comentado, y con relación al objeto que estamos definiendo en este DEA, la creatividad será estudiada en el canal de la Comunicación Visual, en la parte del circuito creativo que describe la relación entre marcas y producción que supone el trabajo de un estudio de diseño; específicamente en el diseño de Brand o identidad.

Su formalización busca establecer la estructura que describe el diseño gráfico/digital en dicho ámbito, en este particular investigado, en esa sección de dicho canal.

Para ello, y partiendo de las premisas establecidas supra x (ver pág. 89), testaremos el Análisis de redes sociales –ARS- como herramienta diagnóstica en una organización creativa de eminencia en el ámbito del diseño contemporáneo en España, erretrés; y la cuestión buscará encontrar en esa investigación, a parte de la descripción de su estructura informal, los patrones que comentamos en el epígrafe sobre Scale Free Netwoks (ver epígrafe 3.3.3).

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1 (Caves, Richard E. (2000), Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Universidad de Harvard cit. Wikipedia economía creativa)

2 (Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía Fundación Ideas 2012  http://www.fundacionideas.es/sites/default/files/pdf/I-Las_industrias_culturales_y_creativas-Ec.pdf)

3 (Comprender las Industrias Creativas Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas. UNESCO. http://portal.unesco.org/pv_obj_cache/pv_obj_id_641B0E7E3ED6E09189068288C41A98CCA05E0100/filename/cultural_stat_es.pdf)

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