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DEA 10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad

Hola amigos,

esta temporada muy liado con los cursos de ideación en IED, y con la organización de el livingLAB de UCB, pueden ver los avances en entrenatucreatividad.com.

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PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

10. TEORÍA DE LA EXPERIENCIA
10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad
10.2 Teoría empírica según Popper
10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad

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10.1 Sistema conceptual y límite de la discursividad

En ¿Qué es la filosofía? 1 (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009) encontramos un esquema que nos permite pensar cómo ampliar una teoría de la creatividad desde los abismos epistemológicos en los que nos dejan los marcos teóricos que hemos conocido: la metafísica de Kant en la que el genio manifiesta una aparición de la idea como objetividad máxima; las normas y artefactos simbólicos en memes de campos que en sus ámbitos son replicados por los creativos sin más de Csíkszentmihályi; los creadores en micromedios de Moles que reorganizan átomos de cultura en una sociodinámica de mosaicos cuasi-azarosos por circuitos de difusión.

Plantear una vía sobre ese abismo, en ese desgarramiento, es una cuestión de disciplina; y los diversos modos de enunciar lo que afirmamos como “creencia justificada como verdad”  2 (Platón cit. wikipedia/episteme) sobre la opinión, posibilitan unas formas de certeza con ese modo de enunciar y un ámbito de medida de esa certeza en la clase de los enunciados básicos permitidos; ya que el ámbito que un enunciado concede a la realidad es algo así como la “holgura” (o el grado de libertad) que la otorga 3 (Popper 208 148).

Por ejemplo para Deleuze y Guattari, en el texto comentado, al enunciar en filosofía, en arte o en ciencia nos hallamos ante unas disciplinas diversas en el modo de inaugurar las palabras; se podría decir en la cierta forma de philia a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella 4 (Poética del espacio. Gaston Bachelard 2000 11).

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El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos 5 (Deleuze / Guattari  2009 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual 6 (Deleuze / Guattari  2009 117); su imagen es una metáfora de un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior 7 (Ibíd.), problema común a filosofía y ciencia pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación y sus límites de discursividad.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caos –la filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos 8 (Deleuze / Guattari  2009 203)-.

Primera.

La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmáticala filosofía era sintagmática 9 (Deleuze / Guattari  2009 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

Segunda.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia científico, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable 10 (Deleuze / Guattari  2009 126).

Finalmente.

Se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía 11 (Deleuze / Guattari  2009 129).

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual y la ciencia al observador parcial, que es como un ojo en el vértice de un cono 12 (Deleuze / Guattari  2009  130) y cuyo papel consiste en percibir y experimentar 13 (Deleuze / Guattari  2009 131, negrita son cursiva en los autores); reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar 14 (Piñuel / Lozano 2006 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores 15 (Deleuze / Guattari  2009 132, negrita son cursiva en el autor).

Horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones 16 (Deleuze / Guattari  2009 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de las condiciones de posibilidad de una teoría sobre creatividad.

Arqueología en interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX. El amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado 17 (Prigogine / Stengers 2004  55 y sig.); que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos 18 (Deleuze / Guattari  2009  119).

Una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras 19 (Moles, A. 1986  93). Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto, la sensación y la función que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas 20 (Luhmann  1998  168); o el hacer surgir formas del caos 21 (Moles 1986 129 y sig.).

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) 22 (Deleuze / Guattari  2009 134, negritas son cursiva en los autores).

Y en esa transcripción del discurso sobre creatividad cargado de interferencias –catástrofes generalizadas, centros organizadores  x (Thom 2008)-, se trazan y deslizan líneas ante el abismo, en el desgarramiento.

Van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión co-creadora las resonancias de los supuestos de la imaginación, la intuición y la inspiración; hasta intentar el trazar las coordenadas del pensar referencial que, diríamos, hace “táctil” el enunciar al error o la falsedad sobre creatividad. En sus estados de cosas, cosas o cuerpos, en sus objetos y palabras, en su enunciar.

[L]a verdad no es sino la rectificación de una serie de errores” 23 (Bachelard cit. en Moles 1986 120). En ese hacer Abraham Moles diferencia entre la Ciencia establecida y la Ciencia en proceso de ser hecha 24 (Ibíd.): este individuo en errar constante en medio de constricciones, movido por todo el frenesí explorador que él extrae de un exceso de energía mental (la pasión de la investigación), se siente allí “libre” en la medida que “la libertad es la consciencia de las constricciones, de la opresión” (Marx), y en esto es en lo que el científico se distingue más del artista, el cual atraviesa bonitamente los rígidos muros de la opresión logificada (Magritte) 25 (Moles 1986 121)

En este punto del DEA comenzamos el Método heurístico de mezcla de dos teorías 27 (ver supra pág. 15) en el que intentamos aportar un nivel de originalidad al campo de la creatividad y correlativamente mucho mayor el riesgo de esterilidad de la “divagación mental” que se encuentra en su origen.

Contamos para ello con las metodologías operativas que hemos renovado mediante la aplicación de las técnicas ARS supra 28 (Caps. 4, 5), y los límites que hemos dibujado sobre la teoría estructuralista de la creatividad propuesta por Moles 29 (Cap. 7, 8).

Estos esfuerzos basados en el “¿Por qué no?” 30 (Moles 1986 121) suponen el dinamismo de asumir un riesgo 31 (Ibíd.). Pero en ese proceso riesgoso lo esencial es conocer cómo posibilitar lo máximo posible la detección del error en lo que decimos y podemos hacer; en lo que se debe decir o puede ser callado si “la verdad surge del error con mayor facilidad que lo puede hacer de la confusión mental” 32 (Bacon cit. Moles 1986 122)

Un sistema conceptual que logra articular sus errores en una coordenada de consciencia de las constricciones posibilita la imagen para una teoría empírica, en la que exista en su diagrama, al menos, un radio (o un sector muy estrecho) prohibido por dicha teoría33 (Popper 2008 107) en la totalidad de todos los mundos de la experiencia posibles 34 (Ibíd.).

Nuestro empeño creativo en esta ampliación teórica busca poder hablar del “mundo real” o “mundo de nuestra experiencia” (Popper 2008 48) de modo empírico (en el sentido que doy a esta palabra: es decir, si es refutable) 35 (Popper 2008 97); escogiendo unas variables independientes adecuadas, instalando al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborando las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función sobre creatividad.

Previo al objetivo de una operatividad empírica de cualquier teoría debemos de plantearnos el requisito de la compatibilidad o coherencia, como primera condición que ha de cumplir todo sistema teórico, ya sea empírico o no 36 (Popper 2008 109). Para ello desarrollamos en el Cap. 11 un sistema conceptual basado en la aplicación de la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson hacia una teoría de la relevancia creativa.

El mestizaje teórico supone un riesgo y una posibilidad improbable de orden, pero ante ese peligro de la “divagación mental” podemos optar por lanzar una red para apresar  aquello que llamamos “el mundo” (Popper 2008 72) lo más creativa posible y asegurarnos de establecer un método que nos permita diferenciar con claridad la especulación infructífera de la metafísica con valor para la ciencia empírica (Popper 2008 47)

Popper propone Un programa y una imagen 37 (Popper 2008 134 y sig.) de cómo dibujar un círculo en un sistema de enunciados en el que en una tesis podamos delinear, desde el sistema conceptual bocetado en esta ampliación teórica del DEA, hacia unos segmentos de una teoría que tenga más ocasiones de ser refutada por la experiencia 38 (Popper 2008 135).

En las siguientes páginas atenderemos sucintamente a cómo nos propone el autor entender dicho método.

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DEA 2.1 Problemática del Gusto: estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

Escribiendo el DEA,

suena

Matt’s Mood por Matt Bianco en Whose Side Are You On
(http://grooveshark.com/album/Whose+Side+Are+You+On/1931720)
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2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

 

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Antes de rechazar un modelo tan fructífero como el del sujeto creativo será mejor esquematizar su problemática; ya que es sustrato de muchos de los prototipos que usamos aún actualmente, es necesario desambiguar su característica.

Primero la cronología del caso.

