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Gregory Bateson. Deuteroaprendizaje, Pensamiento Creativo

Aprender a aprender.

Pasos hacia una ecología de la mente
Gregory Bateson (Pág. 323)

Caso:

Tipología de aprendizajes entendida en una jerarquía anillada de procesos estocásticos.

 

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Teoría de tipos lógicos
adpt. Bateson, G. 1998. Pág. 323

Descripción:

El aprendizaje como proceso comunicacional–como toda conducta y toda clase de conducta, todo aprendizaje y toda genética, toda neurofisiología y endocrinología, toda organización y toda evolución (Bateson, G. 1998 Pág. 313) – tiene las raíces del conocimiento de su fenómeno en el trabajo fisiológico de Cannon y Claude Bernard, en la física de Clarke Maxwell y en la filosofía matemática de Russell y Whitehead (Bateson, G.1998. Pág. 309) fuente de la revolución de los ingenieros y teóricos de la comunicación.

Así la Teoría de los tipos lógicos de estos últimos es empleada, como una escala por la que hay que ascender, en la enunciación del nodo cognitivo que describe la teoría del doble vínculo inserta en el isomorfismo que plantea el autor entre aprendizaje, genética y evolución (Bateson, G. 1998 Págs. 281 y sig.)

De acciones planificadas y conscientes, pasan a convertirse en hábitos interpretante lógico para Peirce, estudiado en otro contexto mediante su concepto de abducción (Bateson, G.2006 Pág. 157)-, y los hábitos se tornan cada vez menos conscientes y menos sujetos al control voluntario. Supuso [Butler], sin pruebas, que esta habitualización o proceso de absorción podría hacerse tan profunda, que llegara a integrar ese cuerpo de recuerdos que nosotros llamaríamos el genotipo y que determina las características de la generación siguiente (Bateson, G. 1998 Pág. 282)

En esta jerarquía anillada se interesa asimismo por el pensamiento creativo; como hemos apreciado supra, en la teoría básica, el pensamiento creativo ha llegado a asemejarse al proceso evolutivo en cuanto a su naturaleza fundamentalmente estocástica (Bateson, G. 1998 Pág. 284); y por lo tanto integrable en una economía de la adaptabilidad (Bateson, G. 1998 Pág. 285) y una economía de la flexibilidad cognitiva (Bateson, G. 2006. Págs. 163 y sig.), tanto en el estudio de los rasgos de sus productos innovadores y de las prácticas selectivas por parte del ecosistema de usuarios y sus configuraciones, así como en los creativos (variación/selección) y su proceso de estructuración de la complejidad (incertidumbres de la percepción del mediador).
Por ejemplo:

Aprendizaje 0: “Yo ‘aprendo’ de la sirena de la fábrica que son las 12 del mediodía” (Bateson, G. 1998. Pág. 314), rótulo: debe de aplicarse a la base inmediata de todos estos actos (simples o complejos) que no están sujetos a la corrección por ensayo error (Bateson, G. 1998. Pág. 317)

Aprendizaje I: Relación entre estímulo (EC), acción del animal (RC) y refuerzo (Elnc) en los condicionamientos pavlovianos.

Aparecen marcadores de contexto que facilitan la información de la secuencia experiencial y su puntuación. Por ejemplo, el correaje que emplea el experimentador con el perro permite al perro el internalizar los contextos; así se puede diferenciar la correa en el momento del paseo con el amo y en las experiencias experimentales, y la adecuación de la conducta pertinente al caso (externalización por conducta).

La secuencia de experiencia vital, acción, etcétera, está de alguna manera segmentada o puntuada en sus secuencias o “contexto”, que pueden ser equiparados o diferenciados por el organismo (Bateson, G. 1998. Pág. 322).

Otros casos:

– Recompensa y evitación instrumental
– Aprendizaje memorístico

Aprendizaje II: es un cambio en el proceso de Aprendizaje I. Se interesa por los cambios que se introducen en la puntuación de las secuencias vivenciales, así como en los marcadores de contexto. Nodo en el que se articula el doble vínculo.

Partiendo de la investigación de Harlow y su concepto de “aprendizaje situado”, Bateson nos ejemplifica el aprendizaje II describiendo el caso de los monos Rhesus con Gestalt más o menos complejas o “problemas” que los monos debían de resolver para ser reforzados con alimento. Los sujetos experimentales mostraron el aprendizaje del aprendizaje I, aprendieron a aprender el contexto experimental y pudieron aplicar los comportamientos aprendidos de un problema en otros problemas de un conjunto que contenían tipos similares de complejidad lógica (Bateson, G. 1998. Pág. 326)

El aprendizaje por lo tanto abarca dos patrones de contingencias, el patrón general del intrumentalismo (si el mono resuelve el problema, entonces refuerzo); los patrones de contingencia de la lógica dentro de los problemas específicos.

Lo que se aprende en el aprendizaje II es a puntuar los acontecimientos (Bateson, G. 1998. Pág. 330).

Otros casos:

– Aprender a aprender memorísticamente de Hull
– “Aprendizaje revertido” de Bitterman

Aprendizaje III, será difícil y raro, aun en los humanos (Bateson, G. 1998. Pág. 331), tiene lugar una reorganización profunda del carácter.

a) El individuo puede aprender a formar con más facilidad aquellos hábitos cuya formación hemos llamado Aprendizaje II.
b) Puede aprender a cerrarse todas las “vías de escape” que le permitirían eludir el Aprendizaje III.
c) Puede aprender a cambiar los hábitos adquiridos mediante el Aprendizaje II.
d) Puede aprender que él es un ser que puede lograr, inconscientemente, y logra el Aprendizaje II.
e) Puede aprender a limitar y dirigir su Aprendizaje II.
f) Si el Aprendizaje II es un aprendizaje de los contextos de Aprendizaje I, entonces el Aprendizaje III tiene que ser un aprendizaje de los contextos de estos contextos
(Bateson, G. 1998. Pág. 334).

Resulta evidente que, en la capacitación –entendida como autopoiesis desde el aprendiz- de los profesionales creativos, el aprender a aprender contextos (aprendizaje III) es esencial al plantear las analogías y extrapolaciones empleadas como método de combinación edidética y que afectan a la “experiencia estética” del insight en los procesos del pensamiento creativo.

En lo que respecta al carácter inconsciente de estos hábitos de puntuación, observamos que el “inconsciente” incluye no sólo el material reprimido –como apoyaría una teoría psicoanalítica de la creatividad- sino también la mayor parte de los procesos y hábitos de la percepción guestáltica (Bateson, G. 1998. Pág. 331).

