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Design como operación de existencia, en experiencias. Apuntando a Thackara.

Un mail de mañana con Jorge Cucalón, alumno que he tenido en el Master Comunicación y Diseño Estratégicos de erretres en Trazos.

La experiencia puede ser definida como la capacidad de sentir las informaciones sorprendentes como familiares y de poderles atribuir un esquema de diferencias que les concede un valor de información en el que se puede trabajar.
Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoria general.
Anthropos, Ed. Del Hombre (8 de septiembre de 2008), pág. 85 nota 25.
Niklas Luhmann.

Hola Jorge,

veo que vas ganando rapidez, :).
Hay ciertos logros en la presentación nueva, en cuanto a “tono” gráfico, y al manejo de fotografía, la página del bodegón es un logro. Si quieres un consejo, sería bueno que miraras algo de retículas para composición gráfica. Las retículas permiten que la dinámica gráfica sea más fluida y ayuda a que la segmentación de los espacios de la composición genere cierta forma de identidad. Ayuda a la jerarquía de información y la redundancia de gestalts que no son directos como en la forma gráfica. La composición es como la melodía y la forma es el timbre de los instrumentos (color, tipografías….)
El logo es débil, la necesidad de la línea….
En está página web sobre la helvética escuela hay un ejemplo de DHUB (abajo) que me permite ejemplificar un caso que pliega con más interés:
Bueno Jorge, la verdad es que he intentado ayudarles algo en su proceso sin ocupar el espacio que no me correspondía. La comunicación gráfica no es mi competencia en vuestra formación, no tanto como que entendieran un proceso de creatividad que tenéis que formalizar personalmente. El que hayas usado SCAMPER es smart, aunque la descripción de la técnica no sea demasiado extensa en tu dossier, es una de las clásicas. No dejes de reflexionar sobre el proceso que sigues en cada proyecto. Cada uno aporta una lección nueva, no solo en la relación con el cliente, o con la imprenta, o con los compañeros de trabajo. Por ejemplo, en este proyectos empiezas a ver las retículas, ello hace que se estructuren patrones de resolución de proyectos que aprendes (composiciones tipográficas, uso fotográfico…). En el siguiente proyecto aprendes cromática, eso lleva a que aprendas patrones de señalética, etcétera…. Es tu experiencia creativa.
En el fondo, la creatividad del objeto supone la morfogénesis del creativo, o viceversa, de pensarlo en epistemología clásica. Pues lo que ha sido real creatividad (re-flexión/objeto/comunicación) modifica el modo de mirar, lo que nos ha resultado informativo -creativo- nunca más es información, nunca vuelve a ser creativo sino patrón informado que empleamos para generar efectos creativos o significativos/pregnantes en el sistema; la creatividad no permite la identidad ni en el objeto ni en el sujeto, pero se posibilita la aprehensión de información en pregnancias de diferencias coordinadas, que parecen hacer hacer una trascendencia en la percepción de la complejidad de la existencia en experiencias.
Esa pregnancia es esencial en el trabajo del diseñador, según la teoría gestaltica, innovada como affordance.
En general el diseño es una evolución de los gananciales de coordinación de acción que afecta a los procesos del sistema de operaciones que conforman el organizar la complejidad de existencias en experiencias. Como comenta Thackara, el diseño no es la forma/función producto del sistema, sino la posibilidad de operación del sistema mismo. En ese operar la complejidad, el diseñador posibilita en el procesamiento.
Imagínate que cada mañana el despertador estuviera aleatoriamente en algún lugar del cuarto, sin que pudieras saber dónde. Piensa en la coordinación entre despertador/acciones sincrónico/dependientes, que no te permitieran localizar patrones para empezar a accionar por la mañana.
Ese componente aleatorio (o redundante) puede ser entendido como una cantidad de información (originalidad) máxima; partiendo del modelo inferencial, la relevancia afecta en la originalidad emergente en el sistema bien coordinado, y se puede hacer que los minutos se acumulen ganancial (pre-formas) como condiciones iniciales inciertas en la experiencia (umbrales de existencia con sentido). En una existencia de acciones que demandan demasiadas tomas de decisiones conscientes, la existencia no es una buena experiencia generalmente; en el fondo, están ya estructuradas en las relaciones del sistema que son diseño.
Un caso tal vez más relevante al caso se da en El día de la marmota, el despertador que despierta en el día idéntico.
En el caso hay que incluir el nuevo modo de comprender el término “comunicación”. No es el objeto, es la capacidad de emplear contextos/supuestos para ahorrar tiempo en la coordinación de acciones posibilitadas, y que en fondo acumulan conocimiento empleado para optimizar el uso de la conciencia/comunicación de operaciones de diferencias en acción; la relevancia apuntada por Sperber y Wilson, es una opción pertinente.
Esto tan confuso es evidente al mirar un dossier, como el que mandas. O en el momento de ir en un metro, en un intercambiador, y la señalética no/si/algo funciona. La confusión de una sola persona puede ser en el mejor de los casos de segundos o micro segundos, pero en la acumulación de confusiones del sistema, o en la coordinación caordica de confusiones de personas, se puede inferir una irracionalidad en la experiencia que produzca una “catástrofe” -en el sentido thomiano-, sea en el movimiento de personas en el intercambiador, sea en la comprensión de la idea por el cliente/observador.
Esas microcatástrofes pueden afectar en múltiples efectos de experiencia: una confusión puede ser la poética de un encuentro, o la inspiración de un recuerdo; es la concepción en el efecto mariposa. Pero normalmente está en la entropía donde comprendemos el problema, pues a diferencia de la complejidad, la entropía no permite la emergencia de sistemas, no hay sensibilidad a las diferencias que alejan el sistema del “aburrimiento”. La inferencia de ganancial de tiempo.
Como sistemas implicados. en la observación que está registrando información, en los patrones de coordinación del cliente, el patrón mismo que ofertamos afecta a la percepción, suponiendo como competencia profesional un management de la atención y una coordinación de la economía de la flexibilidad de la conciencia como modo de procesar. Desde la portada a la conclusión -desde la entrada del intercambiador, a ser dato en las redes de la línea 2 Vodafone- la retícula/formas (en el caso más radical, la identidad propia de la conciencia -como inter-acción- que se auto-concibe como mundo con sujeto al mundo de la experiencia) son una experiencia, la existencia que posibilitamos es la coordinación de información (formas-contenidos) entre aburrimiento/novedad; entre significación/originalidad (recuerda a Moles).
Recuerda que en toda la trascendencia que nos imaginamos en la identidad, se esconde simplemente el aburrimiento de homínidos, en doble contingencia, unos monos que se aburren y enseguida buscan las diferencias. Por eso en la identidad la humanidad bosteza y conoce, o ya conoce y bosteza. Por eso el sistema es emergente, no sedimentario. No hay más ontología, que la fenomenología de la novedad en el bostezo hegeliano ;).
O tal vez “innovada-mente”; somos flow (existencias) en un procesamiento de specious present. Reflexiona la cita de Bateson de la portada, “By aesthetic, I mean responsive to the pattern which connects”, y piensa en Design como una experiencia estética -como efecto de superficie–  diversa a la de la experiencia metafísica.
Bueno, perdona el discurso, salió así a esta hora.
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erre
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El sitio del master?, pincha aquí.
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José Corujeira. 
CPS consultor certificado.
metodología de la creatividad | conexioncreativa.net | linkedin: Jose Corujeira

DEA CAP. 2 Creatividad sociológica

Hola amigos, terminado el capítulo 2
suena:

No Ordinary Love por Sade en Diamond Life
(http://grooveshark.com/album/Diamond+Life/141534)
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LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

2. CREATIVIDAD SOCIOLÓGICA
2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi
2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi
2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona
2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?
2.3 Epistemología

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La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza 1 (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos 2 (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza 3 (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; este sistema conceptual aún está vigente en nuestro modo coloquial de entender el fenómeno en prototipos como el artista, o el genio y su caracterología.

Posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio: operaciones de inteligencia, estilos de pensamiento, modos de conocer, actitudes.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el Hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica, su epígono el artista, o los profesionales de la creatividad tal como empezamos a entenderlos en el XX.

Este texto empieza delimitando el amplio campo existente sobre creatividad para lindar un marco en el que poder darle una perspectiva como capacitación comunicacional en el perfil de innovación a principio del XXI.

2. Creatividad sociológica

Es un supuesto normalmente aceptado el comprender la creatividad desde una Facultad del Hombre 1.

La imaginación, la intuición, la especial sensibilidad, el gusto superior, etcétera, son conceptos cotidianos que proyectamos en un tipo de persona al hablar sobre lo que suponemos creativo; piense en su propio modo de afrontar la cuestión. Steve Jobs era un genio, tenía una intuición especial para la tecnología. Van Gogh era  un  gran artista, no entendieron su sensibilidad.

La pregunta ¿quién es creativo? es, delimitando ese supuesto y comprendiendo la creatividad como un talento de los sujetos, un modo natural de desarrollar ese modo de pensar en el ser creativo.

Este tipo de esquemas –sintetizando este sistema conceptual- funciona como marco para esos prototipos de creativo que usamos al entender la creatividad. Y pasar de preguntar por el tipo de genio de la propia creatividad subjetiva a hacerlo en comparación individual es un paso natural que lleva a cuestionar ¿somos todos creativos?

Así el talento pasa a funcionar como comparativa de capacidades asociadas a los potenciales de los individuos.

Pensamiento divergente, pensamiento lateral, resolución de problemas, flexibilidad, originalidad, etcétera, son dispositivos actualizados que permiten entender la creatividad como aptitudes valoradas, localizándola incluso en actitudes particulares de individuos. Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera; a los niños hay que educarlos sin bloquear su creatividad; ¡sé creativo! ; Pablo era creativo en El Bulli.

En este modo de pensar, este conjunto de supuestos es hegemónico en el pancreacionismo comentado por Tatarkiewicz 2. La creatividad se busca de manera amplia en la persona 3; se nos hace difícil pensar de otro modo 4 (Pensamiento del Afuera de Foucault) al preguntarnos por el dónde de la creatividad.

Pero esa naturalidad en el lenguaje es un constructo, una forma de entender encuadrado en un marco; ese sistema conceptual es un producto histórico que como formación discursiva va acumulándose y deslizándose en nuestros hábitos, implicando un orden a nuestros supuestos, un modo relevante de comprender.

Y esos modos supuestos realmente pueden generar diferentes expectativas de cómo la creatividad puede ser comprendida o explicada, de cómo seleccionar sus componentes y relaciones.

Por ejemplo, el ámbito de inspiración -más antiguo que el de imaginación y perteneciente a un sistema conceptual en el que ningún humano podría ser creativo 5– sigue formando parte de los supuestos del habla coloquial al nombrar qué podemos entender en el fenómeno de lo creativo, a la musa se la espera trabajando, hoy no estoy inspirado, etcétera.

Si es usted creativa o creativo 6 habrá sentido  esa “ausencia” muchas veces, lo comprenderá. Son un ground contextual; pero piense, en este mundo cuantificado que hemos propiciado ¿hasta qué punto el concepto de Musa es operativo en las sociedades contemporáneas?, o planteado de otro modo ¿Cuánto de su capital estaría dispuesto a invertir en Musa?, ¿y en Genio 7?

Otro caso, éste relevante en cuanto a los contextos que pueden ser seleccionados desde las palabras al hablar del creativo; en la colección de ejemplos que expusimos supra: Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera  […] Pablo era creativo en El Bulli 8; la palabra creativo supone diferentes cosas de Pablo.

Mientras que Pablo puede llegar a ser creativo en un contexto doméstico tratando de manera ocurrente con cómo preparar la cena, Pablo sólo puede ser creativo siendo un profesional de la cocina en el segundo supuesto. Son ámbitos con potenciales de objetividad diferente.

El ámbito que define lo creativo en Pablo como profesional -el micro/macromedio de contextualización de la creatividad en dónde tiene efecto, las características que permiten hablar de creatividad, los condicionamientos de lo que lo creativo pueda ser en un contexto o en otro- es muy diferente, es característico.

Los horizontes de conocimiento que se abren desde la creatividad como objeto de una capacidad personal de Pablo o desde la creatividad como capacitación remunerada en instituciones sociales mediadoras de la creatividad de Pablo, son muy diferentes y no necesariamente yuxtapuestos en la misma persona, o en personas con características individuales similares.

Más próximos al sentido profesional, entendemos la creatividad como fenómeno necesariamente social. Con ello no queremos decir esencialmente que sea una operación autopoiética 9, sino que la complejidad de la persona está implicada en un orden creativo diferente del personal 10.

Asumimos que la creatividad, tal como la vamos a entender, no es a causa de un sistema psíquico de un individuo sino efecto de una individuación; de la aparición de una diferencia en las pautas que permiten a los seres humanos -en este caso particular de interés- conectar(se a) lo múltiple en acciones concretas, reduciendo la incertidumbre al organizar la complejidad de la existencia en experiencias.

Es en ese supuesto primero entonces, la creatividad que parte del individuo y su creatividad subjetiva, donde trazaremos la diferencia inicial en nuestro modo de definir la creatividad en el marco que buscamos conocer.