Władysław Tatarkiewicz en su texto Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética 1, propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ex nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Tatarkiewicz localiza el acontecimiento del Hombre creativo en el (3), pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad 1 (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo 2.

En esa época, sobre las discusiones sobre la imaginación en la ilustración 3, Immanuel Kant da un giro copernicano al campo; la experiencia gravita en el sujeto, pero no ante la nada sino ante los fenómenos.
La fenomenología de la experiencia de Kant marca en ese algo en el fenómeno de la creatividad la cosa en sí esquematizada en el entendimiento, territorializa 4 la creatividad en el Sujeto de Autoconsciencia.

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Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia, como por ejemplo en Descartes, sino un proceso activo de aparición condicionada, un patrón para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico 5 (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Aparecer en el fenómeno como representación de una multiplicidad estésica que es unida en una síntesis figurada de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada –creada por conceptos- mediante una (meta)síntesis trascendental -la imaginación productiva- en el entendimiento que interpreta mediante esquemas – es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental 6 (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento [como en la síntesis figurada, en la imagen], sino remite a una regla de producción 7 (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación, un patrón representacional, un orden implicado subjetivo.

Una bella definición de creatividad encerrada en una pregunta por la operatividad del esquema kantiano: producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto.

Y esa operación del esquematismo que trascendentemente afecta a la intuición se cumple en el Juicio, como función de la unidad entre representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones 8 (Kant, I. 2008. Pág. 77); la facultad del juicio  estético, la función en Gusto.

Esta posición en funcionamiento 10 de los discursos sobre la creatividad se apoya en un tipo de personaje conceptual  11 que contempla ese jardín de imágenes en su esquematización del paisaje. El Genio se asienta con Schopenhauer en ese Gusto como juicio del prototipo artista, un gusto sensible.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad 12 (Portero, A.J. 2004. Pág. 11)

Personaje conceptual con su marco praxeológico, [e]l arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993) 13 (Portero, A.J. 2004. Pág. 8).  Es la experiencia estética en el Arte. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación 14 (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Personaje con su función creativa, [s]u origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento 15 (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Nosotros, desde nuestro marco, no tenemos ya esas certezas. Pero muchos de los esquemas que empleamos para hablar de lo creativo nacieron en la manera en la que Kant organizo la experiencia metafísica que evolucionó durante el XIX.

Estética y Lógica; imágenes, percepción, intuición, imaginación, etcétera, la importancia del gusto como facultad de Juicio; forman parte de nuestros supuestos sobre el campo, son un modo de condensar, comprendiéndola, la experiencia creativa.

Por ejemplo, una frase recurrente al hablar de creatividad es que rompe los esquemas, o como el mismo Deleuze emplea, la enunciación con un “gusto” superior como facultad problemática 9.

La inmanencia del personaje conceptual del Genio en el Gusto, el juicio estético superior que desvela en sus apariciones la esencia de la idea; se sustenta en una facultad del Sujeto en su experiencia estética artística, un ejemplo prototípico es la estética musical de Beethoven. El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe-, con Gusto, se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo.

Pero como hemos comentado, las palabras son ambiguas.

Con esto queremos decir que para nuestra manera de discutir de creatividad el uso de palabras como gusto no implica el sistema conceptual del Gusto al articular la experiencia. Y es un aspecto esencial al entender cómo la sociología de la creatividad afecta en el caso de las facultades que entendemos subjetivas.

Es relativamente simple comprender un sistema conceptual ya superado que funciona de modo metafórico en nuestra habla cotidiana; simple, ante la tarea de poder realmente sentir mediante el dicho sistema. Algunos autores dirían que es inconmensurable 10 la distancia entre ambas estéticas.

Porque ese Gusto se desmoronó como episteme cuando murió el Hombre, en el sentido de que [e]l hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. 11 (Foucault, M. 1968 / 375)

Una narrativa como la kantiana no supera la crítica posmoderna de la substancialidad; epistemológicamente se evapora con el Hombre, con el personaje conceptual del Sujeto. Ese Gusto se fragmenta bajo su prisma en los gustos atomizados tal como se nos muestran en nuestra experiencia, en un aspecto relevante los estilos de vida como representación de los gustos por un habitus 12.

Esta es una problemática que limita paradigmáticamente nuestro objetivo. Ya que si el gusto está condicionado por los habitus de un grupo y no por la facultad de un sujeto, este aspecto abre un campo de dominio en el que las pautas que modelan el gusto en un orden creativo están contextualizadas por la interacción de sus miembros.

Esto permite hacer de la creatividad objeto sociológico, y su pregunta atañe a cómo se configura la articulación del gusto en las instituciones que median en la creatividad, en su ámbito.

I. El producto. Creatividad cultural, de belleza (idea) a originalidad (información), creatividad social (innovación)

Metálogos

“DEFINICIÓN: un metálogo es una conversación sobre algún tema problemático. La conversación debe de ser tal, que no sólo los participantes discutan efectivamente el problema sino que la estructura de la conversación en su totalidad sea también pertinente al mismo tema. Tan sólo algunas de las conversaciones presentadas aquí logran ese formato.
De manera especial, la historia de la teoría evolutiva es inevitablemente un metálogo entre el hombre y la naturaleza, en el que la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.”
Pasos hacia una ecología de la mente.
Gregory Bateson.

2.3.2.3.1.1 Metálogo: ¿En qué trabaja papá?
Hijo: Papá, papá, papá…
Padre: Dime mi niño, estoy liado.
H.: Papá, hoy en el cole hemos hablado de los papás.
P.: Vaya, nos sé si eso es bueno.
H.: Sí, sí. Hablamos de lo que hacen nuestros papás, qué son.
P.: Si la cosa empieza así sigo dudando de que sea bueno, pero, ¿qué quieres saber?
H.: ¿Tú, qué haces?, bueno ya sabes, yo te veo aquí todo el día dando vueltas y de repente te sientas en la computadora… Pero, el padre de Friedrich está en una tienda y hace eso, él es el señor de la tienda, me da caramelos, habla con mama, es amable con las personas… y tú, ¿qué haces todo el día?
P.: Bueno…. Yo tengo ideas, soy creativo.
H.: ¿Qué tienes ideas?
P.: Bueno, yo diseño cosas.
H.: ¿Diseñas?
P.: A ver; vamos a hacer un juego y te servirá para pensar en ello.
H.: Vale, me gusta.
P.: Pero va a ser un juego un poco serio.
H.: Yo soy un niño serio.
P.: Vale, vale. Bueno, coge algo de esta mesa.
H.: ¿Lo que quiera?…. A ver, a ver…. Esto.

P.: Ah, buena elección, y ¿esto qué es?
H.: Pues un clip… Ya entiendo… tú haces los clips.
P.: Bueno, no, no, pero en cierto sentido hay cosas como las que yo hago en hacer clips. Pero vamos a donde quería llegarte.
H.: Vale.
P.: Imagínate que en clase un día Friedrich viene con un clip en el pelo.
H.: Jajajajajaja, estás tonto.
P.: ¿Por qué?
H.: ¿Para qué va a hacer eso?, los clips son para agarrar los papeles y la clase no es carnaval.
P.: No, no, imagínatelo…, bueno, probemos de otra manera aunque hay muchos creativos que vive de algo así como pensar en poner clips en la cabeza, pero mejor… de repente llegas a  casa y… ¿qué se te ocurre? Imagínatelo.
H.:

H.: A ver… Jajajajaja, eso sería divertido, me encuentro, me encuentro que dónde pones el sombrero es un clip. Sí, me gusta
P.: Entonces, te gusta ¿qué es lo que te gusta?, ¿el clip?
H.: Jajaja, no, no.
P.: ¿El sombrero?
H.: No es de los más feos que tienes.
P.: Ah, ¿entonces?
H.: No sé, la relación, dónde está, el tamaño del clip tan grande, que es diferente, que se usa de otra manera…
P.: Aha, eso es importante… lo que yo hago tiene mucho que ver con hacer las cosas de otra manera, o de una manera determinada y especial, con relaciones, diversión y diferencias.
H.: ¿Y eso?
P.: Piensa, lo que hace el padre de Friedrich, ¿cambia?
H.: Bueno, sí. A veces está con mama y a veces con otras personas.
P.: Sí, su trabajo es complejo, hay muchas cosas que hacer. Pero, cuando habla con mama y cuando lo hace con otras personas ¿hace cosas muy diferentes?
H.: Uhmmmm. No, suele hacer lo mismo: “hola”, “¡cómo has crecido!”, “¿cómo está su amigo?”, “está barato”, “buena idea ha tenido”….
P.: ¿Ves?, o más bien ¡oye!; él hace las mismas cosas con distintas personas, ha aprendido a hacer con las cosas, con unas personas y con unos sitios; cosas, personas y sitios son acción; y como le ha resultado difícil aprender todo eso intenta recordarlo y repite de diferentes modos con diferentes personas diferentes cosas que ha aprendido que valen con esa persona en ese momento y en ese lugar, y así se comunican y mama compra clips, ¿no?
H.: ¿Compra?, ¿eso también es una cosa que hacen los papas?
P.: Bueno sí, pero no salgamos del tema.
H.: Vale, pero no te olvides de explicarme lo de la compra.
P.: Valor, más adelante. Entonces, el padre de Friedrich ha aprendido a hacer las cosas y repite con diferentes personas diferentes cosas que valen con esa persona en ese momento y que en otros momentos parecidos le ha funcionado y facilitado hacerlas, con unas cosas y unos sitios, diciendo unas cosas.
H.: ¿Porqué?
P.: Porque así le resulta más fácil, es una rutina y no tiene que pensar mucho. Le ayuda a organizarse.
H.: Como el clip.
P.: Sí, muy listo, sí como el clip, ciertamente. Por eso en el clip hay creatividad recordada en funcionamiento en la acción que permite que se organicen tus dibujos, tus fotos, las estampas, formas y cosas que sirven para recordar y hacer cosas diferentes en sitios diferentes, dar sentido a lo que hacemos entre todos desde hace mucho tiempo, en sitios diferentes, con cosas diferentes pero muy iguales… Como hacer las cosas siempre igual al final aburre, y hay muchas personas alrededor que también se aburren y que quieren organizar las cosas diferentes de diferentes modos e incluso hacer cosas diferentes que llegan a ser importantes, existimos los creativos que disfrutamos mirando de otra manera las mismas cosas, haciendo que las cosas sean un poco originales para que la gente pueda hacer las mismas cosas de forma más agradable cada vez o de modos diferentes con cosas diferentes que les proporcionan placer, seguridad, certeza; y muchas veces no funcionan o funcionan mal, suponiendo cosas que no se pensaron y obligando a todo a seguir en movimiento, generando culturas en su dinámica del error.
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H.: Entonces ¿tú haces cosas mal?
P.: Bueno, sí, hay un riesgo en lo que cambiamos de lo que recordamos, es contingente; pero no es que yo haga cosas, más bien los productos en los que yo trabajo son creativos de todas esas cosas y sitios, de los esquemas y las imágenes, y tal vez en parte de las cosas; mi trabajo es la cultura y los productos de la creatividad son cultura en acción de todos en cada uno de nosotros. La tienda del padre de Friedrich, las cosas que están en la tienda, lo que hacemos mama y yo en ella, las compras, la forma en la que la vida tiene sentido y sinsentido… es cultura y se produce y entiende gracias a las culturas humanas.
H.: Ah, las compras
P.: Sí…, y lo bonito, y lo útil, y muchas cosas y sitios y formas de organizar, a veces no muy buenas, a veces un poco mejores; todo eso lo podemos hacer en la cultura y gracias a la cultura, aunque a veces sea como la pecera en donde tu guppy da vueltas sin pensar. La
creatividad ha producido lo que llamamos cultura; la cultura, o aquellas partes de nuestro yo que interiorizamos a partir del entorno social, es su creación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 359) Para eso está la creatividad, para pensar fuera de la pecera o no siendo pez.
H.: No te entiendo.
P.: No hago yo las cosas. La creatividad es un pasar cosas en dónde pasan cosas y hacemos que pasen y nos pasan, la creatividad es una memoria imperfecta de cómo sabemos de las cosas, las personas, los sitios…, en la cultura parece que la dinámica hace que las cosas y las personas y lo que decimos que es bueno, y los sitios, y lo que nos gusta, y lo que la gente piensa que nos gusta y lo que nosotros pensamos que ellos piensan, produzcan relaciones muy distintas, como la relación entre el clip y el sombrero…
H.: Sí, me acuerdo…
P.: entre imágenes, dibujos y funciones… Y a veces, algunas veces, sucede la creatividad que produce una relación que hace que todo se aparezca diferente y mejor, más bonito, más fácil… Y cambia nuestra forma de recordar y de organizar, cambia el interface. Bueno, por eso no es la creatividad algo que se tiene, como si las ideas llegaran, como si fuera cosa de una persona que la tiene o no, no es tan fácil. Parece más como que se dan puntualmente las condiciones de necesidades de que aprendamos por la curiosidad, que   diferenciemos, bifurquemos lo que son las cosas, las personas, los sitios…, por una sensibilidad al error como en un juego de conjeturas y refutaciones, por una especie de sensibilidad a las sorpresas, cosas y formas que podemos hacer con las cosas y los sitios y las vamos recordando imperfectamente entre todos, esa imperfección es esencial.
Los productos de la creatividad muchas veces son cosas del error y lo inesperado, son accidentes. Y muchas veces no nos damos cuenta que esa forma de recordar creativa, ese hacer patrones de memoria de cosas, sitios, personas, nos lleva al error como si fuera el regalo del fabricante de hachas (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 361) y las relaciones peligrosas nos acercan a ciclos peligrosos e inesperados (Bateson, G. 1998. Pág. 151)
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H.: Pero entonces ¿el creativo hace todas las cosas que conozco, todo, todo, todo?
P.: Me dijiste que te gustan los juegos serios y que quieres saber qué hago y yo te digo que trabajo como creativo y eso tiene que ver con crear cultura de la cultura, inventar formas de memoria que nos dan sorpresas, hacer las cosas humanas.
H.: Yo soy un niño serio, pero me gustan las sorpresas.
P.: Jajajajaja también te gusta divertirte, a lo mejor eres creativo; la creatividad es un juego divertidamente serio cuyas reglas son las de lo improbable.
H.: Vale, jugamos a la creatividad.
P.: Bueno, jugaremos a un juego, pero al final te digo el nombre.
H.: Vale.P.: ¿Te acuerdas del clip?
H.: Sí, está aquí.
P.: Vale, pues ahora dibújame algo.
H.: ¿El qué?
P.: Usa tu imaginación, haz una imagen.
H.:

H.: Vale. Ya está, toma…

P.: Muy bien, y ahora coge algo de tu cuarto y yo cojo algo de aquí.
H.: Ahora vengo… Ya.
P.: Vaya, buena muestra aleatoria, perfecto para la creatividad de los esquemas:

H.: Jajajaja, sí, muy divertida. Aunque no entiendo lo que has escrito en la pizarra.
P.: Bueno, date tiempo y sin prisa pero sin pausa, es una actitud. Pero volvamos al juego.  Como te dije es un juego serio. ¿Qué hay aquí?H.: Pues el clip, una manzana, mi dino y lo tuyo.
P.: ¿Una manzana o un gusano?
H.: Jajajaja una manzana, una manzana.
P.: Juego serio, a ver… Cómete la manzana.
H.: Jajajajaja, no puedo, no es una manzana.
P.: Ah, entonces no hay una manzana.
H.: No claro, es un dibujo.
P.: Muy listo, hay muchos creativos que su juego es intentar encontrar formas de poder  representar (dibujar / Dessin) manzanas, es uno de los trabajos que hacen los creativos desde hace mucho tiempo porque el dibujo, y otras formas que tenemos y nos sirven para representar manzanas en imágenes (y algunas nos las comemos) y esquemas, son un producto que se
hace con la cultura. Y los productos que hacemos con nuestras formas de representar son cultura que se replica, son productos culturales que nos gustan y que elegimos y retenemos con nosotros y nuestra forma de entender el mundo, entre todos, porque nos gustan, porque nos resulta más fácil recordarlos en ellos, las cosas, las personas, los sitios, las acciones que son todos ellos, lo que
nos pone en alerta, lo que nos gusta, lo que nos ayuda a hacer cosas, lo que nos explica muchas cosas. Y las reglas, los cuadros, que permiten formarlos se relacionan y bifurcan por medio de su interferencia aleatoria, de su mutación, cuando les prestamos atención, cuando los observamos, como en el clip y el sombrero, como en nuestra muestra de clip, ecuación, manzana y dinosaurio, pero ¿Y el dino es un dinosaurio?
H.: Noooo, es mi juguete.
P.: Muy bien, ya lo sabes; lo primero que debe de saber un creativo es que el mapa no es el territorio, como las diferencias entre las palabras y las cosas, y que en las formas de representar las cosas que la gente y nosotros entendemos, y en los límites de significación de su relación, hay parte de su trabajo. Pero volvamos al juego.
H.: Vale.
P.: Imaginemos que tenemos en nuestro grupo una manzana y un dinosaurio “de verdad”:

P.: ¿Recuerdas cuando jugamos con el periódico a saber cuál es el elemento de un grupo que no es correcto?
H.: Sí, cuando hay todos números y una letra.P.: Exacto. Bueno aquí pasa lo mismo. Hay uno que no está en grupo. ¿Cuál es?
H.: Jajajaja las letras que has puesto. Hay uno que no conozco y tres que sí.
P.: Jajajaja muy rápido. Pero busquemos otra diferencia que no dependa tanto de ti, de lo que no sabes como niño.
H.: Vale, uhmmmmmm. Que tres existen y uno no existe.
P.: Muy interesante, ¿cuál es el que no existe?
H.: Pues las letras que has puesto.
P.: ¿No existen, por qué?
H.: Pues porque no lo entiendo, no pone Friedrich, o Papá; no tiene sentido, no son nada.
P.: Jajajaja de este caso aprenderás que podemos pensar que unas cosas existen (o existen en el tiempo) y otras que posibilitan la existencia, condicionan la experiencia, las imágenes y los esquemas y lo que son.
H.: ¿?… Y el clip, la manzana y el dinosaurio si existen, o existieron, sé lo que son.
P.: Mucha gente piensa como tú que si no tienen sentido las cosas no existen, o no son importantes y no hay que hablar de ellas. Pero, ¿qué existe el dinosaurio?, creo que estás imaginando mal. Reimagina. Hemos dicho que hay un dinosaurio no su esqueleto, vuelve a representar. A veces es importante para los creativos jugar seriamente con las partes y el todo, con lo que está a la vez y lo que estando en muchos tiempos distintos los unificamos en un instante, en una forma que se cierra del presente a lo actual, de la experiencia de distancia y de contacto.
H.: Ah. Bueno, reimaginandooooo…….

P.: Perfecto… ¿A lo mejor encontramos la solución en que están hechos de componentes similares y uno es diferente?
H.: Ah, ¿cómo que el dinosaurio y la manzana están hechos de cosas vivas y el clip…
P.: Buen intento, pero cuando hablamos de creatividad muchas veces usamos componentes inorgánicos, como el clip, orgánicos, como la manzana o el dinosaurio, o inmateriales como la ecuación, que sí que existe en la acción de posibilitar todo; así que es un buen conjunto de componentes de la creatividad. Vamos a jugar a las identidades y veremos si nos ayuda.
H.: Vale.
P.: ¿En qué se parece una ecuación, una manzana y un clip?
H.: No sé.
P.: ¿En que se parecen un dinosaurio, una manzana y la ecuación?H.: No sé.
P.: ¡Aha!. Importante lección. No se puede ser creativo de lo que no sé, en lo que no has sido iniciado (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 47), pero tampoco de lo que ya se sabe. En la cultura hay gente muy creativa que está buscando esa relación para integrar todo: la manzana, el clip y el dino dinosaurio, y a ti y tus preguntas, y a mí y mis errores. Pero, tal vez nos resulte difícil este método de las identidades. Partamos de una pregunta (algo así como un problema con truco) más activa.
H.: Vale.
P.: Si vemos que el conjunto de cosas es una serie de productos –en eso se parecen- que han sido creados, pues en este caso no nacen de la nada, o sea que pueden ser productos de la creatividad, el clip, la manzana, el dinosaurio y la ecuación, o sólo algunos de ellos ¿Quién es el que ha hecho cada uno de los productos?
H.: Pues las letras tú, y el clip una persona.
P.: Seguro, ¿yo?, ¿sólo una persona?, ¿de la nada? Bueno hablaremos después de eso. ¿Y el dinosaurio y la manzana?, ¿los produce la misma cosa, son producto de lo mismo?
H.: Claro, de la naturaleza.
P.: ¿Es que el ser humano no es naturaleza, objetivo?
H.: Bueno, sí, pero las cosas de la cultura de los seres humanos son cosas humanas.
P.: Muy listo, claro, el dinosaurio no puede ser cosa humana, ¿o sí? Bueno, los dinosaurios vivieron y desaparecieron antes de que el ser humano apareciese y parece que lógicamente no podría haberlos creado, aunque las personas los conocemos por sus representaciones y en eso existen como cosas humanas; es por eso importante lo de los mapas para no perderse.
H.: ¿Qué?
P.: Hablaremos de ello, pero no nos despistemos. ¿Y la manzana?, ¿No es un producto humano?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: A ver, piensa. ¿Cuántas manzanas has visto en el super?
H.: Muchaaaas
P.: Ah, muy bien. Y en casa, ¿Cuántas manzanas ves?
H.: Pues de las rojas.
P.: Y el resto de manzanas, ¿las ves en casa?
H.: No, me gustan las rojas.
P.: Eso es importante; hay mucha gente a la que le gustan las manzanas rojas, por eso durante mucho tiempo las personas que producían manzanas y eran creativos y después los creativos a los que se llamó para que las manzanas fueran “las manzanas rojas” en el super y eran innovadores, en sus imágenes y esquemas, se preocuparon por seleccionar “las manzanas más rojas” y las hicieron tener hijos, de esas especialmente, porque les gustan a niños como tú, y lo que es muy importante, ellos lo sabían. Y así fueron dibujando una manzana que no existía y era “la mejor” de las manzanas rojas que existían.
H.: Son las más buenas.
P.: Eso también es muy importante. La manzana que tienes es porque te gusta y mucho de lo que la manzana es, lo que las hace ser las más buenas, te gusta porque durante mucho tiempo las manzanas que te gustan les han gustado a muchos otros y por eso la gente le ha prestado atención a lo que la manzana es “para las personas”. La cultura, el gusto por una manzana, lo mejor que sea, para lo que la manzana es usada, cómo se conoce a la manzana, es cosa humana, es cultura que se recuerda imperfectamente, creativamente, sabemos mucho porque sabemos las manzanas, el sabor de las manzanas, en muchos sitios, en muchas relaciones. Con la bruja, con el pastel, con la mesa de la profesora, con la serpiente. Casi se podría decir que lo que tú estás siendo, tu identidad y la manzana os conformarais en el mismo proceso de accionar la memoria imperfecta. Si las personas fueran todas como tú, ¿existirían manzanas “que no fueran rojas”?
H.: Jajajaja eso sería como si preguntara si existen los “cuervos blancos”.
P.: Ya, incluso como si preguntara si existe una Rosa que es una rosa rosa y no existe como cosa humana, objetividad humana. Por eso la manzana, como la ecuación, es creatividad cultural, creatividad de cosas humanas, substancias, afecciones y relativos en las cosas, los sitios, las personas que dan fondo (ground) a la manzana y a la ecuación por igual, la cultura de las cosas humanas en constante dinámica de la falsación de lo que estamos siendo y la comprensión de lo que preguntamos.
******************
H.: Entonces ¿las cosas de la creatividad son cosas humanas?, y las cosas humanas, lo que tú haces… ¿lo haces igual que la naturaleza? ¿las ideas son como los dinos?
P.: Una buena pregunta.
Hay gente que piensa que las ideas son cosas que les vienen, que parece que se las dicen, que las han oído antes y sólo las recuerdan, son los inspirados que participan de las ideas. Otros, los intuitivos, piensan en cambio que son cosas en sí, pero que no podemos conocerlas más que representándonoslas, dibujando el mundo como cuando dibujaste la manzana que no te podías comer, haciendo esquemas que permiten percibir una relación diferente. Esos no creen que las ideas son como dinos, ellos creen que las cosas existen, están dadas, pero no podemos conocerlas mas que por el sentido con el que se nos aparecen o lo que parecen ser. Otros creen que los productos son ellos mismos, la manifestación del aura de su individualidad, de la unicidad de su saber o su sabiduría, esos son artistas y genios, cosas del espíritu.
Y hay otros que creen que, como Dino, la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.
¿Tú qué crees?