Es por lo tanto esencial en la manera de formalizar un comprender los procesos exoconscientes –memoria, preconsciencia, horizontes (Luhmann, N. 1998. Págs. 92 y sig.)…- que se experimentan desde el creador, así como métodos que entiendan el producto de la creatividad como “marcadores de contexto” que mediatizan los conjuntos de sistemas de aprendizaje y memoria –interfaces- de los usuarios en las praxis inherentes a las configuraciones actuales para ellos (en proceso de esquematización y complejidad presente).

Aprendizaje IV.

A otros, más creativos, la resolución de los contrarios les revela un mundo en el cual la personalidad individual se funde con todos los procesos de relación en alguna vasta ecología o estética de interacción cósmica. Que cualquiera de éstos pueda sobrevivir parece casi milagroso, pero algunos se salvan quizá de ser barridos por el sentimiento oceánico gracias a su capacidad de concentrarse en las minucias de la vida. Cada detalle del universo se ve como proponiendo una visión del todo. Estas son las personas para las que William Blake escribió su famoso consejo en los “Augurios de la inocencia”:

Ver el mundo en un grano de arena
Y el cielo en una flor silvestre,
Contener el infinito en la palma de tu mano.
Una eternidad en una hora.

(Bateson, G. 1998. Pág. 336).

Por lo tanto: La tipología lógica permite entender teóricamente la escala en zijzaj ascendente en la jerarquización de contextos (dimensiones), marcadores de contexto y puntuación de la experiencia.

Retomando el análisis previo, los procesos anillados digitales/analógicos permiten al sujeto nombrar la experiencia.

Extracto de:

DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Pasos hacia una Ecología de la Mente, ver edición aquí

Mind y Naturaleza, ver edición aquí

Caos y Complejidad, una exploración antropológica, Carlos Reynoso, ver aquí

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Índice DEA y anexos Agosto 2013

Suena:

MARCO COMUNICACIONAL PARA UNA TEORÍA EMPÍRICA DE LA CREATIVIDAD.
Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya, por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013,

Índice (2013/08)

DEA

1. CREATIVIDAD COMUNICACIONAL
1.1 Modelo de comunicación por código
1.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
1.2.1 La cuestión de Moles
1.2.2 Percepción y ciclo sociocultural:
comunicación, creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros.
1.3 Arquitectura informativa de un mensaje
1.3.1 Percepción de formas.
1.3.2 Código y repertorio gráfico.
1.3.3 Arquitectura informacional del referente.
1.4 Metodologías de investigación: estudios sociométricos de Moreno, espacios semánticos y de relación de Orgood. Implicaciones reticulares para la justificación de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking

2. CREATIVE SCALE FREE NETWORKS
2.1 La cuestión de Barabási y Bonabeau
2.2 ¿Dónde estamos?
2.3 ¿Cuál es el ideal científico?
2.3.1 Predicción
2.3.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
2.3.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
2.3.2.2 Control elástico: cibernética
2.4 ¿Es la creatividad un fenómeno
[comprensible mediante un modelo] de la complejidad?

2.5 ¿Es la innovación un proceso
[descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

3. COMUNICACIÓN CREATIVA
3.1 Perspectiva de esta ampliación en la contextualización teórica
3.1.1 Información
3.2 Comunicación y conciencia como Sentido
3.2.1 La cuestión de Luhmann
3.2.1.1 La base material
3.2.1.1.1 “de la maraña al sentido” Sensemaking de Humantific,
según Elizabeth Pastor.
3.2.1.1.2 Sin Sentido <> Dar sentido,
según el método de innovación organizacional Diamante de Synectics.
3.2.1.1.3 Conclusiones de la generalización mediante dos particulares.
3.2.1.2 Abstracción
Aplicación del marco a la descripción del método Diamante. Imaginando Niklas Luhmann:
sistemas autopoiéticos interpenetrados que procesan complejidad por estructuras de sentido emergente, frente a la entropía.
3.2.1.2.1 Descripción de Creatividad e Innovación en el marco expuesto.
3.3 Modelo de comunicación inferencial
3.3.1 La cuestión de Sperber y Wilson
3.3.2 Relevancia, en una definición explicativa
3.3.2.1 Caso
3.3.2.2 Ejemplos del texto de Sperber y Wilson
3.3.2.2.1 Accesibilidad de supuesto
3.3.2.2.2 Selección de contexto
3.3.2.3 Aplicación al caso
3.3.2.3.1 Representación
3.3.2.3.2 Computación
3.4 ¿Por qué esta búsqueda teórica en el campo de la creatividad?
3.5 ¿Para qué mezclar a los autores Luhmann y Sperber y Wilson?

4. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL
(horizontes para una tesis)
4.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.
4.2 ¿Cómo resolver creativamente problemas que plantea la mezcla de Sperber y Wilson con Luhmann?, <CPS>: Creative Problem Solving de la escuela de Buffalo.
4.2.1 Teoría de la relevancia creativa como sistema conceptual
4.3 Plan de acción para la tesis

ANEXOS

OBSERVADOR

Jose Manuel Corujeira
curriculum vitae
Cursos de doctorado
. Observación, Juan Antonio Gaitán
. Indicadores, José Antonio Alcoceba
. Documentos, Francisco Bernete
Periodo de investigación
Juan Antonio Gaitán
. Información de la entropía
. Comunicación inferencial
. Sistemas caórdicos
Comunicaciones
Congresos
Cursos de ampliación
Aplicación profesional de conocimientos durante el proceso de investigación

ASPECTOS PRELIMINARES

Porqué de este DEA
. Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
. Suficiencia investigadora
. Didáctica comunicacional de la innovación
Cómo de este DEA
. La creación científica según Moles
Para qué de este DEA
. Aportación al campo de la creatividad
. Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
. Homo Ludens

EPISTEMOLOGÍA

Cuadros epistemológicos Piñuel
Teoría empírica según Popper
La cuestión de Popper
Hipótesis falsadora
Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
Ámbito en una teoría de la medida

TEORIA

Creatividad Sociológica:
Problemática del Gusto, en la Estética según Kant
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
El sistema creativo según Csíkszentmihályi
La cuestión de Csíkszentmihályi
Sistema creativo: campo, ámbito, persona
El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativos sin más;
¿creativo profesional?
Marco comprensivo de la creatividad (Infografía)
Imaginando a Luhmann (Infografia)
Un ejemplo en Sperber y Wilson (Infografía)

METODOLOGÍA

Análisis de redes sociales
Análisis de redes sociales (ARS), cuestiones metodológicas
Nomenclatura
Indicadores de centralidad
Paquete de software de investigación
UCINET®
NETdraw
Análisis de la moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

CREATIVIDAD

Visual Thinking
Visual Thinking como estrategia: Visual SenseMaking de HUMANTIFIC
FASE I: Investigación Visual
FASE II : Organización Visual
FASE III Modelado Visual
FASE IV : StoryTelling
Visual Thinking como aplicación táctica al marco de Luhmann
1. Mapping
2. Storyboarding
3. Frameworks
Resultados

Creative Problem Solving de Creative Education Foundation
Metodología
. Estrategias
. Tácticas
Aplicación al objetivo de resolver creativamente los problemas de la mezcla del marco de Luhmann y el marco de Sperber y Wilson

Diamante de Synectics
Observación participante de una sesión de Diamante en D-noise (infografía)

METODOLOGÍA CREATIVA PROPIA

IED ToolKit (2010)
Guía express

INVESTIGACIÓN

REDES SOCIALES
ARS en erretrés
Metodología de la innovación y la auto-organización
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional.
Resultados

OBSERVACIÓN
Diamante de D-noise (2011)

OBSERVACIÓN SISTEMATIZADA
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo.