Siendo orden implicado en lo que deseamos saber –el orden personal-, la creatividad subjetiva no puede dar cuenta del objeto que deseamos conocer. Lo que queremos conocer no busca cómo potenciar los talentos para hacernos a cada uno unos genios, sino ayudar a las organizaciones humanas a mejorar su toma de decisiones creativas mediante la comunicación; de modo menos dependiente al talento, o de dicho de manera más precisa, para implicar el orden del talento de las personas en un orden distinto.

Las primeras páginas de este capítulo intentarán justificar esta toma de posición inicial.

2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

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Antes de rechazar un modelo tan fructífero como el del sujeto creativo será mejor esquematizar su problemática; ya que siendo sustrato de muchos de los prototipos que usamos aún actualmente, es necesario desambiguar su característica.

Primero la cronología del caso.

Władysław Tatarkiewicz en su texto Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética 1, propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ex nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el Hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Tatarkiewicz localiza el acontecimiento del Hombre creativo en el (3), pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad  1 (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo 2.

En esa época, sobre las discusiones sobre la imaginación en la ilustración 3, Immanuel Kant da un giro copernicano al campo; la experiencia gravita en el sujeto, pero no ante la nada sino ante los fenómenos. La fenomenología de la experiencia de Kant marca en ese algo en el fenómeno de la creatividad la cosa en sí esquematizada en el entendimiento, territorializa 4 la creatividad en el Sujeto de Autoconsciencia.

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Es por lo tanto una autoconsciencia activa en un sujeto que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas.

Ya no hay una disciplina contra la apariencia, como por ejemplo en Descartes, sino un proceso activo de aparición condicionada, un patrón para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico 5 (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Aparecer en el fenómeno como representación de una multiplicidad estésica que es aprehendida en una síntesis figurada de la imaginación –imaginación reproductiva-, generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad –condicionada-, en la intuición. Y pensada –creada por conceptos- mediante una (meta)síntesis trascendental -la imaginación productiva- en el entendimiento que interpreta mediante esquemas.

Es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental 6 (Kant, I. 2008. Pág. 119).

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento [como en la síntesis figurada, en la imagen], sino remite a una regla de producción 7 (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación, un patrón representacional, un orden implicado subjetivo.

Por una parte intelectual y por la otra sensible, una bella definición de creatividad encerrada en una pregunta por la operatividad del esquema kantiano: producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto 8.

Y esa operación del esquematismo que trascendentemente afecta a la intuición se cumple en el Juicio, como función de la unidad entre representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones 9 (Kant, I. 2008. Pág. 77); la facultad del juicio  estético, la función –unidad de acción- en Gusto.

Esta posición en funcionamiento 10 de los discursos sobre la creatividad se apoya en un tipo de personaje conceptual  11 que contempla ese jardín de imágenes en su esquematización del paisaje. El Genio se asienta románticamente con Schopenhauer en ese Gusto como juicio del prototipo artista, un gusto sensible liberado de la voluntad.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad 12 (Portero, A.J. 2004. Pág. 11)

Personaje conceptual con su marco praxeológico, [e]l arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993) 13 (Portero, A.J. 2004. Pág. 8).  Es la experiencia estética en Arte. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación 14 (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Personaje con su función creativa, [s]u origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento 15 (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Nosotros, desde nuestro marco, no tenemos ya esas certezas. Pero muchos de los esquemas que empleamos para hablar de lo creativo nacieron en la manera en la que Kant organizo la experiencia metafísica que evolucionó durante el XIX.

Estética y Lógica, Dialéctica; imágenes, percepción, intuición, imaginación, esquema, etcétera, la importancia del gusto como facultad de Juicio; forman parte de nuestros supuestos sobre el campo, son un modo de condensar, comprendiéndola, la experiencia creativa.

Por ejemplo, una frase recurrente al hablar de creatividad es que rompe los esquemas, o como el mismo Deleuze emplea, la enunciación con un “gusto” superior como facultad problemática 9.

La inmanencia del personaje conceptual del Genio en el Gusto y el juicio estético superior que desvela en sus apariciones la idea objetiva, se sustentan en una facultad del Sujeto en su experiencia estética artística; un ejemplo prototípico es la estética musical de Beethoven. El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe-, con Gusto, se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo.

Pero como hemos comentado, las palabras son ambiguas.

Con esto queremos decir que para nuestra manera de discutir de creatividad el uso de palabras como gusto no implica el sistema conceptual del Gusto al articular la experiencia. Y es un aspecto esencial al entender cómo la sociología de la creatividad afecta en el caso de las facultades que entendemos subjetivas.

Es relativamente simple sentir un sistema conceptual ya superado que funciona de modo metafórico en nuestra habla cotidiana, por ejemplo la musa; simple, ante la tarea de poder realmente entender mediante el dicho sistema. Algunos autores dirían que es inconmensurable 10 la distancia entre ambas estéticas.

Porque ese Gusto como facultad superior del sujeto se desmoronó como episteme cuando murió el Hombre, en el sentido de que [e]l hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. 11 (Foucault, M. 1968 / 375)

Una narrativa como la kantiana no supera la crítica posmoderna de la substancialidad; epistemológicamente se evapora con el Hombre, con el personaje conceptual del Sujeto. Ese Gusto se fragmenta bajo su prisma en los gustos atomizados tal como se nos muestran en nuestra experiencia.

En un aspecto especialmente relevante los estilos de vida como representación de los gustos por un habitus 12, esquema hegemónico con el que hemos trabajados muchos profesionales de la creatividad y mediante los cuales entendemos la acción profesional misma.

Esta es una problemática que limita paradigmáticamente nuestro objetivo.

Si el gusto no está condicionado por la facultad de un sujeto, ni solo por el habitus del creativo o del usuario, sino por los habitus de un grupo cuya función sea mediar en la  creatividad social; este aspecto abre un campo de dominio en el que las pautas que modelan el gusto en un orden creativo subjetivo están contextualizadas por la interacción de los grupos; por su historia (path), sus miembros y sus organizaciones.

Esto permite hacer de la creatividad objeto sociológico, y su pregunta atañe a cómo se configura la articulación del gusto en las instituciones que median en la creatividad social, en su ámbito.

Vamos a empezar a conocer estos nuevos sistemas conceptuales que nos permiten hablar de creatividad desde otros supuestos mediante el modelo de sistemas propuesto por el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi.

2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi

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2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi

Relativizando la creatividad de la persona, se pregunta ¿Dónde está la creatividad? 1  (CSK, 41 y sig.) en el proceso creativo.

Como propuesta de respuesta compara la creatividad con los accidentes de tráfico 2 (CSK 66). Como éstos es un efecto sistémico – el estado de la carretera, el otro conductor, la situación del tráfico, la meteorología, etcétera– más que una causa personal 3, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción de una persona y un contexto sociocultural  4 (CKS 41).

Como fenómeno efecto de un sistema compuesto -en este caso de la creatividad- por conocimientos estructurados, criterios de selección, y personas; una creatividad que deja huella en la matriz cultural  5 (CSK 45).

Campos de conocimiento y acción, ámbitos de realización y personas; relaciones producidas dentro de un sistema  6 (CSK 55)

2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona

Para Csíkszentmihályi la creatividad, en su objeto de estudio, es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente o que transforma un campo ya existente en uno nuevo 1 (CSK 47).

Es por lo tanto una operación evolutiva en las reglas y procedimientos simbólicos  de campos de conocimiento, sustentada en la variación ciega de dichos códigos culturales –repertorios de memes- como ideas nuevas o nuevas distribuciones 2 (CSK 46) que aportan las personas, elegidos y retenidos selectivamente 3 por criterios de un ámbito que actúa como guardián de las puestas que dan acceso al campo  4 (CSK 46).

¿Cómo explicar que la reputación de Rafael como pintor ha crecido y menguado varias veces desde su apogeo en la corte de Julio II 5 (CSK 48)?, ¿qué pasó con Van Gogh?, ¿es el renacimiento italiano cosa de Miguel Ángel, Brunelleschi, y otros artistas geniales?; ¿es la cultura memética?

Este tipo de cuestiones que plantear desde el marco de Csíkszentmihályi, el autor las responde, como hemos comentado, acudiendo a la interacción entre personas y contextos socioculturales como componentes en el sistema creativo implicado en la evolución de la cultura. Como modelo de sistemas acepta el hecho de que la creatividad no se puede separar del reconocimiento  6 (CSK 48); es una creatividad necesariamente sociológica afectada por distanciamientos e interdependencias 7 (La sociedad cortesana Elias).

¿Dónde está la creatividad? La respuesta es obvia: la creatividad es un tipo de actividad mental, una intuición que tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Pero esta breve suposición induce a error. Si por creatividad entendemos una idea o acción que es nueva y valiosa, no podemos aceptar sin más el relato de una persona como criterio de su existencia. No hay manera de saber si un pensamiento es nuevo si no es por referencia a unos criterios, y no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social  8 (CSK 41)

Así, la creatividad de Rafael fluctúa a medida que cambia el conocimiento histórico del arte, las teorías críticas del arte y la sensibilidad estética de cada época 9 (CSK 48), la creatividad de Van Gogh empezó a existir cuando un número suficiente de expertos en arte se dieron cuenta de que sus pinturas tenían algo valioso que aportar al campo de la pintura 10 (CSK 49) y el renacimiento no sería sin la recuperación para el campo de conocimientos de métodos romanos 11 (CSK 51) y la promoción del ámbito de poder por el arte –una teoría del mecenas- favorable a la creación de obras nuevas 12 (CSK 52).

Esquemáticamente:

Campos de conocimiento y acción.

El conocimiento, perspectivas sobre la realidad basada en información mediada por símbolos 13 (CSK 56), es un valor extrasomático 14 (CSK 56) de la especie humana, constituyente en lo que llamamos cultura.

Como valor humano amplía las capacidades reactivas del individuo facilitando la adaptación, al incluir modalidades de orden que no estaban programados en nuestros genes por la evolución biológica 15 (CSK 56)

Los campos para Csíkszentmihályi son agrupaciones de conocimientos con sus reglas y procedimientos simbólicos 16 (CSK 46), sus propios elementos simbólicos, sus propias reglas, y generalmente tienen su propio sistema de notación 17 (CSK 56)

Como ejemplos de campo comenta: geometría, música, religión, sistemas legales, etcétera 18 (CSK 56); la física nuclear, la microbiología, la poesía y la composición musical 19 (CSK 57). Podríamos añadir muchos más; gastronomía, diseño, arte, matemáticas, psicología, etcétera. Campos que principalmente son maneras de ganarse la vida 20 (CSK 57).

La evolución cultural siempre se produce en campos; la creatividad sólo se puede manifestar en campos y ámbitos existentes 21 (CSK 47), en contextos de enunciación.

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los campos pueden favorecer u obstaculizar la creatividad, y habla específicamente de tres: -comentando la competitividad empresarial- donde el conocimiento esté mejor estructurado, ocupe un puesto más central y sea más accesible, manteniendo la igualdad de los demás factores, sea donde acaben produciéndose las innovaciones creativas 22 (CSK 58).

Por ejemplo, en matemáticas, al ser un conocimiento más estructurado que la psicología, cualquier aportación creativa será difundida con mucha más rapidez 23. Sirva de caso el único problema de matemáticas resuelto de Los Siete Problemas del Milenio planteados en 1999 24 (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

La resolución creativa de la conjetura de Poincaré por Grigori Perelman en 2002, modificando el programa de Richard Hamilton, fue comprobada en 2003 25  (http://es.wikipedia.org/wiki/Hip%C3%B3tesis_de_Poincar%C3%A9) y premiada por el Instituto Clay de Matemáticas con un millón de dólares en 2010 26 (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

Ámbitos de realización.

La competencia memética en los campos es muy intensa, como símil de la genética en la evolución natural 27 (CSK 61). Del proceso de variación ciega que suponen las aportaciones de los creativos [s]ólo un pequeñísimo porcentaje del elevado número de novedades producidas acabará convirtiéndose en parte de la cultura 28 (CS 61)

Por ejemplo, cada año se publican unos cien mil libros nuevos en Estados Unidos. ¿Cuántos de ellos serán recordados dentro de diez años? Así mismo, unas quinientas mil personas en este país declaran en sus impresos del censo que son pintores artísticos. Si cada una de ellas pintara sólo un cuadro al año, eso supondría unos quince millones de cuadros nuevos por generación. ¿Cuántos de ellos terminarán en museos o en manuales de arte? ¿Uno entre un millón, diez entre un millón, uno entre diez mil? ¿Uno? 29 (CS 61)

Los ámbitos para Csíkszentmihályi son individuos 30 (CSK 46) con la capacidad de elegir y retener para el campo en el que trabaja el creativo, seleccionando desde los criterios que consideran la validez de la creatividad respecto al campo. Los ámbitos actúan como filtros para ayudar a seleccionar, entre la avalancha de nuevas informaciones, aquellos memes a los que merece la pena prestar atención 31 (CS 62)

Como ejemplos de ámbito comenta: al hablar de las artes visuales, los profesores de arte, los directores de museos, los coleccionistas de arte, críticos y administradores de fundaciones y organismos estatales que se ocupan de la cultura  32 (CSK 46)

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los ámbitos pueden afectar al índice de creatividad y comenta tres: siendo reactivo positivamente a las nuevas ideas, siendo más o menos estrictos con los criterios de selección de la novedad, estando bien conectados con el resto del sistema social para canalizar apoyos a su propio campo 33 (CSK 64)

Por ejemplo, en Arte, [u]na de las principales razones por las que el Renacimiento fue tan pródigo en Florencia es que los mecenas exigían activamente la novedad de los artistas 34 (CSK 63), apoyándolo como ámbito positivamente activo.