2.3.2.3.1.2 Metálogo: ¿qué son los productos creativos?
José: Hombre, ¿qué haces por aquí tan pensativo?
Padre: Hola, José. Pues ya ves, aquí dándole vueltas a cómo contarle a mi hijo qué son los
productos creativos.
J.: Jajajaja, sí muy fácil. Ya veo que en su colegio también hablan de los “papás”.
P.: Jajajaja sí, ¿…los tuyos también?
J.: Un clásico, pura redundancia.
P.: Y, tú, ¿qué les has contado?
J.: Yo empiezo siempre por el valor.
P.: Sí, él está todo el día con el comprar y eso, pero yo quería que entendiera la importancia de
las cosas de otro modo, desde otro valor.
J.: Pues me parece que lo mejor es hacer un juego para eso.
P.: Habla, te escucho.
J.: Bueno, ¿Qué te parece que de estas revistas cortes tres imágenes y hablemos un rato de ellas, para ver qué cosas pueden ser eso de los productos creativos, y así a lo mejor puedes encontrar algo que al final nos enseñe cual es su valor?
P.: Venga, no me lo pienso mucho, lo primero que salga.
J.: Buen rollito.
P.: Ahí están.
J.: Ah, muy buena selección, mucho de qué hablar.
P.: Sí eso parece, pero ¿crees que podremos aprender algo de nuestro juego?
J.: Jajajaja tu eres el primero que sabes que con esto de los juegos serios no hay nunca certidumbre, la creatividad supone un riesgo.
P.: Touché, 🙂
J.: Bueno, para que se muestre la cosa un poco más evidente voy a coger yo tres fotos y así, en el flujo de información, trataremos de generar células comunicativas de Bénard, para trazar en el caos líquido.
P.: Vale, a ver si veo a dónde puedes llevarme.
J.: Jajajaja, todo bueno….. ahí está la cosa.

P.: The physical impossibility of death in the mind of someone living. Me gusta Damien Hirst.
J.: Si el arte realmente manifiesta la esencia de estos tiempos de Dirac, “el mejor artista”. Pero sigamos en este juego serio. ¿Ves de lo que te hablo?
P.: Hombre, veo cosas que se repiten y cosas que son iguales y cosas que se diferencian y diferencian estados de cosas. Veo tiempo.
J.: Eso es que vamos por buen camino, Prigogine dice que el tiempo es lo verdaderamente creativo, pero tal vez necesitamos un método para establecer unas condiciones iniciales, ¿te parece que calentemos el flujo?
P.: Vale, metodólogo.
J.: Touché, 🙂
Propongo que primero miremos por dentro para ver si las diferencias entre los ejemplos contienen algo y después por fuera, para ver si encontramos algo en los continentes.
P.: Te sigo, pero no sé…
J.: Fídati.
P.: Bueno, la Venus y el Hirst son Arte.
J.: El arte es una de las disciplinas creativas del cerebro, 🙂
P.: Jejejeje, bueno, los demás productos son de diseño.
J.: Hombre, creo que tú ya le enseñas con ecuaciones, tal vez las disciplinas creativas las tenga ya escuchadas y en el fondo son categorías borrosas. Pensemos en enseñarle algo y miremos en lo que se supone que contienen los productos creativos, ¿recuerdas?, hagamos como Moles y usémoslo como táctica de juego: miramos los niveles estéticos, las formas, y los niveles semánticos de la arquitectura informacional del referente y vemos como funciona la originalidad en los productos creativos como supersignos, signos que se agrupan de manera estereotipada que a su vez son signos elementales en el nivel superior (Moles, A. 1978. Pág. 136, fig.
34) que son las cosas como él lo entendió con la obra de arte (Moles, A. 1978. Pág. 141, fig. 37).