DOCUMENTOS
Definición científica de creatividad, un análisis de contenido (2010)

COMUNICACIONES

¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation (2012)

OTRAS INFOGRAFÍAS

SenseMaking, de la maraña al sentido. Intervisual Elizabeth Pastor

OTROS TEXTOS

Premisa: Información de la entropía, siguiendo un hilo de Juan A. Gaitán (2009)
La creatividad de las Catástrofes. Revisión del modelo creativo de René Thom mediante un ejemplo de su libro Estabilidad estructural y morfogénesis. (2011)
Marco y objeto de una didáctica comunicacional de la innovación (2011)
¿La Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?, preparando una respuesta a Juan A. Gaitán (2012)

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Bueno, creo que he conseguido estabilizar estructuralmente el índice que formalicé en un mapa en Enero, en un modo más interesante para la presentación pública del DEA. Gana en relevancia el objeto de la investigación, y posibilita una lectura más accesible, por grados de implicación, en los anexos que he segmentado del texto que llevo 8 meses escribiendo.

Hay una perdida de vivencialidad, pero gana en limpieza y ahorro de unas 370 páginas a unas 150. Es un ganancial de acceso muy amplio.

Estoy satisfecho con el tema.

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DEA 12. HORIZONTES PARA UNA TESIS

12.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.
12.2 ¿Cómo resolver creativamente problemas que plantea la mezcla de Sperber y Wilson con Luhmann?, <CPS>: Creative Problem Solving de la escuela de Buffalo.

[E]xplorar otra idea batesoniana esencial, que es la que intuía una equivalencia y una unidad entre la mente, la evolución biológica, el procesamiento de información, la comunicación, el cambio y el aprendizaje.

Complejidad y el Caos: Una exploración antropológica 2006/173
Carlos Reynoso

12.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.

Parto de que la comunicación es un campo fundamental que muestra aspectos relevantes en los escenarios sociales. El cómo aprendemos en ellos, el cómo el sistema aprende en cada uno de ellos; una forma que muestra diversidades de evolución en las que la comunicación tiene efectos.

Dentro de las organizaciones, la educación presencial es una institución más en la que las sociedades manifiestan cómo posibilitan el aprendizaje socialmente validado; ha representado históricamente una hegemonía institucional del caso.

Las aulas del sistema educativo de una cultura como la de Moles, por ejemplo: el interface social en el que la sociedad atribuía hegemónicamente los esquemas, prototipos, escenarios y marcos en los que los conocimientos entraban en constitución, en una incipiente emergencia de (des)orden horizontal, mass medias, crisis económicas en ciernes, etcétera.

Modo de producción social de conocimiento, funcionalmente pensado como sistema de reproducción frecuentemente apoyada en la memorización, y condicionada por un modo de evaluación convergente, en el sentido de Guilford; ante los movimientos hippies de comunas y auto-organización de los 70.

El sistema educativo se entendía en las sociedades del consumo de masas –también de productos comunicativos-  como un tránsito, y en el tiempo de educación se veía un proceso “bancario”, en el sentido de Paulo Freire, de transmisión de información en vistas de un futuro competitivo.

Es importante entender que el tiempo educativo está acotado, es un tránsito que separaba el mundo académico del mundo laboral. Había un tiempo para aprender el conocimiento para aprehender el mundo con competencia.

Ya para Abraham Moles, la relación entre persona, comunicación, percepción y cultura, componentes de un modo de aprehender el mundo, mostraba en su tiempo trazas de cambio: [e]l conocimiento aristotélico, que durante los siglos pasados y hasta el inicio de la era tecnológica constituyó el sistema fundamental de asociación entre los conceptos suministrados por la erudición, carece ya de validez (Moles, A. 1978/29)

Para Moles, la cultura transita desde la erudición en el ocaso del humanismo, que utilizaba la deducción más o menos lógica y los procesos formales calificados de razonamiento (Moles, A. 1978/30), hacia el mosaico, cuyo aspecto es esencialmente aleatorio, porque se presenta como un ensamblaje de fragmentos, por yuxtaposición sin construcción, sin puntos de referencia, donde ninguna idea es forzosamente general pero donde muchas ideas son importantes (ideas fuerza, palabras clave, etcétera) (Moles, A. 1978/31)

Estos cambios, que se manifiestan para Moles en la proliferación en el entorno de medios de comunicación, afectan esencialmente a la enseñanza.

Hemos visto como hasta el siglo XX la enseñanza procedía de acuerdo con una especie de “escalonamiento”: a partir de un núcleo de conceptos básicos adquiridos durante el transcurso de la educación, el espíritu integraba los nuevos conceptos que llegaban hasta su conocimiento mediante una suerte de conexión lógica, obrando por grados decrecientes de generalidad [ ] Actualmente, tales subordinaciones lógicas sobre las cuales se apoya nuestro sistema educativo como si todavía fueran eficaces, han perdido su valor. Al azar y por un proceso de ensayo y error, es como descubrimos el mundo circundante (Moles, A. 1978/29)

Estas reflexiones de Moles de 1967 puede que no hayan llegado, en nuestra experiencia, a la entropología de una cultura en mosaico. Por lo comentado en este DEA, las posibilidades de la definición de comunicación, y las nuevas formas de conocimiento en complejidad organizada, articulan ese mosaico de Moles en órdenes implicados de entornos y contextos, en frames de interfaces vinculados.

Pero la cuestión de cómo las sociedades comprenden la razón didáctica, el modo de aprehensión de mundo y los usos de la comunicación en los sistemas didácticos, sí parecen mostrar aspectos relevantes a las reflexiones de Moles, desde otro marco.

La razón didáctica parece fluctuar del ‘contenido’ a la ‘operación’, en lo que, desde el marco de Moles podría interpretarse como una focalización en la cultura en profundidad frente a la cultura erudita, una cultura creativa intensiva.