En cuanto al Gusto, la jurisdicción del campo se deja oficialmente en manos de un ámbito de expertos. […]  e incluyen a quién quiera que tenga algún derecho a decidir si una idea o producto nuevo es “bueno” o “malo”   35 (CSK 65).

Las aportaciones de la persona.

El creativo es efecto de una personalidad compleja 36 (CSK 78 y sig.) que logra internalizar el criterio de selección de un campo. Es importante señalar la escasa consistencia de la contribución del individuo a la creatividad, porque con mucha frecuencia suele ser sobrestimada 37 (CSK 67)

Con respecto a nuestro caso de interés resalta que la persona puede ser creativa si encuentra una convergencia espacio/temporal adecuada, estar en el momento oportuno en el lugar oportuno 38 (CSK 67) sabiendo lo que hay que hacer al hacerse cargo de la situación.

Los ejemplos que emplea al hablar de creativos están relacionados con su definición de creatividad; al ser estos las personas que logran introducir patrones en los memes, como veremos infra, nombra científicos, artistas, etcétera que han modificado la matriz cultural: Leonardo, Picasso o Einstein 39 (CSK 44)

2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?

Al ser su objeto de curiosidad la variación de campos y la coerción de criterios de elección y retención selectiva, Csíkszentmihályi estipula un esquema muy estricto para definir a la persona creativa.

Para ello hace una tipología en la que diferencia:

Personas brillantes, en el uso de la conversación ordinaria, expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y estimulantes 1 (CSK 43). Para Csíkszentmihályi estas personas no son creativas ya que su acceso a la transformación de campos no es trascendente.

Personalmente creativas, por otro lado, define a las que aún generando nuevas combinaciones de memes con potenciales muy fructíferos, estas realizaciones son de una naturaleza subjetiva 2 (CSK 44), y por lo tanto no son creativas al no acceder a los ámbitos de selección que posibilitarían el cambio en los campos de referencia.

Los creativos sin más, por lo tanto agentes de su marco teórico, son aquellos individuos que manejando los contenidos del campo y conociendo –teniendo interiorizados 3 (CSK 68 y sig.) – los criterios del ámbito, están en el momento justo y en el lugar adecuado para cambiar un campo de la matriz cultural. No es un rasgo personal de “creatividad” lo que determina si una persona será creativa 4 (CSK 47).

Para el autor esta categorización no es una cuestión de grado.

Para nosotros el objeto de interés son las instituciones mediadoras en la producción social de creatividad. En este punto, a diferencia de los ámbitos como individuos que comenta -ver supra-,  es donde quisiera trazar un límite sobre el marco de Csíkszentmihályi con el objeto de definir nuestro dominio, y quisiera emplear unas palabras para justificarlo.

El perfil de creativo que Csíkszentmihályi emplea para definir la creatividad, el creativo sin más, no puede dar cuenta del conocimiento que deseamos adquirir. Al ser ese creativo un demarcador de nuevos campos o generador de variaciones en los campos existentes de modo trascendente, excluye de su definición nuestro objeto.

Soy consciente de la importancia de la creatividad en la perspectiva desde donde mira Csíkszentmihályi, pero muchos de los hechos que deben de definir nuestro dominio no tienen el ámbito de permanencia que el autor define. Muchos de los trabajos que las sociedades contemporáneas están realizando en las instituciones mediadoras de creatividad en el presente no buscan esa permanencia.

La caracterología de ese prototipo no cubre el trabajo diario y los efectos sociales de los creativos profesionales que ejercen su función en el campo del diseño, por ejemplo. Es evidente que si hemos de delimitar una creatividad como la que Csíkszentmihályi propone debe ser para conformar un marco que nos permita diferenciar la creatividad socialmente producida para unos fines u otros, lo que posibilitaría diferenciar la creatividad con fines de innovación de otros modos por ejemplo.

Es por ello que focalizarnos en el creativo profesional como componente que rastrear para definir lo que la creatividad sea, lo consideramos una ampliación que puede ser fructífera en nuestro caso.

Pensamos que el campo de aplicación que podemos aprender en este perfil nos puede proporcionar datos empíricos pertinentes al intentar conocer de modo operativo cómo se aprende a ser creativo actualmente.

Comenta Csíkszentmihályi que entender al creativo, como hacen ciertos sociólogos y psicólogos sociales, simplemente como una cuestión de atribución 5 (CSK 67) es una reducción insoportable. Esa es una cuestión que una tesis debe de resolver.

Pensamos, ahora desde este DEA, que estudiar cómo se forman las personas para ser capaces de asumir la atribución social de creatividad es un giro en el marco que, por sus potenciales de interacción, esperamos que el autor comprenda.

Con esto establecemos otro límite al objeto de estudio que queremos aprehender. Creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones mediadoras de producción social de creatividad.

2.3 Epistemología

Plantearse la trascendencia de lo que decimos en una teoría es un hacer epistemológico; un saber de epistemecreencia justificada como verdad 1– frente a la doxa –mera opinión-.

Con ese hacer el investigador busca asegurar que lo que dice en teorías condensa una verdad en garantía del control de la realidad 2 (Piñuel en Moles 17).

La epistemología supone el “conocerse del conocimiento” que se alcanza al valorar la trascendencia de la verdad frente al falso conocer por la posibilidad de la experiencia del error; aunque la experiencia del error como experiencia de conocimiento contingente no lleva necesariamente a la epistemología 3.

Para José Luis Piñuel, en la epistemología clásica que nació con Descartes 4 (P en Moles 19, 20) la escisión entre la res cogitans y la res extensa  establece el supuesto de buscar la trascendencia o en el sujeto –(s), que conoce– o el objeto -(r), que es conocido– como función operativa – Fo– de lo que afirmamos del mundo; mientras que el probar esa operación, como función veritativa – Fv-, se intenta mediante la razón (a) o mediante la información que nos dan los sentidos (e).

O sea, en el momento de establecer la posibilidad de una verdad trascendente en lo que afirmamos en nuestras teorías, se le asigna primacía –establecimiento de conexiones posibles– al sujeto o al objeto, y la forma de verificar –adecuación probatoria– a la abstracción o a la experiencia; es la escisión epistémica entre los idealismos y los empirismos en la historia de la filosofía europea.

Por ejemplo, entender una teoría que dé primacía de verdad al objeto -como en el caso en el que la cosa en si aparece en el fenómeno- y la probatoria de esa verdad en una abstracción –como puede ser la esquematización del entendimiento en los juicios sintéticos a priori 5 (P en Moles 18)- nos ayuda a entender el idealismo fenomenológico de Immanuel Kant 6.

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La contingencia de la experiencia de la vida del sujeto es trascendencia del conocimiento como esquematización abstracta en los fenómenos de la realidad. ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? 7 (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el Hombre.

Otro ejemplo, en una articulación deductiva diferente de la ecuación de enunciados 7 que propone Piñuel; si la función operativa es del objeto o realidad y la función veritativa se establece como primacía de la experiencia nos ayuda a entender un empirismo materialista como el de David Hume 8.

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Este modo de pensar de Piñuel se proyecta 9 en una matriz del saber sociológico en la que podemos buscar cómo entender la verdad que expone Csíkszentmihályi en la teoría que hemos conocido.

Por lo que ha leído, para Csíkszentmihályi la creatividad es un proceso evolutivo en los campos, que son reglas y operaciones simbólicas como origen de lo que es “bueno”; y la prueba que verifica ese agregar nuevos memes corresponde a la experiencia de éxito en los ámbitos, la creatividad no se puede separar del reconocimiento.

Esa forma trascendente de entender la creatividad como ciencia social se enfrenta a la consciencia contingente del creativo en flow; evaluado estadísticamente mediante una abstracción, por ejemplo las calificaciones cuantitativas de exámenes en la formación del diseño en el ámbito de la comunicación visual.

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En la creatividad para Csíkszentmihályi, como objeto de estudio, le interesa comprender como los valores de los grupos modelan lo que consideramos valioso,  no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social.

Esas normas que conforman los agrupamientos de conocimientos en campos son el foco de interés que centra su definición de creatividad; y en su evolución, ante la variabilidad contingente de los creativos, son elegidas y retenidas selectivamente por los guardianes de sus puertas, el ámbito que define el éxito.

Según Piñuel y Lozano, Weber termina defendiendo [en el texto está hablando de su estudio sobre religiones] que la evolución de las sociedades y el contraste de sus diferencias se corresponden con los tipos de relación que cada sociedad establece entre las normas prescritas por las instituciones de mayor vigencia en ellas, y la movilidad social que las instituciones promueven entre los individuos que acatan sus normas (PyL 291)

Pienso que esta aplicación nos permite hablar de la propuesta de Csíkszentmihályi en el entorno del organicismo sociológico.

Siguiente capítulo:

3. Creatividad comunicacional
3.1 Modelo de comunicación por código
3.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
3.2.1 La cuestión de Moles
3.2.2 Percepción y ciclo sociocultural: creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros, circuitos
3.2.3 Arquitectura informativa de un mensaje
3.2.4 Epistemología
3.3 Scale Free Networks

 

DEA 2.1 Problemática del Gusto: estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

Escribiendo el DEA,

suena

Matt’s Mood por Matt Bianco en Whose Side Are You On
(http://grooveshark.com/album/Whose+Side+Are+You+On/1931720)
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2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

 

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Antes de rechazar un modelo tan fructífero como el del sujeto creativo será mejor esquematizar su problemática; ya que es sustrato de muchos de los prototipos que usamos aún actualmente, es necesario desambiguar su característica.

Primero la cronología del caso.

Władysław Tatarkiewicz en su texto Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética 1, propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ex nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Tatarkiewicz localiza el acontecimiento del Hombre creativo en el (3), pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad 1 (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo 2.

En esa época, sobre las discusiones sobre la imaginación en la ilustración 3, Immanuel Kant da un giro copernicano al campo; la experiencia gravita en el sujeto, pero no ante la nada sino ante los fenómenos.
La fenomenología de la experiencia de Kant marca en ese algo en el fenómeno de la creatividad la cosa en sí esquematizada en el entendimiento, territorializa 4 la creatividad en el Sujeto de Autoconsciencia.

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Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia, como por ejemplo en Descartes, sino un proceso activo de aparición condicionada, un patrón para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico 5 (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Aparecer en el fenómeno como representación de una multiplicidad estésica que es unida en una síntesis figurada de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada –creada por conceptos- mediante una (meta)síntesis trascendental -la imaginación productiva- en el entendimiento que interpreta mediante esquemas – es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental 6 (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento [como en la síntesis figurada, en la imagen], sino remite a una regla de producción 7 (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación, un patrón representacional, un orden implicado subjetivo.

Una bella definición de creatividad encerrada en una pregunta por la operatividad del esquema kantiano: producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto.

Y esa operación del esquematismo que trascendentemente afecta a la intuición se cumple en el Juicio, como función de la unidad entre representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones 8 (Kant, I. 2008. Pág. 77); la facultad del juicio  estético, la función en Gusto.

Esta posición en funcionamiento 10 de los discursos sobre la creatividad se apoya en un tipo de personaje conceptual  11 que contempla ese jardín de imágenes en su esquematización del paisaje. El Genio se asienta con Schopenhauer en ese Gusto como juicio del prototipo artista, un gusto sensible.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad 12 (Portero, A.J. 2004. Pág. 11)

Personaje conceptual con su marco praxeológico, [e]l arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993) 13 (Portero, A.J. 2004. Pág. 8).  Es la experiencia estética en el Arte. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación 14 (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Personaje con su función creativa, [s]u origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento 15 (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Nosotros, desde nuestro marco, no tenemos ya esas certezas. Pero muchos de los esquemas que empleamos para hablar de lo creativo nacieron en la manera en la que Kant organizo la experiencia metafísica que evolucionó durante el XIX.

Estética y Lógica; imágenes, percepción, intuición, imaginación, etcétera, la importancia del gusto como facultad de Juicio; forman parte de nuestros supuestos sobre el campo, son un modo de condensar, comprendiéndola, la experiencia creativa.

Por ejemplo, una frase recurrente al hablar de creatividad es que rompe los esquemas, o como el mismo Deleuze emplea, la enunciación con un “gusto” superior como facultad problemática 9.

La inmanencia del personaje conceptual del Genio en el Gusto, el juicio estético superior que desvela en sus apariciones la esencia de la idea; se sustenta en una facultad del Sujeto en su experiencia estética artística, un ejemplo prototípico es la estética musical de Beethoven. El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe-, con Gusto, se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo.