P.: Vale. Bueno, hagamos “sonar” la Venus y el Hirst, como dijimos es Obra de Arte, es como decía Benjamin el aura de lo único. Pero tal vez es único porque contiene a la Idea, mejor, participa de la Idea y por eso muestra en los niveles estéticos muchas formas diversas de lo mismo, pero son niveles estéticos estereotipados, redundantes, que en el caso de la Venus era un canon y en el Hirst es identitario (de artista) y se reproducen iguales en infinidad de representaciones diferentes, algunas de reproductibilidad técnica. Es la representación única de la Idea entonces la forma que se reproduce, que es redundante en la Venus, es imagen de la belleza en muchas formas y niveles estéticos que como nivel semántico de ground sólo contiene la Belleza, la Idea, la participación de la Idea en la forma redundantemente imperfecta.
J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como los zapatos de Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud
(http://books.google.es/books?id=ETng_9A3kVgC&printsec=frontcover&source=gbs_atb#v=onepage&q&f=false). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un
buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante.
P.: Tú siempre tan de la estructura, pero intuyo en tu apariencia y la Belleza se parece al Orden como idea, o ideal. Bueno querido José, intercambiemos entonces, mucha ayuda me tiene que estar dando la musa para retenerte curioso a nuestra conversación. Intentaré continuar, pero te advierto de antemano que tal vez la herramienta que me has propuesto para buscar, el método, se quede un poco estrecho para lograr encontrar el valor último de lo que podemos entender como lo que los productos creativos son, y permiten ser.
J.: No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes, ni la cólera del airado Posidón.
P.: Bueno, seguiré camino hasta “Caribdis”. Pienso que el paradigma sigue estando en el diseño por lo que lo que se intenta manifestar no es la imutabilidad de una idea y su trascendencia sino la contingencia de un otro generalizado. En este caso vemos que hay niveles estéticos similares, como los interfaces de iconos y funciones, vemos que hay como una familiaridad semántica, casi diríamos que hay afinidades semánticas, pero en este caso me la estás jugando, te conozco. Estas dos cosas no son lo mismo, hay un punto de bifurcación.
J.: ¡Cómo puedes pensar que te hago trampas!, explícate.
P.: Bueno, la primera trampa está en el propio método…
J.: No te puedo creer…
P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.
J.: Sigue.
P.: En este caso vemos que hay niveles estéticos similares como te digo, como los interfaces de iconos y funciones y dedos, casi diríamos que hay afinidades semánticas, hubo un tiempo incluso en el que los dos eran aún llamados teléfonos (τηλε φωνος) por las personas, uno fijo y otro móvil. Pero eso es solo una apariencia del presente, si miras en lo actual desde los niveles pragmáticos polarizados con los semánticos y estéticos en el uso, uno es un “lugar” y el otro es un “nolugar”, una conexión.
J.: Jajajaja, o tal vez mejor es el locus de una “persona”, jajaja.
Vale, creo que tu crítica nos enseña algo importante de los productos creativos que no está en la Idea y amplía la Información, así podemos entender que en esa relación de la persona en la cosa, en su amor a la cosa, es como los productos creativos median en la cultura porque las cosas físicas no son sólo el significado de lo que vemos y escuchamos; también son los medios que empleamos para conseguir nuestros fines. Son mediadoras por partida doble. Constituyen el significado de lo que yace entre nosotros y nuestros horizontes más distantes, y son los medios e instrumentos de nuestras empresas. Se interponen entre los distantes estímulos que propician nuestros actos y los goces o decepciones que los concluyen. Son las metas inmediatas de nuestros ojos y oídos, y la materia instrumental que encarna nuestros propósitos y finalidades. Así, por un lado, constituyen las crudas realidades de la ciencia; y, por
el otro, la materia prima de nuestras fantasías, la sustancia de la que están hechos los sueños. (Mead, G.H. 1926, Pág. 3)
P.: Creo que hemos encontrado un sentido de valor interesante.
J.: Aporta una visión que no hace de la economía una ciencia sombría, que no mecaniza y anatomiza la psicología y vuelve utilitarista a la ética y esotérica a la estética. (variado de Mead, G.H. 1926, Pág. 4)P.: Sí, la identidad del yo se conforma en el mismo proceso en que las “cosas” se constituyen como tales para el actor, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. (Joas, H. 2002. Pág. 118), en sitios, en personas, en acciones, el interface de los memes en su fenotipo. Creo que me da pie para hablar de una diferencia al tratar de la creatividad social y la innovación.
De nuevo el pensamiento de game del que participamos es el devenir de la cultura (Moles, A. 1978. Pág. 32) en cultura, creatividad en acción, l’Ocean (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 170).
J.: ¡Creatividad, acción y valores! (Joas, H. 2002) cierto, jajajaja; pero si estás entendiendo el producto creativo desde la memética no menospreciemos la κυβερνήτης, las artes del patrón de barco en tu océano, las líneas de código y el ruido; aunque aún no haya unidad de lo que el mem pueda ser, se desliza hacia una forma clave de entender la creatividad en lo actual: la heurística como optimización, la complejidad. Los años venideros depararán nuevos desafíos desde el punto de vista de la optimización a los que habrá que dar respuesta con metaheurísticas. No sólo habrá que hacer frente a problemas de optimización a gran escala, sino que estos mismos serán cada vez más complejos per se. (Cotta, C. 1. Pág. 9)
P.: De eso precisamente hablamos en la diferencia de la diferencia al construir qué son los productos creativos sociales, qué es la innovación como información de la entropía (Gaitán, J.A.); la cibernética en la que la creatividad cultural representada como Sociedad –horizonte de expectativas, metacampo con sus procedimientos simbólicos y modo de notación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 46 y sig.)-, es creatividad social del Sistema que se muestra en su autopoiesis optimizadora mediante productos creativos (informacionales, coercitivos); como en una economía de la flexibilidad (Bateson, G. 2006. Págs. 168 y sig.), una complejidad estructurada en un horizonte relativo al sistema mismo coaccionado a la selección, emergiendo niveles muy altos de complejidad, adquisiciones centrales evolutivas (Luhmann, N. 1998. Pág. 42).
J.: Sí, puede ser una frontera deshumanizada y atrayente, sin acción ni agencia, los productos de la creatividad innovadora socialmente entendida como el lado oscuro de la fuerza, maestro Jedi. El hombre es considerado como parte del entorno y no como parte del sistema social (Luhmann, N. 1998. Pág. 15).  Remite a lo que la Sociedad, o la organización, o la interacción, los Sistemas Sociales mismos se comunican como operación y estética en sus cosas culturales sin humanos, sus sitios culturales sin humanos y sus nolugares desiertos, como la inteligencia –Mind (Bateson, G. 2006. Págs. 103 y sig.)- en función desangelada de una red de metro vacía, carteles luminosos que comunican sus diferencias, señaléticas que trazan direcciones que se comunican a un deambular organizado, máquinas cibernéticas de acceso en espera constante a la diferencia que aporta la diferencia adecuada, el ticket, el cambio, energía colateral; psiquis que reproducen en sus diferencias la operación de comunicar el todo generando un entorno, “sus
personas” sistematizadas en sistema social sin humanos y la operación constante de diferenciación en/tre todos ellos y cómo lo representa sistémicamente, cultura social, mediante su valor: el esquema, la propiedad y el cambio, la mitificación de los fines sociales como Cultura y la mediada mutación en las estructuras como rito de lo innovado, de lo que mejora la supervivencia del sistema mismo: los modos de producirla en un hacer símbolos generalizados que articulan la operación sistema/entorno, función de sentido en consciencias y comunicación, Brana de universos paralelos doblemente contingentes en sus productos creativos, la operación creativa en un algoritmo de la diferenciación que hace poiesis del Sistema, y el entorno; optimizados, autopioéticamente mejores.
Bueno querido Laertíada, debo marcharme que tengo clase. Por cierto, ¿cómo llevas lo del DEA?
P.: El cuatro de agosto “vi gaviotas”.
J.: Pues ya sabes, atarse al mástil y ¡que la fuerza te acompañe!

 

2.3.2.3.1.3 Metálogo: ¿por qué se revuelven las cosas?


Hijo: Papá, pap…
Padre: ¿Dónde te metes?
H.: ..pá, papá…
P.: ….
H.: apá, papá, pa…
P.: Bueno, si no sales a la superficie, ¡paso de ti!
H.: Papaaaaá, ¡no sabes jugar en la piscina de bolas!
P.: Puede que no juegue en la piscina de bolas, pero sí se jugar a la piscina de bolas; si estamos hablando no puedes sumergirte y pasar de mí, ¿a ti te parecería bien que yo lo hiciera?
H.: No seas tonto, estamos capturando tesoros subbbbmarinosss
P.: Ah ¿y eso?
H.: Sí, si… Ves allí.
P.: ¿Dónde?
H.: Allí, donde están las bolas calientes.
P.: ¿”Bolas calientes”?, ahá, ¿dónde?
H.: Allí, en aquella parte de allí, tachan…bajamos a las profundidades de la piscina… glub, glub…y hay una trampilla… uuuuuh…. es una trampilla especial…. Tic tac tic tac Esperamos junto a la trampilla muy callados… shhhh… y cuando pasa una bola caliente Plaf ¡la cogemos y la ponemos allí, en las bolas calientes!…
P.: Vaya, ¿una “bola caliente”? están hechos unos demonios…
H.: Síííí
P.: Y, ¿qué pasa cuando aparece una “bola fría”?
H.: Buena pregunta… a ver, a ver… pues la ponemos allá. Vamos a juntar todas las bolas del “fondo de bolini”, jajajajaja
P.: Vale, “Bob” cuando termines vienes y me cuentas…
H.: Ya verás…
P.: ¡Están listossss!
H.: No, capitán…
P.: ¿Y qué pasó?
H.: Papá, ¿por qué se revuelven las cosas? (Bateson, G. 1998. Pág. 29)
P.: A ver, cuéntame que pasa.
H.: Hemos intentado jugar a las bolas, pero siempre se revuelven, ¿por qué no podemos ordenarlas?
P.: Jajajajaja, ay mi niño, esa es una gran pregunta. Hay gente que piensa que eso es lo que pasa con las bolas, siempre tienden a desordenarse, se van enfriando. Pero vamos a calentarte la cabeza a ver si del fluir sale alguna célula.
H.: Eso lo sé menos.P.: ¿Te acuerdas de lo que te conté de la cultura?
H.: Sí, algo.
P.: ¿Y lo que te dije de los productos creativos?
H.: Eso, aún le estoy dando vueltas.
P.: Vale. Bueno, imagínate que la cultura es la piscina de bolas, ¿Qué te parece la cultura?
H.: Un poco desordenada.
P.: Jajajajaja, tal vez mejor sería decir muy ordenada por muchos demonios.
H.: No te entiendo.
P.: Mira la piscina.
H.: Sí, estoy mirando

 

 

P.: ¿Qué ves?
H.: Pues bolas.
P.: ¿Sólo bolas?
H.: Bolas… ¡y desorden!
P.: Jajajaja. Y ¿cómo estarían ordenadas?
H.:

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Claro, las bolas calientes allí y las frías allá.
P.: ¡Estas muy informado! Muy interesante, entonces ¿qué es lo que ves?
H.: Pues las bolas, ay papá, me aburre tu juego.
P.: Bueno es que el juego a veces es serio, sólo un poco más, dime, ¿qué es lo que ves?
H.: …. Veo bolas… veo bolas… ¡veo bolas y orden!P.: ¡Muy listo, mi pequeño demonio!
H.: Exacto
P.: Y ¿qué verías aquí?