Distinguiremos entonces la erudición, simple aumento de la extensión del campo cultural, es decir del número de elementos; palabras, formas o signos que el organismo halla en su repertorio, de la profundidad, que corresponde al espesor del tejido de asociaciones que la práctica del pensamiento establece primero y luego memoriza en el organismo social o individual considerado (Moles, A. 1978/30)

El organismo al que nos referimos sin precisar su naturaleza, de acuerdo con el método cibernético, puede ser también no ya un hombre aislado sino un grupo social en su totalidad, y así se llega a la noción de cultura o impropiamente de “civilización erudita” y de “civilización intensa” [  ] Si bien una cultura profunda implica un mínimum de extensión y de fertilización del conocimiento, lo inverso no sería en apariencia forzosamente verdadero; la erudición puede acumular bastante pasivamente un amplio repertorio de conocimientos y de nociones traducidas mediante un vocabulario más extensivo que intensivo (Moles, A. 1978/37)

En resumen, definiremos la cultura por la suma de las probabilidades de asociaciones de todo orden que existe entre los elementos de conocimiento, y distinguiremos las culturas por extensión: aquellas donde los elementos de conocimiento pi están presentes en numerosas culturas, y por profundidad: aquellas donde las relaciones entre elementos de conocimiento son frecuentes y fuertes [ ] teniendo en cuenta que por lo general la extensión de la cultura del grupo es mayor que la del individuo, pero que la vida de esas “asociaciones creadoras” generalmente supera en el individuo la expresión que puede alcanzar en el grupo (Moles, A. 1978/38)

Un ejemplo de ámbito general se manifiesta en la dispersión del tiempo de aprendizaje en diversos ámbitos y escenarios. Una persona, actualmente, puede que no mantenga  la expectativa de la educación como modo de ascensión escalonada a una meta clara. La experiencia de aprendizaje se demanda en ámbitos que anteriormente eran escenarios de realización, como las oficinas.

El discurso del aprendizaje continuo está presente, como bucles informadores, feedback loops; y los escenarios del aprendizaje, por lo tanto, de dispersan en diversos ámbitos en los que el procesamiento creativo de información empieza a ganar puestos en las competencias adaptativas al entorno complejo.

Esto afecta a las expectativas de los agentes de la educación, desde el estudiante al docente en sus clusters. Las actitudes demandadas en la proactividad y los cambios de funciones que buscan el liderazgo emergente en el estudiante y la facilitación evolutiva mediada por el docente en una función creativa, más que memorística o erudita. En este sentido el tema del Elemento (Ken Robinson).

De modo particular, las sociedades actualmente no manifiestan hegemónicamente la estructura de emisor en la que confió, hasta tiempos próximos a las palabras de Moles; el modelo de la comunicación de masas esencialmente.

Frente a los prototipos del modelo emisor, integrado por el consumidor; un hecho manifiesto es la emergencia actual del prosumer en redes; lo que se visualiza en gráficas de la ley de potencia o long tail de ventas online.

Al azar y por un proceso de ensayo y error, es como descubrimos el mundo circundante; éste es el límite donde llegaba la teoría de la información clásica que se apoya en la teoría matemática de la comunicación de Shannon. Hoy sabemos que en el azar puede haber, y en el caos hay, órdenes complejos; algo que intuía Moles en sus exploraciones.

Recordando a McLuhan, la crisis de la educación, a mi parecer, manifiesta el problema de actualización en el que el medio es el mensaje; pretendemos que la educación es un carromato en el tiempo de los transbordadores, y el mensaje se entiende como en ruido, o como entropía.

Cuando se comenta el lugar común de la crisis de la educación yo pienso en el caso desde el modo comunicacional y lo proyecto al modo en el que la sociedad está demandando una actitud docente innovada, en los distintos agentes implicados; así como a la razón didáctica que las sustenta como operación y el cómo de la comunicación. Algo parecido se está manifestando en las conversaciones sobre ‘representatividad’ de autoridad en ámbitos políticos.

En ese sentido, en mi opinión, la crisis de la educación es una crisis en el sistema de comunicación implicado en el aprendizaje, una falta de nitidez en los perfiles implicados que se manifiesta en sus actitudes, y un cambio en la razón social del aprendizaje que se pretende llevar a la práctica.

Los contenidos están ahí, la información se muestra más abundante y reticularmente más accesible al que busca aprender, en diversos contextos de realización, de manera más económica que en toda la historia humana. No estamos en un carromato de camino al monasterio.

Los modos de comunicación pública actuales describen procesos que no se pueden abarcar desde el paradigma estadístico de Moles, ni desde el aula estadística. Esencialmente en los modelos en los que la auto-organización está presente.

Este marco teórico, la auto-organización, empieza a tomar posiciones en diversos usos sociales, y en el campo de la educación particularmente, como hacen relevantes las metodologías de la innovación de las que se trata en este DEA.

La enunciación de los sistemas caórdicos en los discursos contemporáneos, aún siendo actualmente un campo de simplicidad desorganizada en el sentido de Reynoso, prometen sistemas entre caos y orden que aprenden.

Este modelo es muy distinto de los modelos emisor, ya que la comunicación como proceso de emergencia facilita las concepciones bottom up.

Esta incertidumbre del sistema educativo se manifiesta en casos cotidianos y complejos para las personas implicadas en el aprendizaje. Por ejemplo el uso de twitter en clase en el contexto de la educación.

Muchos docentes aún conciben los medios como ‘ruido’ a su proceso de transmisión. Para muchos profesionales de la educación el móvil es, como interferencia, un problema de fidelidad en el mensaje.

El caso es ver el ruido de otra manera, “darle una vuelta”, cambiar el paradigma y entender que desde el ruido puede emerger orden.

Una actitud creativa afirma que “el innovador entiende en el problema la solución”; y en casos como el twitter, con una metodología de la innovación bottom up en el aula en la que los estudiantes se auto-organizan, puede ser un medio de comunicación y documentación impagable, un nuevo medio de memoria de la experiencia en su distribución de la información y capacidades de computación.

Las metodologías de la innovación que presentamos en este DEA, algunas específicamente diseñadas para el ámbito docente como el Design Thinking for Educators de IDEO, o el Enquiring Minds de FutureLab en la bibliografía, se muestran como esos medios comunicacionales que pasan del modelo emisor de la clase magistral, aplicándola puntualmente, a la combinatoria de estructuras de coordinación en la que el mensaje no se transmite, emerge como mensaje selectivamente coordinado en el grupo, auto-organizativamente.

En este sentido, las metodologías de la creatividad, y la didáctica comunicacional de la innovación, se muestran como el medio en mensaje complejo, como sistema caórdico de comunicación para el aprendizaje; el medio de aprender a aprender, en el sentido de Bateson.