Pero como hemos comentado, las palabras son ambiguas.

Con esto queremos decir que para nuestra manera de discutir de creatividad el uso de palabras como gusto no implica el sistema conceptual del Gusto al articular la experiencia. Y es un aspecto esencial al entender cómo la sociología de la creatividad afecta en el caso de las facultades que entendemos subjetivas.

Es relativamente simple comprender un sistema conceptual ya superado que funciona de modo metafórico en nuestra habla cotidiana; simple, ante la tarea de poder realmente sentir mediante el dicho sistema. Algunos autores dirían que es inconmensurable 10 la distancia entre ambas estéticas.

Porque ese Gusto se desmoronó como episteme cuando murió el Hombre, en el sentido de que [e]l hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. 11 (Foucault, M. 1968 / 375)

Una narrativa como la kantiana no supera la crítica posmoderna de la substancialidad; epistemológicamente se evapora con el Hombre, con el personaje conceptual del Sujeto. Ese Gusto se fragmenta bajo su prisma en los gustos atomizados tal como se nos muestran en nuestra experiencia, en un aspecto relevante los estilos de vida como representación de los gustos por un habitus 12.

Esta es una problemática que limita paradigmáticamente nuestro objetivo. Ya que si el gusto está condicionado por los habitus de un grupo y no por la facultad de un sujeto, este aspecto abre un campo de dominio en el que las pautas que modelan el gusto en un orden creativo están contextualizadas por la interacción de sus miembros.

Esto permite hacer de la creatividad objeto sociológico, y su pregunta atañe a cómo se configura la articulación del gusto en las instituciones que median en la creatividad, en su ámbito.

1. DEA, Motivaciones de esta Suficiencia Investigadora

Preparando el DEA, acabando el punto 1,
suena: 

Mr. Donut por Saint Etienne en Good Humor
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DEA
1.
DEA
1.1 Porqué de este DEA
1.1.1 Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
1.1.2 Suficiencia investigadora
1.1.3 Didáctica comunicacional de la innovación
1.2 Cómo de este DEA
1.2.1 La creación científica según Moles
1.3 Para qué de este DEA
1.3.1 Aportación al campo de la creatividad
1.3.2 Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
1.3.3 Homo Ludens

1.1 PORQUÉ DE ESTE DEA

1.1.1 Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico

  • Aprender a desambiguar las palabras en el momento de enunciar.

Las palabras pueden ser ambiguas; por ejemplo, la palabra función.

En el caso de la fenomenología de Immanuel Kant 1,  consiste en la unidad de acción que permite pensar la experiencia por conceptos. En la imaginación productiva de la sensibilidad estética -en la intuición inmediata del mundo- la imaginación trascendental esquematiza lógicamente el concepto; y esa síntesis –ideal- del Entendimiento es la función, la unidad de acción 2. Es un porqué que comprende la creatividad.

Por otro lado, en el caso de Gilles Deleuze 3, función es un modo que preconfigura la enunciación en Ciencia, frente a la importancia del concepto en Filosofía. Mientras que la filosofía condensa en un plano de inmanencia un sistema conceptual, en ciencia se coordinan variables relativas a un plano de referencia mediante funciones. Es un cómo explicar en ciencia como disciplina creativa.

Una función de este DEA busca conocer, como razón que lo motiva, cómo delimitar las palabras para articular objetos; aprender a identificar, en los distintos marcos que explican la creatividad y sus definiciones, un modo particular de diferenciación de nuestro caso.

Todo sirve 4, si se logra seleccionar un contexto en el que algo sea relevante a nuestras expectativas.

  • Aprender a asignar a los objetos un ámbito de aplicabilidad.

Ámbito 5 es un entorno de medida entre umbrales tras los que se condensan nuestras incertezas. Objeto de estudio es un conjunto de palabras que crea una red –umbrales de condensación– donde dominar 6 el mundo. Esos objetos, como interacción de enunciados, pueden tener mayor o menor contenido empírico.

Aprender a diseñar un objeto que nos permita comprender la creatividad desde una perspectiva pertinente y nos posibilite explicar algún aspecto operativo para poder generar una didáctica comunicacional de la innovación, es otra razón que motiva este DEA.

Busco conocer cómo escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función 7

Este DEA, por tanto, se escribe con la razón de saber el cómo hablar de creatividad con la menor ambigüedad; y conocer cómo poder asignar, de un modo determinado, lo que queremos efectivamente decir al hablar en base a lo que buscamos conocer al dar condiciones a la experiencia.

1.1.2 Suficiencia investigadora

  • Mostrar cómo he aprendido a investigar para enunciar este DEA

Este DEA, como resultado de cuatro años de estudio, se muestra para calificación de suficiencia investigadora en mi programa de doctorado.

Por tanto otra razón de su presentación es la contextualización, dentro de lo posible, del cómo de ese proceso de aprendizaje: los hitos que mediaron como centros organizadores teóricos, y las capacitaciones que aprendí mediante las metodologías e indicadores que fui testando o generando en este tiempo.

Como ejemplo de trayecto de estudio, una razón didáctica, muestra con claridad la estrategia que he diseñado para aprehender, delimitar y proyectar una investigación que busca la creación científica.

1.1.3 Didáctica comunicacional de la innovación

  • Comprender las relaciones entre comunicación y creatividad en un deuteroaprendizaje complejo

Este DEA, como relativo a su horizonte, busca conocer cómo saber hacer hacer , saber hacer saber  y hacer saber hacer 1 un modo de didáctica que posibilite el aprendizaje auto-organizativo en función de la gestión de la comunicación.

Es, de modo más preciso, un aprender a saber para poder desarrollar con confianza un conocer en la tesis.

Como razón substancial en este sentido mi función profesional como docente. He buscado aprender cómo ampliar los contenidos que manejan mis alumnos, tratando de optimizar mi función de ámbito 2 de la creatividad.

Asimismo, como motivación fundamental, la heurística de implicación de órdenes 3 para el desarrollo de la tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación. He buscado la conformación de una actitud investigadora, unos supuestos, un modo de percepción, un modo de enunciación, etcétera.

Como momento de un proceso este DEA debe de mostrar, a usted como lector o lectora, los errores y falsedades de manera lo más transparente posible 4; ya que la detección del error o la falsedad ayudarán en esa razón –ratio, relación- última, como racionalismo heurístico-crítico colaborativo que un texto supone.

Arqueológicamente desliza la experiencia estética kantiana hacia la batesoniana; desde la condición de posibilidad de la creatividad como manifestación de la aparición 5, hacia aquella que la posibilita como la pauta que conecta 6 la estética del mundo.

Esquemáticamente este proceso pasa por cambiar la perspectiva que comprende la creatividad como causa de las cosas, e intentar aproximarla a su explicación como efecto 7; interacción de percepciones, supuestos –esquemas, marcos, escenarios, prototipos-, interfaces, procesamiento generativo –que integre funcionalmente componentes comunicacionales en la morfogénesis- y un contexto de aprendizaje en creoda 8.

Como imagen, la función de onda de su proceso de investigación salta de una comprensión fenomenológica de la creatividad como facultad metafísica del genio -en su plano de inmanencia origen 9-, hacia el horizonte de una explicación mediante las competencias que en las organizaciones –y sus escenarios: aula, oficina, etcétera- conforman las metodologías de la innovación actuales.

Y la importancia del plano de referencia de la comunicación en el momento de hablar de creatividad desde esas coordenadas.

1.2 CÓMO DE ESTE DEA

Abraham Moles en su texto de 1984, La creación científica (CC.) describe el fenómeno de la creatividad en la ciencia en proceso de ser hecha mediante la imagen del investigador, en un laberinto  1 (CC. 308 y sig.).

El investigador traza sobre la complejidad del entramado potencial de vías mentales un trayecto real, más o menos tortuoso, desde A hasta B. Dispone, sobre el plano temporal, del progreso de la investigación, de una visión estrechamente limitada de ese plano por el que se desplaza, pero, por su cultura, dispone de una visión bastante amplia de los planos verticales (planos ideales) que representan al edificio científico. Una vez llegado a obtener algún “resultado”, acabará por rehacer el trayecto siguiendo vías cada vez más sencillas y más racionales, preparando con ello la incorporación de estos trayectos al edificio científico acabado (publicaciones).

Este libro, que conseguí el 22.10.09, es un manual filosófico 2 inapreciable como ground de la Creática: metáfora de matemática de las relaciones creativas según Moles (CC. 369), teoría de la creatividad.

En su profunda incursión en la creatividad y su metodología posible para la creación científica, clasifica un conjunto de métodos heurísticos; conocimientos que me han servido de modelos que han guiado mi proceso de investigación en esta suficiencia investigadora.

Toda salida del infierno demanda un Virgilio y un conjunto de consejos para cuando mi ruta había extraviado.

1.2.1 La creación científica según Moles

Entre los métodos descritos por el autor he intentado conocer, mediante su práctica, los siguientes:

  • Método de “renovación” (CC. 172 y sig.).

Un método extremadamente fructuoso, que ha proporcionado más de una cuarta parte de los trabajos científicos efectuados en estos últimos años, consiste en remozar, al gusto actual, las teorías clásicas, traduciéndolas a un lenguaje más moderno; se trata, dicho de otra manera, de hacer la interpretación moderna de las teorías antiguas 5.

Quise aprender este método en los capítulos 3, 4 y 5, empleándolo para renovar el pensamiento de Moles; actualizando, mediante la aplicación de la teoría de las Scale Free Network y los sociogramas, las descripciones que hace el autor de las dinámicas psicosociales aportadas por Moreno en la difusión en el campo sociométrico  (SD. 142 y sig.) en la Sociodinámica de la cultura (SD.); proyectándolos sobre un particular de los circuitos de difusión cultural -descritos minuciosamente por Moles (SD. 185 y sig.)- en una organización creativa del presente: erretres como consultoría estratégica en comunicación y diseño de brand.

  • Método de aplicación de una teoría (CC. 152 y sig.).

El camino está trazado de antemano, la manera de recorrerlo está dada, algunas limitaciones experimentales han sido ya ajustadas, ¿qué desear más que una gran paciencia? (CC. 153)

En el caso del análisis de redes sociales, en la parte de la definición del marco teórico y del objeto de estudio al caso de erretres desde el final del Cap. 3 y el Cap. 4, la aplicación de la teoría de Scale Free Network  y la metodología elegida funcionan a la manera de ejercicio escolar o un problema de clase en matemáticas especiales […] que no valdrá sino por la importancia de sus resultados o por el trabajo que se le ha aplicado, ya que a veces representa una especie de explotación deportiva 3.

Es un modo de learning by doing en la investigación en ciencias de la complejidad  4.

  • Método de revisión de hipótesis (CC. 155 y sig.).

Este método, al contrario de lo que es renovación o ampliación del campo de operaciones del investigador, apunta a una profundización, a una depuración de los elementos de la combinatoria intelectual (CC. 155).

En el caso de los resultados del Cap. 6. 2, partimos de la conocida hipótesis inicial de que podríamos visualizar la curva de long tail en las gráficas de la investigación de la estructura informal de erretres en el particular de la red de emails, por la distribución de ley de potencia en las scale free networks.

Al ser ésta una heurística que puede propiciar una investigación del dominio o área de su validez o competencia 4 (CC. 156), testamos si en la interacción presencial, incluida asimismo en la investigación de la que dan cuenta estos resultados, podríamos encontrar un área de validez que equiparara ambos fenómenos como isomorfos.

Es un intento de reconocer las fronteras que limitan un campo de aplicación, a fin de poder tener la posibilidad de transgredirlas (CC. 158).

  • Método crítico (CC. 158 y sig.).

Es difícil a menudo distinguir en un texto método crítico y método de contradicción, puesto que en los escritos no aparece el carácter, o sea, el punto de vista personal del investigador. ¿Podría tratarse de un espíritu anarquista y batallador que refrena sus sentimientos, o de un escéptico secundario y frío que no se deja arrastrar por los grandes nombres y que, sin embargo, no tiene ninguna convicción interna? (CC.171)

El caso expuesto en el Cap. 7.1.1 emplea este método contra la propia teoría que la permite nacer -desde una epistemología anarquista 5– haciendo necesario llevar al activo de una teoría todo lo que se ha necesitado para destruirla (citado J. Rostand en CC. 171); en este caso la teoría informacional de la creatividad de Moles.

Para ello, en el proceso de investigación detectamos el límite de significación de la arquitectura informacional del referente desarrollada desde los teoremas de Shannon –ecuación fundamental de la teoría informacional que posibilita hablar a Moles- en un texto del profesor D. José Luis Piñuel.

Como crítica desde ese límite: el paradigma de la comunicación como transmisión de información,  apoyando la originalidad como una improbabilidad estadística (ecuación H), queda fragmentado en mosaico al ser considerado el mensaje -en ese orden descrito por la teoría- sin el orden implicado en la selección de un contexto que permita la comprensión.

El sentido de la comunicación creativa solo se finaliza, como conocimiento humano, en las prácticas de la interacción social en sus interfaces.