 

 

 

H.: Jajajajaja, qué bueno. Jajaja…
P.: A ver, dime, ¿ves también bolas y orden?
H.: jaja…
P.: ….
H.: Qué bueno… papá…
P.: ¿Te parece original?
H.: Sí, si… me gusta ¿me compras uno igual?
P.: Cada cosa a su tiempo, ya veo que esa lección la escuchaste bien… Bueno, entonces ¿hay bolas y un orden?
H.: Bueno, no se me había ocurrido a mí…, pero sí, ¡me gusta ese desorden!, jajajaja.
P.: Ya veo, y ¿cómo están normalmente las bolas?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: ¿Cuántas veces te encuentras las bolas ordenadas por frías y calientes?
H.: Pues nunca, llevamos diez minutos y nada.
P.: Ya, y ¿te has encontrado alguna vez las bolas hechas sillón?
H.: Jajajaja, sí, en tu imaginación.
P.: Jajajaja, ya veo… A ver dime.
H.: No, qué va.
P.: Entonces ¿qué es más fácil?, ¿encontrarlas desordenadas, encontrarlas ordenadas, o encontrarlas con un desorden que te gusta?
H.: Pues lo normal es que estén revueltas.
P.: Y qué prefieres, ¿encontrártelas ordenadas, o encontrártelas en un desorden?
H.: Pues ordenadas.
P.: ¿Aunque el desorden te guste?
H.: Buenoooo, pero eso es muy difícil… Me tiene que gustar mucho para que cambie mis cosas que tengo arregladas.
P.: Ahá. Pues eso, por eso se revuelven las cosas.
H.: No entiendo, ¡no has terminado! ¡Porque no me gustan! ¿por qué mis cosas se ponen de la  manera que yo digo que no es arreglada?…
P.: Pero sí terminé…precisamente porque hay más maneras que tú llamas “revueltas” que las que llamas “arregladas”. Y como te gusta sentirte bien y cada cosa tenga un sitio, te gusta que en tus cosas y tus sitios encuentres un orden…
H.: Jajajaja, a veces…
P.: …y para que te encuentres tus cosas arregladas con un revoltijo que te guste más es muy difícil, tiene que ser algo que te guste lo bastante para cambiar tu orden, para “arreglarte de nuevo”. El desorden es lo más probable, y el estar arreglado es una improbabilidad que nos informa de un orden en las cosas, los sitios, las personas.
*************
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?
H.: Sí.
P.: Por eso la creatividad cultural es disfrutar construyendo con las bolas sin pensar mucho en el orden, y a veces gusta, nos gusta y nos gustamos en ello.
*************
H.: ¿Papá?
P.: Dime.
H.: ¿Qué haces?
P.: La cena. ¿Te gusta el sushi?
H.: mmmmm… Pero…
P.: ¿Qué pasó?
H.: …
P.: Dime, chacho.
H.: Si lo más probable es que todo está revuelto, ¿Por qué están arregladas las cosas entonces?
P.: Repíteme la pregunta.
H.: Sí, si las bolas se revuelven, ¿por qué no es todo igual, cómo puede haber orden?
P.: Vaya… me parece que tenemos que salir de la piscina.
H.: ¿Cómo?
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?H.: Sí, claro, desordenada…
P.: Jajajaja, “arreglada por muchos demonios”.
H.: Sí, como yo.
P.: En eso todos somos demonios hijo. La cultura es como la piscina, la cultura está ligada a los átomos del pensamiento, por ejemplo a las palabras que son su soporte (Moles, A. 1978. Pág. 34), como las bolas, y la fuerza de la cultura, pues, se halla esencialmente ligada a las probabilidades de asociaciones. Son bolas frías o calientes, es un sillón…
H.: Entiendo.
P.: Pero en la cultura estamos como en la piscina.
H.: ¿?…
P.: Sí, la experimentamos, estamos en la piscina, es experiencia que nos divierte, nos reímos, somos felices, ¿no?
H.: A veces…
P.: Sí, para ver sillones o bolas frías y calientes nuestro estado de ánimo y nuestras capacidades son importantes… pero viendo unas cosas o viendo otras en la cultura estamos, vamos a salir de la piscina.
H.: Imaginandooooo

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Es mi claseeee…
P.: Sí, es un sitio que conoces, son cosas que conoces, personas, sonidos, ¿verdad?, es la luz por la ventana cuando la profe da matemáticas o el rallar en la mesa durante dibujo, lo reconoces. Pero… es también “tu clase”, ¿no?
H.: Claro, y ¿no es lo mismo?.
P.: En mi opinión es más, porque “la clase” supone un orden mayor que la suma de sus partes. Se ralla la mesa, pero es dibujo… se juega a las bolas… pero es recreo… Ves, muchas veces, cuando estamos muy cerca y vemos todo muy pequeño, microscópico, las cosas están desordenadas, o a veces ordenadas durante un tiempo. ¿Te acuerdas cuando miramos la foto de Galicia en el photoshop?
H.: Sí, dentro de la imagen eran todos cuadraditos.
P.: No dentro de la imagen, pero sí desde muy, muy cerca.
H.: Sí.
P.: En la cultura cuando nos alejamos siempre vemos la cosa de distinta manera, tenemos que usar el macroscopio, como unas gafas que nos presta la gente que conocemos, la tele, la wii, la clase….
H.: ¿Unas gafas?
P.: Sí, ¿te acuerdas cuando fuimos a ver la peli en 3d?
H.: Sí, ya sé. Cuando te pones las gafas ves claro, cuando te las quitas se ve borroso, como mezclado.
P.: Exacto, igual. Así pasa cuando salimos de la piscina, las bolas las vemos ordenadas porque la cultura la observamos como con gafas, por el macroscopio, mediante formas que aprendemos en la interacción social, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. Es por eso que muchas creatividades de las personas o de las culturas de las personas y sus productos culturales no son creatividad social.
H.: Y ¿qué lo diferencia?
P.: Las gafas. ¿Recuerdas que es muy probable que la cultura esté desordenada?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que tú la ordenaste de una manera y yo de otra?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que te gustó el orden que yo introduje como desorden?
H.: Sí
P.: ¿Qué era lo más improbable, lo más original, lo más difícil?
H.: El sillón.
P.: Es difícil porque tiene que entrar en tu orden, ¿no?, en cómo tú arreglas tus cosas.
H.: Sí, tiene que gustarme mucho.
P.: Pues además de ser difícil eso especialmente, las gafas que nos prestan también tienen un orden, es el orden más improbable de todos, pero cuando nos distanciamos se hace imprescindible para poder ordenar las percepciones sensoriales, por eso queremos guardar todas las formas de orden que nos ayuden a tener nuestras cosas arregladas, por eso tenemos las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases. La creatividad social es así, es el orden más improbable que se mantiene, tiene muy pocos lugares que al distanciarnos las cosas, los sitios y las personas estén arregladas, muy pocos lugares, porque si lo corro un poquito, por ejemplo, así, sigue arreglada (Bateson, G. 1998. Pág. 30), y a veces nos hace parecer que mejor, las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases.
P.: ¿Recuerdas que te dije que jugábamos a un juego y te diría el nombre luego?
H.: Sí.
P.: Atiende pues, si quieres jugar con tu cultura harás creatividad, si quieres bucear fuera de la piscina te interesarás por la innovación.
H.: ¿Innovación?
P.: Sí, mirar con las gafas sociales adecuadas; conocer el macroscopio en todas sus lentes inconmensurables, pero haciendo como si.
H.: ¿Y a ti te gusta más tu orden o mi orden?
P.: A mí me gustas tú.
H.: Vale , papá, yo también te quiero.
P.: Bueno…
*************
H.: Papá. ¿Quién hace las gafas?
P.: Hay gente que piensa que nos comunicamos mediante las gafas, como Avatar, ¿te acuerdas?, es nuestra naturaleza que se comparte en consenso. Hay gente por otro lado que piensa que emerge de todas las figuras que aparecen en la cultura, intersubjetivamente, cosas, sitios, personas, tú mismo. Hay gente en cambio que piensa que eso es sólo ruido, y que el ruido hace que se formen sistemas que son un entorno donde cada uno de nosotros somos entorno que nos vamos diferenciando, hacia adentro.
H.: Ah, y ¿por qué tenemos que comprar las cosas si, como tú dices, las cosas humanas son de los humanos (Marx)
P.: Ay Carlitos… No se paga por el valor de la creatividad cultural, su uso, su experiencia, sino por su valor social, por tener las gafas adecuadas para cambiar y para permanecer, por estar en la experiencia adecuada; pero rojas o blancas las gafas siempre valen cuando son adecuadamente originales y adecuadamente redundantes, cuando se afirman fines y se niegan medios (Gaitán y Piñuel).