Quisiera hacer una anotación que considero relevante, dada la emergencia del tema de la autoorganización en la disputa ideológica contemporánea entre neoliberalismo y socialdemocracia participativa.

La auto-organización, como sistema, demanda de un factor externo. El perfil del docente, en nuestro caso, simplemente se reubica en su mediación en diversos modos de gestión de la focalización de la atención en la ceremonia didáctica, en una complejidad nueva que reduce la complejidad emergente de los estudiantes en el aula.

7 Más aún, en “Principles of self-organizing systems” el propio Ross Ashby repudia el concepto de auto-organización según el cual una máquina o un organismo viviente puede cambiar su propia organización o, como él decía, su mapeado funcional. Pensar que hay una propensión innata para el cambio autónomo, argumenta, es pura metafísica. Para que un sistema parezca auto-organizarse, debe incluirse un factor externo a él, a, que actúe como su insumo; el auto debe ser ampliado para incluir la variable a. Ashby escribe: “Dado que no se puede decir que un sistema sea auto-organizante, y dado que el uso de la frase ‘auto-organizante’ tiende a perpetuar una forma fundamentalmente confusa e inconsistente de mirar la cuestión, quizá lo mejor sea dejar morir la frase” (Ashby 1962: 268-269).(Reynoso, C. 2006/115 nota 7caos)

El caso será entender la metodología de la innovación como un sistema comunicacional estructurable para una vivencia, en el sentido de Luhmann, auto-organizable; en la que el estudiante lidera su expectativa y el facilitador condiciona la complejidad de la intuición prospectiva.

El marco comunicacional de la creatividad que me propongo sistematizar, partiendo del trabajo previo de este DEA, busca definir un campo operacional posible al perfil profesional de facilitador: innovation partner, docente, gestor político, agente cultural, maker, etcétera; en algunas competencias creativas vinculadas con habilidades interpersonales, cognitivas y de tratamiento de información.

Así como, y específicamente, del conjunto más amplio que se pueda hacer operativo, en contextos de justificación, de las competencias comunicativas y de gestión de la complejidad que es su ámbito de acción, de habilidades y destrezas en la facilitación de la estructuración estratégica de una sesión para una vivencia auto-organizable, del o de los estudiantes -o personas interesadas en el aprender creativamente-.

Como comenté supra, mi táctica es la mezcla de teorías para tratar de generar un sistema conceptual esquemático para la descripción estructural o procesual de la complejidad organizada de un aula como sistema caórdico.

En el mejor de los casos, pretendo que como contenido lógico pueda falsar contenido empírico que justifique comunicacionalmente algún aspecto relevante en la definición de originalidad contextualizada, aunque sea mediante la falsación de alguna hipótesis sobre creatividad y complejidad que como entrada puede empezar a dibujar su etiqueta para mentes creativas.

Para ello voy a tratar de contextualizar la propuesta de relevancia de Sperber y Wilson en representación/computación, en la operación de diferencias sistema|entorno de Luhmann, el sentido como conciencia y comunicación.

Para sistematizar la mezcla voy a emplear un método de resolución de problemas de la escuela de Buffalo. Diseñado por Osborn y Parnes en la década de los 40, es una de las clásicas del ámbito de las metodologías de la innovación.

Con ella espero detectar diferencias directrices de la red de conceptos que emplean, y suponer algunos en contextos de otros para ver cómo funciona el diseño.

El caso es presente, las metodologías son hechos sociales que responden, siguiendo el juego metafórico de McLuhan, a la irritación de la [in]tensión ante la complejidad. Hemos pasado momentos de incertidumbre, la posmodernidad es ineludible.

Hay un horizonte en el que, con toda probabilidad, el modo en el que podamos integrar, aún deficientemente, la complejidad, en el aula especialmente, será un hecho social que defina la forma de aprender que la sociedad, con todas las inercias de sus tiempos asincrónicos y sus ordenes implicados, parece querer posibilitarse.

Las necesidades de flexibilidad en la superficie, comenta Bateson, siempre son ecológica y económicamente deficitarios en la gestión de la atención. Muchas incertidumbres están mostrando, tras la catástrofe posmoderna, emergencia de orden. Las aulas, o los escenarios donde nos posibilitamos aprender se diversifican en una nueva acción social que se pretende proactiva.

Los discursos son condiciones de posibilidad que permiten hablar de un modo concreto, focalizando la atención en ciertos supuestos que se hacen manifiestos del fondo, rizoma; y las relaciones.

La sociedad que se pretende proactiva es un hecho del que hay que dar cuenta, y las metodologías de la innovación formalizan una información de la entropía en complejidad que comienza a organizarse.

En este marco se busca una forma de enunciar lo que sucede, con el objeto de organizar la experiencia compleja que supone, actualmente, el escenario de aprendizaje. El análisis crítico de la arqueología de su saber es un trabajo imprescindible si a los potenciales de interacción, en el sentido de Thom, abiertos, corresponde una noción social de empoderamiento.

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Marco comunicacional para una teoría empírica sobre creatividad.

Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya.
Por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013
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Suena:

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Abstract:

Este trabajo busca la Suficiencia Investigadora aportando las líneas de un marco comunicacional para la teoría de la creatividad. Su objetivo es delinear un sistema conceptual en el que poder integrar las metodologías contemporáneas de la innovación, nuevo ámbito profesional; buscar competencias comunicativas que estén implicadas en la gestión de las sesiones de innovación por el innovation partner en su operación heurística organizacional; y en lo posible, intentar buscar una vía para la definición de originalidad contextualizada.

Las expectativas de un marco comunicacional de la creatividad son manifiestas actualmente. Emergen muchos métodos que anuncian la consecución de creatividad aplicada operativa y eficaz; emergen en el vocabulario palabras que se deslizan desde la especialidad: design thinking, co-design, emerging design, visual thinking, etcétera; se consolidan escuelas clásicas del campo, como la de Buffalo, nuevas instituciones aparecen de manera hegemónica como IDEO. Mayoritariamente justificadas mediante case analysis cualitativos de escasa cuantificación.

La cuestión de la organización de grupos, demandas de proactividad y fenómenos de autoorganización que aparecen en diversos escenarios: política participativa, educación, desarrollo, empresa, etcétera, hacen de un marco comunicacional de la creatividad la expectativa de un conjunto de conceptos que permitan describir, y en el mejor de los casos, optimizar el cómo de la comunicación implicado en esos sistemas de innovación.

El fundamento de este trabajo está en la teoría informacional de la creatividad de Abraham Moles. Su propuesta es el modelo que mejor acota la descripción comunicacional de la creatividad, paradigmáticamente contextualizada en la transmisión de información.