  • Matriz de conocimiento (182 y sig.).

El clásico método heurístico estructural de Moles, fiduciario de la intuición de Bacon a propósito de “método para hacer experimentos” o método de las casillas vacías (CC. 183).

Ejemplifica el método, siguiendo a Bachelard, con el proceso de  Mendeleiev para su tabla (CC.183), buscando en la interacción de dos repertorios (CC. 183).

En el Cap. 8 se enfrentarán los repertorios de conocimientos adquiridos en la aplicación de los métodos previos, con los repertorios de los que inferir la amplitud de probabilidad teórica necesaria para la definición de una didáctica comunicacional de la innovación.

Se emplea como modo de introducir cierto orden en el desorden, reduciendo la “gratuidad” de aquellas aplicaciones efectuadas para encontrar una “influencia” cualquiera, un hecho cualquiera ya existente y ya establecido, pero haciendo esta aplicación de una manera sistemática, de orden combinatorio, y que nosotros hemos definido desde los años 1950 como la “matriz de conocimientos” (CC. 183)

Por la función creativa de este momento de nuestro DEA, en nuestro caso adaptamos la propuesta en un intento de decontruir -posibilitar en el desorden del orden conocido, el orden implicado- las certezas de la experiencia adquirida; y proyectar rasgaduras 5 como necesidades a cubrir para condicionar la experiencia que buscamos conocer.

  • Método heurístico de mezcla de dos teorías (CC. 153 y sig.).

De este modo es como un investigador amplía considerablemente su campo de acción, combinando dos sistemas de doctrinas, independientemente válidas cada una (CC. 154).

En el caso del Cap. 10 se abre el ground de hipótesis que mira hacia la tesis, mezclando dos teorías.

Por un lado contextualizando el marco informacional mediante la teoría de la relevancia, y por el otro la teoría de redes testada. Busca conocer la pauta que conecta que no se expresa en la ecuación H.

De este modo el carácter de originalidad llegará a ser mucho más señalado que en el método precedente [en el texto está refiriendo al método de aplicación de una teoría], y correlativamente mucho mayor el riesgo de esterilidad de la “divagación mental” que se encuentra en su origen; el peligro está en ir a dar a un callejón sin salida o a un absurdo proveniente precisamente de que de lo que se trata es de superponer dos “áreas de validez” inseparablemente ligadas a sus respectivos cuerpos de doctrina 6, que la “naturaleza de las cosas” – es decir, las dimensiones numéricas- quizá demuestren no tener ningún punto en común. En estos casos uno se encuentra generalmente llevado a un dilema entre dos modos de razonamiento que, por lo demás, no recubren forzosamente la totalidad del campo experimental, siendo simplemente inaccesible al razonamiento lo que queda sin cubrir de aquel campo (CC. 154).

Aún ante este consejo de Abraham Moles, pensamos que intentar mezclar los potenciales teóricos de Sperber y Wilson con operaciones desde la matemática de las scale free networks, puede ser una batalla que merece ser perdida en la búsqueda de dinámicas de la complejidad que puedan dar cuenta de la pauta que conecta; de la creatividad desde las condiciones de posibilidad que ambos campos puedan aportar. Es una derrota pírrica que merece ser perdida por los potencialidades de interacción 7 que abre este método.

  • Método de definiciones (162 y sig.).

Nombrar y clasificar son las primeras actividades del pensamiento racional, por infantiles que puedan parecer (CC. 163).

Pero nombrar no es definir. Como primera aproximación al campo que queremos diseñar intentamos calcar la teoría de la relevancia en una teoría de la relevancia creativa en el Cap. 11.4 mediante unas definiciones: creatividad como efecto contextual en procesamientos de información; diseño como organización estética de la experiencia posible mediante efectos contextuales; la relevancia creativa como economía de la flexibilidad 8 de efecto / esfuerzo; la innovación como organización de la complejidad en una información de la entropía.

De esta forma, la búsqueda de definiciones no debería ser considerada como otra cosa que no sea un método heurístico, una manera de abordar un campo de conocimientos y de sugerir para él conceptos nuevos, de proponerle una nueva organización, una perspectiva nueva; sin embargo, el empleo correcto de definiciones sin ambigüedad es una de las etapas más importantes de una ciencia (CC. 163)

Este ejercicio abierto a su horizonte y que traza sobre la complejidad del entramado potencial de vías mentales un trayecto, es -como aproximación a modos de adquisición en una suficiencia investigadora- una lista no exhaustiva en el camino de conocer lo que buscamos, o de encontrar lo que buscamos conocer.

Siendo un toolkit esencial del quehacer creativo teórico y experimental al plantear una investigación; conocer el cómo de este DEA al emplear funcionalmente las aportaciones de Abraham Moles en su texto La creación científica, es un valor que considero puede servir a otros.

1.3 PARA QUÉ DE ESTE DEA.

1.3.1 Aportación al campo de la creatividad

  • Condiciones de posibilidad para el innovador

Usted puede consultar este DEA para ampliar sus esquemas y prototipos sobre el campo de la creatividad, y entender cómo las formaciones discursivas que los comprenden han variado en la historia reciente.

La creatividad como objeto de curiosidad tiene un largo recorrido, y los supuestos que han posibilitado sus modos de entenderla tienen una arqueología tratada por estudiosos de la historia de la creatividad 1. Esta evolución de los modos de hablar de creatividad permite diferentes configuraciones históricas de experiencias, de saberes y de acciones sobre el mundo; por ejemplo las diferencias similares 2 que dibujan al creativo profesional de nuestra experiencia.

Para intentar representar esos mundos 3 este texto quiere aportarle en estas páginas, siguiendo dichos estudios, una descripción de las condiciones de posibilidad del creativo profesional de las sociedades del consumo –modelo emisor, sistemas de comunicación de masas, estandarización estadística de la originalidad en la obsolescencia planificada, briefing, instituciones mediadoras de la creatividad  4 específicas, etcétera-; acotándolo entre el genio artístico decimonónico y el perfil de innovación del siglo XXI.

  • La creatividad como competencia cognitivo-comunicacional

Usted puede consultar este DEA para conocer teorías recientes sobre creatividad, y comprender modos de describirla que implican las aportaciones de la persona creativa en otros órdenes.

La creatividad como capital social y praxeología es un conocer que está siendo sistematizado en múltiples propuestas de metodologías de la innovación en el ámbito del Design, paradigma hegemónico de los discursos estéticos contemporáneos. Esta demanda tecnológica precisa del desarrollo de teorías operativas que garanticen los procesos de producción social de creatividad.

Para intentar preparar esas teorías este texto quiere aportarle en estas páginas, sobre el análisis de conocidas propuestas teóricas del campo, los lineamientos para entender la creatividad comprendida en la interacción social y la comunicación presencial de grupos humanos.

Este texto es una motivación para que se propicie el desarrollo de didácticas comunicacionales de la innovación para la generación de climas creativos Bottom-Up.

Estas aportaciones al campo de la creatividad podrían optimizar el empoderamiento –quién define la relación, maneja la interacción 3 – de las interacciones comunicativas de grupos humanos en interfaces de aprendizaje auto-organizado; como pueden ser: los de la acción docente, los espacios creativos profesionales, los instrumentos de instituciones mediadoras de la creatividad, de la participación política, etcétera.

Asimismo, por el carácter comunicativo-inferencial de su marco, deberían de poder garantizar al ámbito de la creatividad sus técnicas explícitas, operativas en el llamado Design Thinking y su entorno: Visual Thinking, Story Telling, Mapping, etcétera.

1.3.2 Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación

  • Análisis de redes sociales

Este texto quiere servir para comentar el análisis de redes sociales en el departamento de Teoría de la Comunicación de mi facultad, Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

Considero que es una metodología de investigación que puede aportar incontables aplicaciones a las investigaciones en su ámbito, incluyendo el análisis de interacciones comunicativas como el descrito en este DEA o desarrollos en análisis de contenido, reconocimiento de patrones visuales, dinámicas de dispersión de innovación, memética comunicacional, etcétera.

El apoyo a técnicas de extracción y procesamiento de datos conocidos, como en la observación, los documentos, etcétera, y la característica de contar con indicadores cuantitativos; pienso que posibilitan investigaciones con potencial empírico.

1.3.3 Homo Ludens

Eón. La (el juego de la) vida (o el tiempo del mundo) es un niño que juega, que juega a un juego de tablero, y de él es la realeza. Heráclito

  • Flow

La ola perfecta, la ideal, está fuera de la experiencia posible; pero el aprendizaje en el error va dando la confianza suficiente que quita miedo a la noción de caída, que falsa la función del miedo.

La mejor experiencia posible es el flow sobre la tabla, todo fluye. Por eso el surf, como la creatividad, libera el cuerpo y la mente en un saber con la experiencia de una pasión.

Como experiencia vital, el flow es un orden con la certeza de la caída segura; siempre al final de esa Ola, con el orden implicado preciso para disfrutar del control suficiente del fluir organizado que prepara la siguiente ola, el eterno retorno de lo nuevo. El flow es esfuerzo capitalizado en disfrutar de los efectos del juego, el logos que disfruta, el devenir que sabe  2.

Jugar es esencial en ese aprendizaje, y la creatividad es un juego serio  3, un game.

La motivación más personal de este DEA tiene que ver con el proceso mismo de estar en ello, de caerme cada vez mejor en las olas conocidas y aprender caídas nuevas; de ser creativo en este caso en un ámbito específico, con unas disciplinas, unos modos, unas modas particulares; con la topografía de sus costas.

Y es Para qué substancial; que me divierta. Haciendo del juego la función; la condición de posibilidad de la unidad de acción en la experiencia.

Pues Creatividad comprende para sí esa gratuidad lúdica en su esencia nominal, mutuamente manifiesta por conceptos sensibilizados, hechos sensibles en estímulos intencionales. Conectados en el cómo la podemos entender por estéticas comprendidas, habladas, sentidas como indicación de experiencia posible.

Mi experiencia particular ha estado muy íntimamente ligada a la creatividad, la propia y la de muchos otros como han podido leer en el capítulo 0. La creatividad de formas estéticas –con la pauta que conecta– en distintas disciplinas del cerebro  4: arte, diseño, ciencia.

Cada una con unas coerciones particulares, cada una con un juego complejo en el que probar a jugar con el fluir mientras en Realidad lo real se te escapa de las manos en las olas; pero manteniendo en mind 5 el horizonte tras la barra.

Algo parecido me comentó mi querido Miguel Ángel Sobrino al final del primer año de esta investigación, aprende a controlar el caballo; como él mismo me mostró la pasión es la fuerza esencial del hombre que tiende enérgicamente hacia su objeto  5,  como ola al océano 6. Juan Antonio Gaitán me legó -con su paciencia e intuición informada- cómo pensar el cuerpo, la tabla, la marea, la tormenta, la mariposa; el flow 7.

 

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2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

Sinopsis:

Primera parte de la recopilación de información sobre el concepto de creatividad en la construcción del marco teórico del DEA. Resume las lecturas de un verano hasta 2011 para aproximarme a la investigación.

Foucault nos impele a buscar las condiciones de posibilidad del saber como poder. Para ello nos hace buscar en las formaciones discursivas del conocer. En este texto se describe someramente la arqueología del saber sobre creatividad que permite describir los “personajes conceptuales” (Deleuze/Guattari) de genio ilustrado y el artista decimonónico; desde ciertos horizontes de la grecia arcaica y clásica hasta la muerte de Nietzsche, 25 de agosto de 1900.

Sobre la base de Foucault, la línea melódica son variaciones sobre un tema de Tatarkiewicz en su texto “Historia de seis ideas” e incluye fuentes directas a la línea dibujada desde la crítica al racionalismo por el idealismo alemán, con el objeto de delimitar el personaje conceptual de artista decimonónico, ground de figuras posteriores como el creativo de masas.

Cerrará el texto una aplicación de la “ecuación de enunciados” (Popper) del texto del profesor Piñuel en su prólogo al libro de Abraham Moles “La creación científica”, en la que articula las placas epistemológicas en las que contextualizar el saber aprendido. Con esta retícula podemos trazar la función de onda del idealismo y entender la trayectoria del “personaje conceptual” del genio-artista-profesional; hasta el “observador parcial” (Deleuze/Guattari) del innovador, descrito en la segunda parte del marco teórico.

Es un texto largo, y lleno de lagunas y errores. Supone más una articulación de los saberes en un par de esquemas argumentales, uno histórico como el de Tatarkiewicz; otro deductivo, de mosaico, del profesor Piñuel. Espero que les interese.

2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 296). En la actualidad ser humano es ser creativo (¿Csikszentmihalyi?) pero no siempre ha sido entendido así.

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nominal (Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.

2.1.1 Paratáctico e hipotáctico

Para las culturas primitivas la capacidad de generar está relacionada con la posesión anímica, con estados de la mente que articulan la experiencia. Como en las pinturas arcaicas, el humano se entiende como agregado paratáctico, no como sistema hipotáctico (Feyerabend, P. 2007. Pág. 228) cuyos ademanes son fórmulas explicatorias impuestas a los actores desde fuera con el fin de explicar qué tipo de acción se está desarrollando, […] el cuerpo es un agregado de miembros, el alma un agregado de sucesos ‘mentales’ (Feyerabend, P. 2007. Pág. 235); las luchas de un alma presa de las larvas y los fantasmas del más allá (Artaud, A. 1999. Pág. 65), y el rígido aspecto del cuerpo en trance, endurecido por el asedio de una manera de fuerza cósmica (Artaud, A. 1999. Pág. 75).

En la Grecia clásica, tras la transición del universo paratáctico de los griegos arcaicos al universo de sustancia-apariencia de sus sucesores (Feyerabend, P. 2007. Pág. 255), participación relacionada con la Teoría de la Anamnesislo que dices es un resultado necesario de otro principio que te he oído muchas veces sentar como cierto, a saber: que nuestra ciencia no es más que una reminiscencia (Platón, 1996. Pág. 398)- y con la inspiración de entidades superiores, como clase de delirio y de posesión inspirada por las musas, hasta el punto de que todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que cree que el arte sólo basta para hacerte poeta, estará muy distante de la perfección (Platón, 1996. Pág. 636).

En Grecia no emplearon un término para hablar de creatividad, no existía un concepto posible de ello. Los tres conceptos en différance (Derrida, J. 1998. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm) con la creatividad que usaban provenían de las cosmogonías y teogonías, con el caso del Demiurgo o arquitecto del mundo, y de la teoría de la poesía, con el poeta. Relacionada con la inspiración del poeta, la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino (Platon, 1996. Pág. 636).

El concepto para la capacidad de fabricar nombrada ποίησις se limitaba a estos últimos (que actúan desde la libertad, aportando cosas nuevas, que traen un nuevo mundo a la vida). El conjunto de disciplinas que se integraban en las artes visuales o bellas artes, en cambio, se entendía desde el concepto de μίμησις en el que el artista imita simplemente (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 280).

Por lo que aquello que lo alejaba de su participación de los cánones –lo que podríamos llamar creatividad agente de un actor humano activo, generación desde la libertad ajena a reglas y normas- se entendía como poco deseable ya que en dicha actividad, en la que se participaba de las Ideas (ειδων), el hombre descubre y no inventa. En el canon se plasma una anamnesis de las formas, un recordar de las Ideas (yo vi), una metafísica eidética de los objetos.

Ante la poesía todo hombre que teme por el gobierno interior de su alma debe estar en guardia..[…] ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad (Platon. 1993. 608b, 607c).

Con la concepción “biológica” del mundo aristotélico (Prigogine, I y Stengers, I. 2004. Pág. 71) lo celestial deviene terrenal en su crítica al mundo de las ideas de su maestro. El hilemorfismo, la forma y la materia, muestra el teleológico movimiento de la sustancia que hemos de encontrar conociendo la causa del ser de cada cosa en las diferencias (Aristóteles. 2008. Pág. 260), en el llegar a ser de su ontología -la causa material, la causa formal, la causa motriz o eficiente, la causa final (Aristóteles. 2008. Pág. 265)- una ontología formal de un proceso constructivo.

Forma y materia, sustrato basal del pensar en Occidente, forma de aparición e interior, estructural y cognitivamente, estética o semánticamente. Dynamis y Energeia (Aristóteles. 2008. Libro VIII (H), págs. 256 y sig.) (Marias, J. 1999/2000) en un pensar del mundo sublunar, potencias y actos en un proceso de consumar una naturaleza equilibrando las estructuras en una morfogénesis (Thom, R. 2008).

¿Cuál es, pues, la causa de la multiplicidad de las cosas? […] Habría sido mucho mejor si, como hemos dicho, hubiera investigado cómo pueden ser múltiples los seres: no investigar los seres de la misma categoría, a saber, cómo es que las sustancias y las cualidades son múltiples, sino investigar cómo es que son múltiples los seres, pues estos son substancias, afecciones y relativos (Aristóteles. 2008. Pág. 437).

Los romanos poseían un término, Creator, pero la restricción de su uso (ver gráfico infra) lo aleja del interés en la capacidad humana de generar ideas.

Así, el mundo clásico entendía la creatividad de modo negativo. Si por un lado la actividad de los artistas les obligaba a la reproducción de proporciones y reglas de representación a las que debían de plegarse y ante las cuales la expresión emanada de la libertad del artista sería una alteración de las mismas; el simple planteamiento de la generación de lo nuevo desde la nada era imposible. La teleología del acto manifestaba un motor inmóvil origen del movimiento desde su fin (τέλοϛ).

Por lo tanto para el universo hipotáctico de la sustancia/apariencia, la creatividad no existe, nihil posse creari de nihilo (Lucrecio citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 287).

2.1.2 Creacionismo católico ex nihilo


A diferencia de la negación de la creatividad en el mundo clásico, el pensamiento cristiano afirmaba la posibilidad de crear de la nada –creatio ex nihilo-, pero únicamente como atributo de la divinidad; la creación, según la doctrina cristiana, es sinónimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creación “a partir de la nada” (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290).

Esta perspectiva creacionista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290) de la institución religiosa fue fundamento de un diálogo sobre la creación que evolucionó desde el acto –el concepto, el acontecimiento- al proceso –la función, el evento-, con Tomas de Aquino en la creatio continua (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 292) muy presente como fondo de actuales entendimientos junto al emergentismo.

Al hombre se le negaba la capacidad de crear, las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no crear (Casiodoro citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282). En el Medievo, al ser una cultura teocéntrica, la imaginación es considerada como un don divino, unido a la naturaleza de algunos hombres por Dios desde el nacimiento (González, P. 1981).

Existió una diferenciación clara entre creare, atributo de Dios y facere. Así la antigua prerrogativa que hacía emanar del poeta un nuevo mundo fue olvidada y de manera más restrictiva entendió la poesía como enmarcada en normas y, siendo un arte, suponía una cuestión de destreza y no de creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282).

Durante el renacimiento y su giro humanístico el hombre asume conscientemente su independencia, libertad y creatividad propias, pero los diversos autores que observaron el proceso no emplearon el verbo crear referido a la acción humana, que seguía confinado al uso teológico. Fueron usadas palabras como inventar, preordenar, conformar, plasmar (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
No fue hasta el siglo XVII que se emplea la expresión. El poeta crea algo nuevo, instar Dei (Sarbiewski citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
2.1.3 Solipsismo racionalista cartesiano


En esos años el solipsismo racionalista cartesiano está interesado en desvelar una verdad que sea indudable para cualquier sujeto (Piñuel, J.L. y Lozano, C., 2006. Pág. 283) – una cosa verdadera, verdaderamente existente. Mas, ¿qué cosa? Ya lo he dicho; una cosa que piensa (Descartes, R. 2006. Pág. 130)-.

Así la arquitectura de la razón que demuestra la existencia –yo pienso, luego yo soy (Descartes, R. 2006. Pág. 66)- peligra por la provisionalidad en el error; y advierte en múltiples ocasiones de la ficción de la apariencia de la imaginación que, como en el sueño y la sensación, es peligrosa para el ingenio.

Por lo tanto, conozco manifiestamente que nada de lo que puedo comprender por medio de la imaginación, pertenece a ese conocimiento que tengo de mi mismo, y que es necesario recoger el espíritu y apartarlo de ese modo de concebir, para que pueda conocer él mismo, muy detenidamente, su propia naturaleza (Descartes, R. 2006. Pág. 131).

Es necesario un método.

Para Descartes la imaginación, modo de pensar particular para las cosas materiales, es, como lo que nos proporcionan los sentidos, una fuente insegura de conocimiento sin que intervenga el entendimiento (Descartes, R. 2006. Pág. 69).

Aún así, aunque la imaginación puede llevar al error es un poder que pertenece a la res cogitans pues aunque puede suceder (como antes supuse) que las cosas que yo imagino no sean verdaderas, sin embargo, el poder de imaginar no deja de estar realmente en mí y formar parte de mi pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 132).

Respecto a la res extensa, los productos imaginarios por tanto pueden no ser reales y existentes (Descartes, R. 2006. Pág. 121) pero no es atributo de la misma poder crear en su cualidad de representación cosas totalmente nuevas, tan sólo hacen una cierta mezcla de composición, en su fundamento hay que confesar que hay, por lo menos, algunas otras más simples y universales, que son verdaderas y existentes.

Algo similar se dirá del poder de sentir, generador de imágenes que pueden ser falsas y meras apariencias (Descartes, R. 2006. Pág. 132), siendo el único conocimiento seguro el del entendimiento del propio espíritu: pero en fin, heme aquí insensiblemente en el punto al que quería llegar; pues ya que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque los vemos o los tocamos, sino porque los entendemos y comprendemos en el pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 136).

Durante el siglo XVIII se unió, finalmente en la Teoría del Arte, el interés sobre la creatividad al cuestionamiento de la imaginación, concepto este último que estaba en boca de todos (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Des Lumières debate de la imaginación entre, por ejemplo, la opinión de Voltaire que atribuye a la imaginación del poeta la facultad creativa –le vrai poéte est createur– y la de Diderot que atribuye a la imaginación meramente una memoria de formas y contenidos, que combina, aumenta o disminuye, l’imagination ne cree rien (Diderot citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).
2.1.4 Der Aufklärung


Es en la década de los 80, durante el Aufklärung del siglo, cuando la revolución copernicana de Immanuel Kant atribuye a la imaginación ciertos aspectos trascendentales –informadores de la experiencia desde las condiciones de posibilidad de la experiencia misma en el sujeto-.

Dispersando la acción creadora desde la combinatoria pasiva, desde la síntesis de la multiplicidad ante el estímulo –imaginación reproductiva-, hacia la síntesis del entendimiento en el propio sujeto –imaginación productiva (ésta y anterior; Kant, I. 2008. Pág. 107)-; en la unidad sintética de la apercepción (yo=yo), unidad trascendental de la autoconsciencia cuna de la posibilidad del conocimiento a priori (Kant, I. 2008. Pág. 97).

¡Sapere Aude!, la divisa que enuncia lo que la Ilustración es, usar el propio entendimiento.

Facultad que esquematiza la intuición inmediata a las condiciones de enlace que construyen el mundo posible discursivamente, por conceptos. Que permite pensarlo –ya que pensar es conocer por conceptos (Kant, I. 2008. Pág. 77)- e incluso percibirlo.

Afectando trascendentalmente a la sensibilidad -empoderándola de creatividad- hace al sujeto constituyente -ante la cosa en sí inasible pero que se aparece en el fenómeno-, haciendo posible plantear el problema general de la razón pura: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el hombre.

No inmediatamente en el pensamiento sino mediante el fenómeno que aparece, cosa en sí representada bajo unas condiciones de posibilidad.

Primeramente (Kant, I. 2008. Pág. 82) en lo múltiple de la intuición pura (espacio y tiempo, y tiempo; en la Estética Trascendental), después en la unidad de lo múltiple en la imaginación reproductiva -síntesis de la aprehensión o síntesis figurada-, que muestra la intuición (Kant, I. 2008. Pág. 111), la receptividad de la Sensibilidad.

Y posteriormente, pero trascendentalmente, en la (meta)síntesis de la aprehensión por la synthesis intellectuallis (Kant, I. 2008. Pág. 106), o síntesis trascendental de la imaginación, en una Lógica Trascendental; mediante los conceptos puros del entendimiento –categorías: de la cantidad, la cualidad, la relación o el modo- y los principios sintéticos: axiomas de la intuición, anticipaciones de la percepción, analogías de la experiencia y postulados del pensar empírico general (Kant, I. 2008. Pág. 111), la experiencia es posible.

Por consiguiente toda síntesis, mediante la cual incluso la percepción se hace posible, está bajo las categorías, y como la experiencia es conocimiento por medio de percepciones encadenadas, son pues las categorías condiciones de la posibilidad de la experiencia y valen por tanto a priori también para todos los objetos de la experiencia (Kant, I. 2008. Pág. 111); y, así, el sujeto es constituyente no de la aparición, él no es constituyente de lo que le aparece, pero es constituyente de las condiciones bajo las cuales lo que le aparece, le aparece (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6).

El sujeto enlaza razón, entendimiento y juicio, facultades superiores de conocer (Kant, I. 2008. Pág. 115) como condición de posibilidad de la experiencia al aparecer, renunciando explícitamente a entenderlo como apariencias – al decir que en el espacio y en el tiempo la intuición de los objetos exteriores y también la propia intuición del espíritu representan ambas cosas tal como afectan a nuestros sentidos, es decir, tal como aparecen, no quiere esto decir que esos objetos sean una mera apariencia. Pues en el fenómeno son siempre considerados los objetos, y aún las cualidades que les atribuimos, como algo realmente dado; sólo que en cuanto esa cualidad depende del modo de intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, diferenciase dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como objeto en sí (Kant, I. 2008. Pág. 64)-.

Apariencias negadas que obligarían a construir todo un método, hacer todo un esfuerzo para, como en Descartes, salir de las apariencias y alcanzar la esencia (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6); y en frente la aparición del fenómeno en la que el objeto es algo realmente dado.