El caso que propongo trata de desubicar paradigmáticamente la propuesta de Moles, particularmente su arquitectura informativa de la obra de arte, y observarla en un esquema de la complejidad en el que la originalidad sea emergente a|en la comunicación, y contextualizada en una economía de la flexibilidad adaptativa, particularmente hablando de Design.

Para ello tentaremos una mezcla de teorías de la comunicación de los autores Niklas Luhmann, desde el funcionalestructuralismo, con Dan Sperber y Deirdre Wilson desde una aportación del pragmatismo. Con estos autores trataremos de establecer una base teórica que describa las sesiones de innovación desde un marco comunicacional posible, organizacional y cognitivo.

La ciencia de la complejidad testada en esta Suficiencia Investigadora ha sido la teoría de las redes libres de escala de Barabasi y Bonabeau. Sin aportar una descripción estructural o procesual de relevancia en este DEA, son fundamento de búsqueda en la tesis.

Los resultados que se presentan a esta Suficiencia Investigadora se recogen en un plan prospectivo de acción, encaminado a la tesis. Los contenidos tratados para definir el caso en sus capítulos son una reducción del proceso complejo de lectura/redacción de los temas tratados. En los anexos se amplían en profundidad muchos aspectos epistemológicos, teóricos, metodológicos y procedimentales de ese recorrido de 8 meses, que pueden suponer un ruido que oculte lo relevante de la propuesta o el lugar donde emerger órdenes implicados en ella.

Keywords: teoría de la creatividad organizacional, teoría de la comunicación inferencial, scale free networks,  teoría de la relevancia creativa.

Terminando la redacción en el proceso de DEA; he pensado reorganizar los contenidos para resaltar los aspectos más relevantes de mi propuesta.

Ya a poco más de un mes de la presentación pública en la Complutense. Voy voy, en mi opinión.

DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

Etiquetado

DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Suena:

Águas de Março (com Tom Jobin) por Elis Regina
o
Pass The Dutchie por Musical Youth
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10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Adam Curtis, en el segundo documental de la serie All watched over by machines of loving grace, comenta el surgimiento y desarrollo de la cibernética desde los enunciados de Norbert Wiener y su texto Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine de 1948, clásico del campo; desvelando los controles elásticos de los procesos de realimentación.

Voz en off:

Forrester estaba convencido de que todo el mundo, no sólo la naturaleza, estaba compuesto por sistemas. Creía que construyendo su propio sistema, la red de alerta temprana, había identificado cómo los sistemas logran  estabilizarse a sí mismos. Lo hacían a través de un mecanismo denominado procesos de realimentación [Feedback Loops]. Forrester entendía por feedback loops que toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento de manera que nosotros no podemos ver, pero los computadores si podrían […] Forrester los llamo feedback loops.

Jay Forrester (teórico de sistemas):

La mayoría de las personas considera una acción de la siguiente manera: “aquí hay un problema, llevo a cabo una acción, y lo resolveré”; directamente. Pero el sistema en el que vivimos no funciona así. Hay un problema, llevamos a cabo una acción, esto podría cambiar las cosas, lo que nos da un nuevo medio ambiente en el que llevar a cabo la siguiente acción y así vivir en estas redes de procesos de feedback loops que nos controlan a nosotros y las cosas con las que interactuamos.

Curtis: Entonces ¿somos sólo la parte de un sistema?

F: En efecto, somos la parte de un sistema. Para muchas personas esto es un anatema porque les gusta pensar que somos en cuanto personas, independientes; pero están determinados en la mayoría de sus acciones por procesos de feedback loops, lo que significa que los sistemas físicos, eléctricos, sociales, políticos, biológicos, la medicina interna, los sistemas médicos, corporales, son fundamentalmente procesos de feedback loops.

Voz en off:

Forrester fue un líder de un nuevo y ambicioso movimiento científico llamado Cibernética. La cibernética afirmaba que todo, desde los cerebros humanos a las ciudades e incluso las sociedades podrían ser vistas como sistemas regulados y gobernados por procesos de feedback loops. Esta idea fascinó por igual a biólogos y físicos porque aparentemente permitía comprender como se mantiene el orden en el mundo. También tenía implicaciones profundas para los seres humanos. Porque la cibernética no veía a los seres humanos como individuos capaces de dominar su destino sino como componentes de sistemas […] Eran sólo nodos en redes, actuando y reaccionando a flujos de información.

Uno de los principales teóricos de la cibernética fue Norbert Wiener, planteó esto en un libro que se convirtió en la biblia del movimiento, lo tituló Control and Communication in the Animal and the Machine.

Fred Turner (teórico cibernética)

Si como Norbert Wiener y su equipo afirmaban, se puede realmente vincular el comportamiento de las máquinas y el comportamiento de los humanos de carne y hueso mediante fórmulas matemáticas, y se puede predecir esas fórmulas usando computadores, se concluye en un mundo en el que humanos y máquinas parecen ser iguales. Pudieron alcanzar a ver la profunda verdad cibernética, una en la qué sistemas naturales, mecánicos y sociales son vistos como uno. Los seres humanos conectados en un sistema máquina hecho por el hombre. Ahora somos parte de un sistema universal conectados por información (Adam Curtis, 2011 2)

La teoría sociodinámica de la cultura de Moles comentado arranca afirmando su método cibernético, como lo entienden los creadores de una ciencia general de los organismos (Moles 1978 15); manifiesto en su ciclo sociocultural en el que se introducen feedbacks loop en la conformación de cuadros mediados por valores, como vimos supra. Toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento.

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones; pero que pueden funcionar sin embargo en el marco de un sistema de controles elásticos.

Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores; de la reflexión (Ibíd.). De la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que, como vimos supra (ver pág. 143 y sig.), aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica. Contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997), como hemos comentado.

Llegamos así a una imagen de la mente como sinónimo del sistema cibernético, es decir: la unidad total pertinente que comprenda el procesamiento de información y el ensayo y error (Bateson 1998 490)

Para Gregory Bateson, epistemólogo interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina”, recordemos a Wiener; o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429). Los estados de cosas suponen efectos de superficie.

Y como hemos visto, esa improbabilidad estadística comprendió, en el desenvolvimiento del campo creativo, la explicación de la originalidad en un campo de Markoff como sentido, inteligibilidad vs información (ver supra); tal vez con una coacción de sentido (Luhmann 1998 79), que se obliga a sí mismo al cambio (Luhmann 1998 81).

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos –en esos efectos de superficie como ámbitos con umbrales de condensación (Popper 2008 147 y sig.) de reguladores, interruptores, válvulas y relés (Bateson 2006 121), que se vinculan a la noción de “cambio” más que a la noción de “objeto” (Bateson 2006 122)- constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia, al balancear entre información y orden.