Aparecer como representación de una multiplicidad que es unida en una síntesis general de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada mediante una (meta)sintetización trascendental en el entendimiento que interpreta mediante esquemases pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento –como en la síntesis figurada, en la imagen-, sino remite a una regla de producción (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación.

Mediante un juicio como función de la unidad –de acción- entre nuestras representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones. Más por función entiendo la unidad de la acción que consiste en ordenar diversas representaciones bajo una común (Kant, I. 2008. Pág. 77), nuestra facultad de juzgar.

Integrando los principios sintéticos y la categoría -concepto puro del entendimiento- esquematiza la experiencia; como si de un patrón interpretativo se tratara -una metacodificación, unas series y cuadros-, la representación de un método para representar (Kant, I. 2008. Pág. 120)- …Como el entendimiento en nosotros hombres no es una facultad de la intuición, y aunque ésta fuese dada en la sensibilidad, no puede acogerla en sí para enlazar, por decirlo así, lo múltiple de su propia intuición, resulta que su síntesis, cuando se le considera por sí solo, no es más que la unidad de la acción (Kant, I. 2008. Pág. 108).

Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia sino un proceso activo de aparición condicionada, un “patrón informacional” para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Y la fenomenología, como metafísica de la experiencia y eidética de los objetos, es la nueva posición en funcionamiento (Foucault) de nuestro campo; con la “revolución einsteniana” de Kant -si en filosofía pudiese actuar la naturaleza del campo de referencia de la ciencia (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125)-.

Permite pues introducir, en eso que soy y existo, que crear es una relación entre territorio y tierra. Kant es menos prisionero de lo que se suele creer de las categorías de objeto y de sujeto, puesto que su idea de revolución copernicana pone el pensamiento directamente en relación con la tierra (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 86).

Se introduce en el interés por la intuición y la percepción al cuestionarse el cómo es la relación de posibilidad de lo que siento en mis percepciones y mi sentir la cosa mediante el fenómeno. Y en el cómo hacemos la experiencia desde nuestro estar haciendo mundo que percibimos creativamente; cómo es posible la objetividad del mundo que se nos aparece; cuál es el modo, el cómo en la intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, se diferencia dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como ‘sujeto’ en sí.

Es probable que la pregunta sea sobre los límites del interface y los enlaces que permiten las síntesis. Salvando los apriorismos, los esquemas son un mem fructífero que ha adoptado muchos fenotipos en el tiempo.

Abraham Moles tal vez habla de la cultura en extensión (erudita) y la cultura en profundidad (creativa) desde su aplicación comunicacional –micro-macro- de los esquemas perceptivos en la Historia, la cultura personal, los marcos perceptivos y los cuadros socioculturales que comentaremos críticamente (ver infra, 2.3.2.4.4.1).

Pero así es como se puede entender la creatividad como la aptitud particular de ciertos individuos para reordenar los elementos de su campo de consciencia de una manera original y capaz de dar lugar a operaciones en un campo fenomenológico cualquiera (Moles, A. 1978. Pág. 214), para informar mediante su percepción y comunicar su originalidad como mundo posible en imágenes y, en ocasiones, en esquemas.

El individuo recibe y asimila sucesivamente trozos de ese cuadro sociocultural que componen una “muestra” del mismo en acentuado escorzo: el contorno cultural está constituido por el conjunto de dichos trozos. Estos se integran en su sensibilidad y su memoria para formar lo que hemos llamado su cultura individual –o dicho de modo más prosaico, el moblaje de su cerebro-, especie de pantalla de referencia, permanente en su conjunto pero continuamente variable en cada uno de sus elementos. Sobre esta pantalla el individuo proyecta los “estímulos” que le propone su vida cotidiana: los sucesos que le atañen como individuo. La proyección de estos estímulos-mensajes sobre la pantalla de la cultura individual es lo que constituye la percepción (Moles, A. 1978. Pág. 42).

Los socioesquemas, por su parte, que permiten entender en un cuadro un producto audiovisual percibido de forma fragmentada -casi una ley de cierre gestáltica aplicada al entendimiento social -, es también una proposición del pensar de ese modo.

Los socioesquemas no tienen una valencia psicológica, no poseemos ni activamos socio-esquemas como instrumentos cognitivos propios y particulares, éstos no tienen las propiedades de los esquemas cognitivos, porque no son esquemas cognitivos, sino el molde social e histórico en donde se forman y donde encajan los esquemas cognitivos individuales, o alternativamente, el producto social de los esquemas cognitivos individuales.

Un pensar que gusta de la síntesis emergente entre el concepto de “esquema cognitivo” y el concepto de “modelos de representación”, para dar cuenta de los agrupamientos lógico-categoriales que subyacen, por ejemplo, a una muestra representativa de relatos (cursivas en el párrafo anterior y en este, Piñuel, J.L. y García-Lomas, J.I. Pág. 5, también nota 8 en dicha página).

Empírico en lo social a priori desde el (subjetivismo) individuo. Por una parte social y por la otra sensible, y que no es una regla de reconocimiento, sino remite a una regla de producción (aunque el propio Kant, a diferencia de Deleuze, lo acredita como “regulador” y no como “productivo”).

Esta transformación del plano de inmanencia (Deleuze / Guattari) donde se sitúa Kant, ese personaje conceptual que mira el paisaje como si un jardín, esquematizando; esos temas de las síntesis y el gusto (Kant, I. 2003), ese concepto que posibilita al hombre el crear, pues crear no es ya un hacer de la nada, no es ya una apariencia, sino el hacer aparecer lo nuevo, aportar una percepción que enlace intuición y esquemas en un hacer mundo de objetos percibidos de nuevo.

En ese sentido la transformación en el concepto nos permite comprender el explicar al hombre creativo, pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo.
2.1.5 The New Order


2.1.5.1 Contemplador Total, Saber Absoluto


Tanto en Schopenhauer como en Hegel el tema de la objetivación, condición de lo nuevo, supuso una toma de postura durante el intenso siglo XIX.

El primero acepta como una especie de intuición intelectualizada -un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética (Portero, A.J. 2004) del sujeto que se pierde en la cosa en sí – objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, la Idea-.

Puro contemplador cuya voluntad no es representación sino inmediatez del Uno en el que la rueda de Ixión cesa de dar vueltas, …ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad.

El segundo opta, por el contrario, por desplazar ese hacer (d)e(l) objeto –el objeto no es sino la autoconsciencia objetivada, la autoconciencia como objeto (poner al hombre = autoconciencia)hacia la negación de la negación y su dialéctica de la negatividad como principio motor y generador (Marx, K. 2009. Pág. 187).

Una lógica de los devenires para la fenomenología del espíritu, como movimiento del sí mismo que se enajena de sí mismo y se hunde en su sustancia, que, como sujeto, se ha adentrado en sí partiendo de ella y convirtiéndola en objeto y contenido, al superar esta diferencia de la objetividad y el contenido (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 470).

Contemplar o polemizar; el Uno inamovible al que se logra contemplar en un camino místico –la consumación del artista era el santo (Mann, Th., citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 9)-; o el Devenir diacrónica sincronía del conflicto, de la creación destructora en la abstracción del Saber Absoluto en su desplegamiento –su digitalizar como Naturaleza el Saber-.

Ser momento del espíritu que ha cerrado el movimiento de configuración, al ser afectado el mismo por la diferencia sobrepasada de la conciencia. El espíritu ha conquistado el puro elemento de su ser allí, el concepto. El contenido es, según la libertad de su ser, el sí mismo que se enajena o la unidad inmediata del saber de sí mismo (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471).

La contemplación en Schopenhauer participa del esquema complejo que faculta de modo inmediato para sentir(se) la idea, de intuirla liberado de las coerciones de la voluntad surge… aquel estado libre de dolores que Epicuro encarecía como el supremo bien, como el estado de los dioses, pues en aquel instante nos vemos libres del ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado de la voluntad y la rueda de Ixión cesa de dar vueltas […] por la fuerza interior de una disposición artística (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 8); deslizándonos del tipo de enunciación metafísica, es, en otros términos, el Insight, el cerrar formas en tensión; la affordance (http://makememinimal.com/2007/affordance-una-invitacion-a-la-interaccion/).

Así, en su adaptación de la reminiscencia retrae el objeto a la cosa en sí, entendible inmediatamente, aprehendedora. La idea es para nosotros la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, que es la voluntad, pero la voluntad cuando no está objetivada en cuanto aún no es representación (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 6).

Es la intuición una facultad superior en la contemplación, entonces. Emerge así el personaje conceptual del genio, determinante en las posiciones en funcionamiento que fluyen en el entendimiento de la creatividad incluso en el presente; que, en una transformación romántica -revitalizadora de las Ideas platónicas y las influencias orientales en Schopenhauer (Portero, A.J. 2004. Pág. 6)-, tiene el don de superar el dualismo sujeto-objeto en una epifanía de la objetividad máxima –el insight.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad (Portero, A.J. 2004. Pág. 11).

El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe- se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo; es la individuación que funde como cosa en sí completamente objetiva, como puro contemplador -1/,/1, mónada y Dios (Deleuze)-. En su ser cosa en sí accede a lo nuevo que esfuma una apariencia y lo comunica, disolviendo su voluntad.

El arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993). (Portero, A.J. 2004. Pág. 8). Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento. (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Es la experiencia estética. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Para Hegel al contrario, como la conciencia abstracta en sí (el objeto es concebir como tal) es simplemente un momento de diferenciación de la autoconsciencia, así también surge como resultado del movimiento la identidad de la autoconsciencia con la conciencia, el saber absoluto, el movimiento del pensamiento abstracto que no va ya hacia fuera, sino sólo dentro de sí mismo; es decir, el resultado es la dialéctica del pensamiento puro (Marx, K. 2009. Pág. 187), ontología del proceso productivo.

No es la contemplación de la cosa en sí, sino más bien el proceso de un devenir del en si en allí, para sí, en su ser otro como tal junto a sí; no un fungir en la cosa en sí, sino el extrañamiento de la conciencia como momento del movimiento del saber absoluto. Es la lógica dialéctica. Pensamiento abstracto que renuncia a sí mismo y se resuelve a la contemplación (Marx, K. 2009. Pág. 202) en la idea absoluta, la idea abstracta (Hegel, G.W.F. Enciclopedia. Citado en Marx, K. 2009. Pág. 187).

Ya no es un descubrimiento (desvelamiento) de la idea como en un universo newtoniano de la certeza sin tiempo; es el desperezarse agitado y creativo de un saber que deviene, de una ciencia del saber que se manifiesta como Historia. No entendido en un espacio que, como intuición pura, es inmediatez y un tiempo del sentir interior; es la Historia -tiempo que es el sí mismo tanto en su extensión como en su profundidad (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473)-, es el devenir que sabe (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

¿Y dónde se entiende la acción creativa y su agencia?

En la historia de la producción del pensamiento abstracto.

Lento paseo de espíritus, en las que el sí mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia, […] En su ir dentro de sí, se hunde en la noche de su autoconsciencia, pero su ser allí desaparecido se mantiene en ella; y este ser allí superado –el anterior, pero renacido desde el saber-, es el nuevo ser allí, un nuevo mundo y una nueva figura del espíritu (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471), he ahí el proceso de producir lo nuevo.

La Historia entonces es el devenir que se mediatiza a sí mismo –el espíritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenación es también la enajenación de ella misma; lo negativo es lo negativo de sí mismo-.

En su Lógica, Hegel ha encerrado juntos todos esos espíritus y ha comprendido a cada uno de ellos, en primer lugar, como negación, es decir, como enajenación del pensar humano, después como superación de esta enajenación, como verdadera exteriorización del pensar humano; pero, presa ella misma aún en el extrañamiento, esta negación de la negación es, en parte, la restauración de estos espíritus en el extrañamiento, en parte la fijación en el último acto, el relacionarse-consigo-mismos en la enajenación como existencia verdadera de estos espíritus.) (Es decir, Hegel coloca en lugar de aquella abstracción fija el acto de la abstracción que gira en torno a sí mismo…) (Marx, K. 2009. Págs. 203)

Lo contingente en el lado de su ser allí libre en el sujeto; la trascendencia en la organización conceptual como ciencia del saber que se manifiesta en el concepto absoluto. Uno y otro juntos, la historia concebida, forman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad, la verdad y la certeza de su trono, sin el cual el espíritu absoluto sería la soledad sin vida; solamente (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

Lo trascendental de la experiencia y lo trascendente de la abstracción; la lógica dialéctica y la experiencia estética. Palíndromo de la función operativa/falsadora (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 18).
2.1.5.2 sujetObjetogonía, ecuación de enunciados


Las epistemologías, surgidas desde la duda cartesiana (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 19), tanto en su entendimiento idealista, que hemos comentado, como en los materialismos y nominalismos (ver infra), no consiguen responder a la contingencia de la verificación//falsación –remitiéndola uno a la razón y otros a la experiencia- que de manera irreductible planteó Descartes, para quien en último término res cogitans y res extensa son probatoriamente irreductibles (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Partiendo de la ecuación de enunciados (Popper, K.R. 2008) del profesor Piñuel podemos esquematizar los temas, los conceptos y las posiciones en funcionamiento -lógicamente posibles- de la siguiente manera:

Así apreciamos en la función creativa la dualidad del descubrir como trascendencia creadora y las creatividades inventoras en las contingencias entregadas aún al posible error; sistematizadas por la cuestión del sujeto y el objeto, la res cogitans y la res extensa, la razón y la experiencia, la operatividad y la falsación y sus diversas posiciones, como tablero deductivo en el que jugar el cómo comprendemos el conocimiento en su creatividad.