Por ejemplo, un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades en órdenes, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles -y su originalidad estadística-   que comprende mediante la jerarquía de niveles estético/semánticos en la arquitectura de información de supersignos; Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432). Mientras que la creatividad de Moles es una estructura de originalidad en el mensaje que se transmite, en Bateson es una estructuración, una contextualización de la originalidad que se procesa.

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender, en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto -los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd)- sino del mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

Creatividad como efecto en los controles elásticos de relaciones; entendiendo que el contenido de la cibernética no son los sucesos y los objetos, sino la información portada por sucesos y objetos (Bateson 1998 431, negrita es cursiva en el autor)

Ya Moles propone, desde su manual filosófico, la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

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Modelo cibernético y modelo de cibernética tardía
según la representación de una experiencia desde sus supuestos

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Terminando este sucinto texto sobre la cibernética, y antes de desarrollar la evolución de los marcos teóricos que emergieron desde esa diferencia directriz en la que encontrar la posibilidad de un modelo que dé cuenta de la creatividad como complejidad, quisiera comentar con brevedad un cambio esencial en el propio saber cibernético que nos posibilita diferencias que hacen la diferencia, para citar de nuevo a Bateson (Luhmann 1998 225).

Un caso de la cibernética clásica la encuentra Bateson en el funcionamiento del termostato de una vivienda, por ejemplo, que depende de umbrales del tipo abierto-cerrado (Bateson 2006 124); es una tipología de dispositivo que regula un sistema en procesos de causación circular como describió Wiener (Bateson 2006 116) en busca de una estabilidad del sistema, en la consecución de su equilibrio; “Plus ça change, plus c’est la même chose” (Bateson 2006 75). Es el ideal de la homeostasis.

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Entre los desarrollos teóricos que se han tentado desde esta realidad compleja posibilitada para la ciencia, las relaciones de las estructuras disipativas de Prigogine, la cibernética de segundo orden de von Foerster con su “Cybernetics of cybernetics” de 1960 (Reynoso 2006 63) –visto por algunos como una “humanización de la cibernética”, proporcionan argumentos similares a los que luego prodigarían la autopoiesis de Maturana y el constructivismo radical de Glasersfeld (Reynoso 2006 64)- o la investigación social de segundo orden que implican de manera central al observador.

Con relación a la Investigación social de segundo orden, Reynoso comenta: sus elementos constitutivos incluyen dosis variables y diluidas de teoría de las estructuras disipativas, una fe declarada en la autopoiesis de Varela y Maturana, así como en los sistemas reflexivos de Gordon Pask, algo de fractales y teoría de catástrofes, un poco de la galaxia-complejidad de Edgar Morin y de sociología compleja de Jean-Pierre Dupuy, fragmentos de posmodernismo rhizomático, la infaltable lectura irracionalista de la prueba de Gödel y del principio cuántico de indeterminación de Heisenberg, así como una abundante proporción de constructivismo radical y un propósito recurrente de integrar sujeto y objeto (o abolir este último de una vez por todas). Nótese que los movimientos celebrados en este campo mapean sobre las escuelas que forman parte del circuito autopoiético-constructivista-posmoderno, sin dejar ninguna fuera del cuadro (Reynoso 2006 95).

Las exploraciones de la cibernética en estos casos conforman un club que no es otro que la comunidad de discípulos de Bateson y Prigogine, congregada en un vector que va desde la cibernética de segundo orden hasta la autopoiesis (Reynoso 2006 121); espacio diverso en el que delimitar la propuesta de sistemas sociales de Luhmann, que a partir de su contacto con la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster, […]  comienza a utilizar conceptos que se concentran en el estrecho arco que va desde la autopoiesis al constructivismo radical, aunque sin llegar al extremo ontológico de negación de la realidad que es peculiar de éste. (Reynoso 2006 99)

El deslizamiento desde la homeostasis hacia el constructivismo, desde el equilibrio hacia las estructuras que se mantienen ordenadas alejadas del equilibrio entrópico, la introducción del observador en el sistema descrito; son claves en el poder entender ese espacio de cambio que la creatividad supone en esa gestión de controles elásticos como efectos de superficie de lo que entendemos en la relación de diferencias.

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional.

Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley hacia un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

En esta somera aproximación hemos esbozando una dinámica descrita autopoieticamente que puede dar cuenta de la creatividad de los sistemas sociales entendidos en su procesamiento de sentido como comunicación, en el deslizamiento informacional que Luhmann deslocaliza de Bateson (Luhmann 1998 61, 225, 328) a través de una mirada desde la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster (Reynoso 2006 99), la cibernética de segundo orden.

Pasaremos ahora a lindar sistemáticamente el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”. La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 164, Popper), inesperada, del explorador en la pauta que conecta.

En la creatividad, y más en el campo del diseño creativo que busca actuar sobre el mundo,  [c]uando digo “estético”, quiero decir “sensible a la pauta que conecta” (Bateson 2006 19); entendiendo que el diseñador trabaja en los patrones que se posibilitan en la pauta a lo largo del tiempo (Bateson 2006 25), los controles elásticos de relaciones, el contexto (Ibíd.).

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siguiente:

DEA 10.3.3 ¿ES LA CREATIVIDAD UN FENÓMENO [COMPRENSIBLE MEDIANTE UN MODELO] DE LA COMPLEJIDAD?

Este epígrafe está incluido en

DEA 10.3 COMPLEJIDAD COMO GROUND EPISTEMOLÓGICO DE LA CREATIVIDAD (INCOMPLETO), pincha aquí

Etiquetado

All Watched Over by Machines of Loving Grace Adam Curtis

Hola amigos,

una serie de documentales de Adam Curtis que son fundamento del postScriptum del DEA.

All Watched Over by Machines of Loving Grace

Les agrego uno esencial que piensa “de otro modo” (pensamiento del afuera Foucault) la sistémica, la cibernética y las redes que soportan la base epistemológica del DEA.

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Nos vemos en breve.

ELISAVA. MASTERS, Estrategias de comunicación: publicidad y dirección de arte. CAMPO TEÓRICO


Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.

La lógica de la investigación científica
Karl Popper.

_ descárgate el campo en pdf, aquí

Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.

Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo “contenido”. Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.

Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)

DICIEMBRE:

Master Publicidad (ver unidad didáctica, aquí)
Master Dirección de Arte (ver unidad didáctica, aquí)

ABRIL:

Master Publicidad (ver esquema didáctico, aquí)

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(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

Abstract:

El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).

Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.

Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.

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1. Semiología

1.1  ¿Qué es la comunicación?

Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.

Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).

Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.

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1.2  ¿Qué es un signo? Semiología

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1.3  ¿Significar los mitos?

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“Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con  los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen.  Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa:  que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven  fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un  pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos  opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado:  existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro  hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad  y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante. 

Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente  ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el  mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del  sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo  tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer  sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia  francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay  ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la  correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no  podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito  (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los  signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se  justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa  y notifica, hace comprender e impone.

LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y  forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de  inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa  del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza:  la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el  sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la  del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien  bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en  una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado,  una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la  historia se evapora, no queda más que la letra.  Encontramos aquí una permutación  paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la  forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo  en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza,  historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que  comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte  me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que  me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de  esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una  geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia  muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner  entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.

Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino  que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a  morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero  mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será  para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida,  factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la  forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse  naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define  al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma  del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés,  tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea,  inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada,  vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que  recibe ya armado, “la imperialidad” francesa: se convierte en una presencia prestada.

Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a  ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está  determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito.  La “ejemplaridad” gramatical, la “imperialidad” francesa, constituyen la pulsión  misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e  intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de  una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la  denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de  gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una  determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me  distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el  latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra;  mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho  importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como  forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la  “imperialidad” francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia  general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes.  Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo  real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor  una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un  saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre  este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia  abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y  coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el  carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la “ejemplaridad”  gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la “imperialidad” francesa  debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde  estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos  recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el  segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su  sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual  que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.

(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)

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1.4  ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica

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Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».

Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»

(Lozano, J. 1998)

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1.5  Problemática del significar

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Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]”

4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»

En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo

(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)

El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.

(Foucault, M. 1968 / 375)

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2. Información.

Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.

Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.

Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.

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2.1  ¿Qué es la comunicación?

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2.2  Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.

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By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended

(Shannon, C 1948 / 2)

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2.3  Comunicación por código

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2.4  ¿Cómo diseñar mensajes?

Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.

Fig, 33 -Modos semántico y estético  de aprehensión del mensaje.

En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.

Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.

Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía  de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí

(Moles, A. 1978 / 135, 136)

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2.5  ¿Qué es la originalidad?

Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.

La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto “valor” numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.

(Moles, A. 1978 / 137)

La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.

Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.

Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.

La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.

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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

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2.6  Problemática del contexto

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“4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.

The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.”

(Shannon, C 1948 / 8)

Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)

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3. Relevancia

3.1  ¿Qué es la comunicación?

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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D.  1988).

Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.

Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.

Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.

Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.

Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.

Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.

Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.

Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la  sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.

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3.2  ¿Realidad Markoff?

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THE MEDIUM IS THE MESSAGE

In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all  things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the  message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each  extension of ourselves, or by any new technology

[…]

The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some  verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the “content” of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, “What is the content of speech?,” it is necessary to say, “It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.” An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.”

(Mcluhan, M. 1964)

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3.3  Representación Mundo

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El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)

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3.4  ¿Pautamos la realidad?

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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas  constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.” 

(Sperber, D. Wilson, D. 1994)

Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).

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3.5 Comunicación inferencial

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Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:

(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
      Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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3.6  Relevancia

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(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)

Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios

Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)

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3.6  Relevancia creativa

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J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…”

P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.”

extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)

Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.

Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.

Entendido el diseño como “estimulo particular”, remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).

Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-

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3.7 Experiencia estética

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En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta  con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.

Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.

Juan Antonio Gaitán, 2012

Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.

Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.

Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.

(Bateson, G. 2006)

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4. Creatividad

“Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.”

 (Moles, A. 1986 / 369)

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4.1  ¿Qué es la creatividad?

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4.2  Evolución histórica

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“De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nomina(Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.”

extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)

“Władysław Tatarkiewicz  (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico  (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)

En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística” (Schopenhauer).

Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).

Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Presentado:  Congreso 
Internacional 
Creatividad 
y
 Crisis. 
Innovación 
para 
la 
Generación 
de
 Valor y
 Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″

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En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados

(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)

Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.

Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

 Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.

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4.3 Definición: creatividad

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4.4 Definición: diseño

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4.3 Definición: innovación

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“What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize  within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:

Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules “know how” to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.

On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.

How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?

These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.

(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.

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5. Estrategia

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5.1 Estrategia creativa

Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí

“Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo

La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.

Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.

Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.

En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto  –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.

Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).

He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:

FutureLab, ver aquí

Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí

IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí

Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí

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5.2 Tácticas creativas

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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

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Discovery Matrix

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IED Toolkit?, pincha aquí

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5.3 Comunicación en creatividad

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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.

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1 2

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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.

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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:

InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
CB&CB&CB. 1.0, ver aquí
Frog Design, ver aquí
Collective ActionToolkit, ver aquí

Behance,
Action Method, ver aquí

Nesta, ver aquí
S
ocialinnovators.info, ver aquí
Humantific, ver aquí
SenseMaking ver aquí

The Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP), ver aquí

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Una extensión bibliográfica:

Barthes, Roland. Mitologías. siglo veintiuno de españa editores, s. a. 1999. Ver aquí.
Bateson, Gregory. Pasos hacia una ecología de la mente. Una aproximación revolucionaria hacia la autocomprensión del hombre.  Editorial LOHLÉ-LUMEN. 1991. Ver aquí
Bateson, Gregory. Espíritu y naturaleza. Amorrotu/editores. 2006. Ver fragmento aquí
Bohm, David y Peat, F.D. Ciencia, orden y creatividad. Las raíces creativas de la ciencia y la vida. Kairós. 1988. Ver aquí

Csíkszentmihályi, Mihály. Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Paidos, 1998

Dawkins, Richard. El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta. Salvat, 1989. Ver aquí
DeJean, Joan. La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo. Editorial Nerea. 2008. Ver aquí
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? Anagrama, 2009. Ver aquí

Feyerabend, Paul. Tratado contra el método. Tecnos. 2003. Ver aquí
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. Las palabras y las cosas. México: Siglo Veintiuno. 1968. Ver aquí

Gaitán, Juan Antonio y Piñuel, José Luis. Técnicas de investigación en comunicación social. Elaboración y registro de datos. Editorial Síntesis, 1998
Gibbons, Michael Limoges, Camille Nowotny, Helga Schwarztman, Simon Scott, Peter y Trow, Martin. La nueva producción de conocimiento. La dinámica de la ciencia y la investigación en las sociedades contemporáneas. Ediciones Pomares-Corredor, 1997
Gonzalez, María del PilarLa Educación  de la Creatividad, (técnicas creativas y cambio de actitud en el profesorado), 1981. Ver aquí

Horkheimer, Max y Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración. Editorial Trolta, 2003. Ver aquí

IDEO. Human Centered Design. IDEO, 2011

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