Para el profesor Piñuel, el cambio introducido por la epistemología del Materialismo Dialéctico es una cuestión de funciones, más que de términos. La función de verdad es al sujeto como la función operativa es a la abstracción versus la función de verdad es al objeto o realidad externa, como la función operativa es a la experiencia sensorial con sólo concebir la trascendencia como Historia y la contingencia como Presente inmediato (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Entonces son las condiciones objetivas de la praxis –contingentes- las que en su proceso devienen humanos por su teleología genérica –trascendentemente-. Objetivación que es reapropiación en la Historia; no de un saber absoluto, sino de la absoluta apropiación de una consciencia de las fuerzas humanas; pero por el ser genérico.

El alma. El espíritu. Die Seele y der Geist (Bachelard, G. 2000. Pág. 10); Spricht die Seele, so spricht, ach! Schon die Seele nicht mehr (Reininger citado en Popper, K.R. 2008. Pág. 133, nota 4).
2.1.6 Centros organizadores del Plano de Referencia


Este comentario que hemos hecho en estas páginas anteriores del pensar sobre creatividad desde los fundamentos epistemológicos es un hacer de observador; el término creador durante el siglo XIX era propiedad exclusiva del arte.

Creador se convirtió en sinónimo de artista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 286), ‘personaje conceptual’ clave que marcó el siglo y aún es territorio dialéctico al analizar el tema de la creatividad ante el presente, el creativo; y el actual (Foucault), el innovador.

XIX, siglo convulso que engendró en su pensar claves de información que, como creodas, ejercieron morfogénesis desde sus atractores -desde los centros organizadores (Thom, R. 2008)-, en la emergencia del Plano de Referencia (Deleuze / Guattari) que se instaura durante el siglo XX, el plano de la Ciencia.

En 1869 Francis Galton, padre de la biométrica, publica su libro El genio hereditario, considerado como el primer intento de un estudio empírico de las habilidades humanas que poseen los hombres geniales, […] La creatividad es un proceso natural, pero que naturalmente no todos los seres poseen. Se hereda y se posee o no dicha característica. La intuición junto con la inteligencia creadora es la base y el prototipo de las dimensiones de la mente. (Gonzalez, P. 1981).

Era primo segundo de Charles Darwin, autor de El origen de las Especies publicada en 1859; analista de la diversidad creativa de la naturaleza y enunciador -junto a Wallace y en cierta medida del ámbito cultural y memético, Lamarck- del paradigma del presente al hablar de creatividad e innovación.

Dos años antes Maxwell alumbraba en un experimento mental un concepto hijo de la termodinámica, la información; nuevo demonio de la complejidad como observador total (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 130) inexistente, sensible a lo improbable.

Desde esos centros organizadores, campo de pugnas entre evolución y entropía, el pensamiento sobre creatividad ha desarrollado hasta el presente algunos de los conceptos y funciones que fundamentan el concebir del campo actual.

Interferencia de planos de inmanencia, referencia, composición (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 218) en la que la creatividad durante el XX se pudo a entender como posible en todos los campos de la producción humana (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288); incluso relativizando sustancialmente la participación del propio ser humano, finalmente, en ellos. Los accidentes, como la creatividad, son propiedades de los sistemas, más que de los individuos (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 66).

Individuos, subjetividad. Irracionalidad. Experiencias psicológicas fundamentales: con el nombre de “apolíneo” se designa el quedar extasiado ante un mundo imaginario y soñado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenir; con el nombre de Dioniso queda por otra parte bautizado el devenir activamente asumido, subjetivamente comprendido, como furiosa voluptuosidad del creador que a la vez conoce la irritación del destructor. Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen: el primero quiere al fenómeno eterno, ante él el hombre se tranquiliza, deja de desear, queda como el mar en calma, está salvado y se siente conforme consigo mismo y con todo lo existente; el segundo apetito le empuja al devenir, a la voluptuosidad de producir devenir, es decir, de crear y aniquilar […] el constante crear de un ser insatisfecho, riquísimo, infinitamente tenso y pletórico, de un dios que sólo con la transformación y la mudanza constantes supera el tormento del ser (Nietzsche, F. 2004. Págs. 153, 154).

Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen y aproximan, imperceptiblemente, a la neurosis; una de las primeras teorías (pseudocientífica) sobre creatividad enunciada desde los estudios de la psiquis por Freud más tarde, en un adentrarse en el plano de referencia desde la hiperfísica del id -en la que se enfrentan pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Thanatos)- y el ego, en la represión “superestructural”; este paradigma [psicoanálisis] puede ser considerado como la primera […] teoría del estudio de la creatividad del siglo XX (Ibáñez, 1995; Sternberg y Lubart, 1999 citados en del Río, 2007. Pág. 261).

A la declinante luz de la verdad del ditirambo, …das Lied ist aus, die Melodie verklungen; al agonizar el siglo grita demente Zaratustra, deslizamiento en entre planos (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 219); el siglo XX entre inconscientes y represiones arranca con la guerra positivista a la metafísica.

Así que llega el tiempo de wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (Wittgenstein, L. 1922).

Los conceptos, los temas, los tipos de enunciación, los objetos (Foucault) se deslizan o emergen hacia un plano en el que se intentará parar la velocidad infinita por una referencia, una variable, capaz de actualizar lo virtual (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 118). Los órdenes abiertos y sus transformaciones ocupan a unos observadores parciales que irán acotando los cambios de posiciones en funcionamiento. Es la Ciencia.

Nietzsche, alumno desencantado de Schopenhauer, ‘personaje conceptual’ él mismo (Volonté de Savoir), muere al apagarse el XIX hace casi 111 años; era el 25 de agosto de 1900.

 

PD:

2.3.1 Formaciones discursivas referenciales

En ¿Qué es la filosofía? encontramos un esquema que nos permite pensar el cambio sustancial en el que se hallan las claves de la cosmogénesis que hace emerger un otro modo de pensar sobre creatividad y que conforma la topografía y la tectónica –tal vez mejor, la acústica- de nuestro campo actual (la posibilidad de su existencia); horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de la posibilidad del informe de observación participante expuesto.

En interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX, el amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado (Prigogine, I. y Stengers, I. 2004. Págs. 55 y sig.), que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 119); una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras (Moles, A. 1986. Pág. 93).

 

El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 117); es un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.117), problema común a ambas pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caosla filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 203)-.

Primera. La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmática, la filosofía era sintagmática (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 126).

Finalmente, se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 129); es por ello que el símil de la “revolución einsteniana” de Kant es estéril.

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual, la ciencia al observador parcial, ojo en el vértice de un cono (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 130 y 131, negrita son cursiva en los autores) cuyo papel consiste en percibir y experimentar; reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía –un demonio informado-.  […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores. […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 132, negrita son cursiva en el autor).

Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto y la función –ver supra-,  que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas (Luhmann, N. 1998. Pág. 168). La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática –un juicio-, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.134).

Y en esa transcripción el discurso cargado de interferencias, que van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión cocreadora las resonancias de la imaginación, la intuición y la inspiración, hasta el trazar las coordenadas del pensar referencial; genera disrupciones entre concepto y función, diseminando temas y objetos en modos de enunciación particulares.

Observar la observación es un modo de comprender la posibilidad del informe; los conceptos (y las funciones), los temas, el modo de enunciación, los objetos que percibimos como científicos al hablar de creatividad en este siglo XXI; las reglas de su formación que le dan condiciones de existencia, (pero también de coexistencia, de conservación, de modificación y de desaparición) (Foucault, M. 2009. Pág. 55).

Podríamos comprender que el informe de observación participante es un conjunto de enunciados que remiten a un objeto concreto, “el discurso referente a la creatividad”, un solo y mismo objeto. Pero tal vez debemos mejor comprender en nuestra pregunta que no es la permanencia y la singularidad de un objeto, sino el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman (Foucault, M. 2009. Pág. 48).

Veríamos en ello la posibilidad de observar las reglas de formación que hacen posible durante un periodo determinado la aparición de objetos, el cómo de esa creatividad comprendida en différance: “es esa la creatividad de la que se habla”, en “estas condiciones de entendimiento”, con esta función, mediante estas variables, en “esta coordenada”. Dispositivos que en apariencia están hechos para distribuir el saber.

Debemos comprender entonces las reglas que posibilitan la creatividad, durante un periodo determinado, como objeto -espacio de objetogonía en las Caoideas (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.209)- en una función de innovación (unidad de acción) que permite hallar en ella una información, una diferencia que provoca una diferencia en un proceso posterior como autopoiéticamente explicado (ποίησις).

O tal vez la unidad del informe  emerge de un corpus de conocimientos anclados en el mirar fijo en las cosas.  Pero en este mirar de observador se entiende ya un modo de hacer descripciones puramente perceptivas, observaciones mediatizadas por instrumentos, protocolos de experiencias… manifestación de un sistema de repartición (Foucault, M. 2009. Pág. 50) que posibilita la experiencia, la coerción al sentido. Observador de una observación parcial, extremo de un cono.

Debemos comprender entonces las reglas que determinan la creatividad permitiendo la descripción, la observación y la experiencia. Qué enunciados se formulan para poder segmentar el caos en unas variables; qué instrumentos de medición validan el observar lo creativo; qué enunciados dispersos y heterogéneos desaceleran su descripción desde la comunicación, desde la organización, desde la interacción mediada por el sistema de dispersión que rige su repartición.

Podemos comprender finalmente no unos conceptos, sino unas reglas de aparición y dispersión; no unos temas -ya que un solo tema puede partir de dos tipos distintos de discurso, sería un error buscar en su existencia los principios de individuación del discurso-, sino la dispersión de los puntos de elección que deja libres (Foucault, M. 2009. Pág. 53)

El informe de observación participante en D-noise debe de mostrarnos, no lo que la creatividad pueda ser como objeto sino la amplitud de probabilidad, la evolución de la probabilidad (Prigogine, I. 1999. Pág. 95) de que el discurso sea como su valor; no lo que la innovación pueda ser como función, sino el espacio que posibilita una función que comprenda la coacción a la selección, una operación de sentido –conciencia, comunicación- en estructurar la complejidad, unos horizontes de expectativas; no lo que en lo evolutivo exprese como tema sino lo que pueda entenderse como un parentesco de especies que forman un continuum construido desde la partida o construido progresivamente por el desarrollo del tiempo, o como descripción de grupos discontinuos y el análisis de las modalidades de interacción entre un organismo cuyos elementos todos son solidarios y un medio que le ofrece sus condiciones reales de vida (Foucault, M. 2009. Pág. 53); no, entonces, la explicación de la unidad en sus componentes sino la comprensión de la dispersión que en sus reglas de formación muestren las condiciones de posibilidad como conocimiento (erkennen) sobre creatividad.

Lo fundamental, en nuestra posición actual, es comprehender el cómo en nuestro observar esas reglas de formación dan existencia y valor de cambio en los procesos de generación de innovación, así como explican (erklären) (http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/comprension.htm) de un modo la experiencia, un modo de experiencia.

El Holón es el Interface: Objeto de observación

Preguntándome sobre la creatividad y los modos de describir / definir el fenómeno para su conocer.

En este interesante manual, hablando de cómo diferenciar el saber estadístico del conocimiento de redes. Comentando la unidad media (sujeto-atributos) frente a la configuración (agentes-relaciones):

“Of course, this kind of view of the nature of social structures is not unique to social networkers. Statistical analysts deal with the same issues as “hierarchical” or “nested” designs. Theorists speak of the macro-meso-micro levels of analysis, or develop schema for identifying levels of analysis (individual, group, organization, community, institution, society, global order being perhaps the most commonly used system in sociology).One advantage of network thinking and method is that it naturally predisposes the analyst to focus on multiple levels of analysis simultaneously. That is, the network analyst is always interested in how the individual is embedded within a structure and how the structure emerges from the micro-relations between individual parts. The ability of network methods to map such multi-modal relations is, at least potentially, a step forward in rigor.”

1. Social network data
Introduction to social network methods
Robert A. Hanneman* and Mark Riddle

http://faculty.ucr.edu/~hanneman/nettext/C1_Social_Network_Data.html

*Department of Sociology in the College of Humanities, Arts, and Social Sciences at the University of California, Riverside

Es un modo de introducir el “efecto de superficie” deleuziano en una coreografía de selfs, otros generalizados meadianos y la mind batesoniana. La unidad es el interface.

Paradigma semiológico vs informacional:

https://josemcorujeira.wordpress.com/2012/01/11/semiologia-vs-topografia-informacional-2/

Creatividad informacional:

https://josemcorujeira.wordpress.com/2011/10/22/creatividad-informacional/

Aplicación de comunicación en un ligue

Ciao

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