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2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

Sinopsis:

Primera parte de la recopilación de información sobre el concepto de creatividad en la construcción del marco teórico del DEA. Resume las lecturas de un verano hasta 2011 para aproximarme a la investigación.

Foucault nos impele a buscar las condiciones de posibilidad del saber como poder. Para ello nos hace buscar en las formaciones discursivas del conocer. En este texto se describe someramente la arqueología del saber sobre creatividad que permite describir los “personajes conceptuales” (Deleuze/Guattari) de genio ilustrado y el artista decimonónico; desde ciertos horizontes de la grecia arcaica y clásica hasta la muerte de Nietzsche, 25 de agosto de 1900.

Sobre la base de Foucault, la línea melódica son variaciones sobre un tema de Tatarkiewicz en su texto “Historia de seis ideas” e incluye fuentes directas a la línea dibujada desde la crítica al racionalismo por el idealismo alemán, con el objeto de delimitar el personaje conceptual de artista decimonónico, ground de figuras posteriores como el creativo de masas.

Cerrará el texto una aplicación de la “ecuación de enunciados” (Popper) del texto del profesor Piñuel en su prólogo al libro de Abraham Moles “La creación científica”, en la que articula las placas epistemológicas en las que contextualizar el saber aprendido. Con esta retícula podemos trazar la función de onda del idealismo y entender la trayectoria del “personaje conceptual” del genio-artista-profesional; hasta el “observador parcial” (Deleuze/Guattari) del innovador, descrito en la segunda parte del marco teórico.

Es un texto largo, y lleno de lagunas y errores. Supone más una articulación de los saberes en un par de esquemas argumentales, uno histórico como el de Tatarkiewicz; otro deductivo, de mosaico, del profesor Piñuel. Espero que les interese.

2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 296). En la actualidad ser humano es ser creativo (¿Csikszentmihalyi?) pero no siempre ha sido entendido así.

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nominal (Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.

2.1.1 Paratáctico e hipotáctico

Para las culturas primitivas la capacidad de generar está relacionada con la posesión anímica, con estados de la mente que articulan la experiencia. Como en las pinturas arcaicas, el humano se entiende como agregado paratáctico, no como sistema hipotáctico (Feyerabend, P. 2007. Pág. 228) cuyos ademanes son fórmulas explicatorias impuestas a los actores desde fuera con el fin de explicar qué tipo de acción se está desarrollando, […] el cuerpo es un agregado de miembros, el alma un agregado de sucesos ‘mentales’ (Feyerabend, P. 2007. Pág. 235); las luchas de un alma presa de las larvas y los fantasmas del más allá (Artaud, A. 1999. Pág. 65), y el rígido aspecto del cuerpo en trance, endurecido por el asedio de una manera de fuerza cósmica (Artaud, A. 1999. Pág. 75).

En la Grecia clásica, tras la transición del universo paratáctico de los griegos arcaicos al universo de sustancia-apariencia de sus sucesores (Feyerabend, P. 2007. Pág. 255), participación relacionada con la Teoría de la Anamnesislo que dices es un resultado necesario de otro principio que te he oído muchas veces sentar como cierto, a saber: que nuestra ciencia no es más que una reminiscencia (Platón, 1996. Pág. 398)- y con la inspiración de entidades superiores, como clase de delirio y de posesión inspirada por las musas, hasta el punto de que todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que cree que el arte sólo basta para hacerte poeta, estará muy distante de la perfección (Platón, 1996. Pág. 636).

En Grecia no emplearon un término para hablar de creatividad, no existía un concepto posible de ello. Los tres conceptos en différance (Derrida, J. 1998. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm) con la creatividad que usaban provenían de las cosmogonías y teogonías, con el caso del Demiurgo o arquitecto del mundo, y de la teoría de la poesía, con el poeta. Relacionada con la inspiración del poeta, la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino (Platon, 1996. Pág. 636).

El concepto para la capacidad de fabricar nombrada ποίησις se limitaba a estos últimos (que actúan desde la libertad, aportando cosas nuevas, que traen un nuevo mundo a la vida). El conjunto de disciplinas que se integraban en las artes visuales o bellas artes, en cambio, se entendía desde el concepto de μίμησις en el que el artista imita simplemente (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 280).

Por lo que aquello que lo alejaba de su participación de los cánones –lo que podríamos llamar creatividad agente de un actor humano activo, generación desde la libertad ajena a reglas y normas- se entendía como poco deseable ya que en dicha actividad, en la que se participaba de las Ideas (ειδων), el hombre descubre y no inventa. En el canon se plasma una anamnesis de las formas, un recordar de las Ideas (yo vi), una metafísica eidética de los objetos.

Ante la poesía todo hombre que teme por el gobierno interior de su alma debe estar en guardia..[…] ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad (Platon. 1993. 608b, 607c).

Con la concepción “biológica” del mundo aristotélico (Prigogine, I y Stengers, I. 2004. Pág. 71) lo celestial deviene terrenal en su crítica al mundo de las ideas de su maestro. El hilemorfismo, la forma y la materia, muestra el teleológico movimiento de la sustancia que hemos de encontrar conociendo la causa del ser de cada cosa en las diferencias (Aristóteles. 2008. Pág. 260), en el llegar a ser de su ontología -la causa material, la causa formal, la causa motriz o eficiente, la causa final (Aristóteles. 2008. Pág. 265)- una ontología formal de un proceso constructivo.

Forma y materia, sustrato basal del pensar en Occidente, forma de aparición e interior, estructural y cognitivamente, estética o semánticamente. Dynamis y Energeia (Aristóteles. 2008. Libro VIII (H), págs. 256 y sig.) (Marias, J. 1999/2000) en un pensar del mundo sublunar, potencias y actos en un proceso de consumar una naturaleza equilibrando las estructuras en una morfogénesis (Thom, R. 2008).

¿Cuál es, pues, la causa de la multiplicidad de las cosas? […] Habría sido mucho mejor si, como hemos dicho, hubiera investigado cómo pueden ser múltiples los seres: no investigar los seres de la misma categoría, a saber, cómo es que las sustancias y las cualidades son múltiples, sino investigar cómo es que son múltiples los seres, pues estos son substancias, afecciones y relativos (Aristóteles. 2008. Pág. 437).

Los romanos poseían un término, Creator, pero la restricción de su uso (ver gráfico infra) lo aleja del interés en la capacidad humana de generar ideas.

Así, el mundo clásico entendía la creatividad de modo negativo. Si por un lado la actividad de los artistas les obligaba a la reproducción de proporciones y reglas de representación a las que debían de plegarse y ante las cuales la expresión emanada de la libertad del artista sería una alteración de las mismas; el simple planteamiento de la generación de lo nuevo desde la nada era imposible. La teleología del acto manifestaba un motor inmóvil origen del movimiento desde su fin (τέλοϛ).

Por lo tanto para el universo hipotáctico de la sustancia/apariencia, la creatividad no existe, nihil posse creari de nihilo (Lucrecio citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 287).

2.1.2 Creacionismo católico ex nihilo


A diferencia de la negación de la creatividad en el mundo clásico, el pensamiento cristiano afirmaba la posibilidad de crear de la nada –creatio ex nihilo-, pero únicamente como atributo de la divinidad; la creación, según la doctrina cristiana, es sinónimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creación “a partir de la nada” (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290).

Esta perspectiva creacionista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290) de la institución religiosa fue fundamento de un diálogo sobre la creación que evolucionó desde el acto –el concepto, el acontecimiento- al proceso –la función, el evento-, con Tomas de Aquino en la creatio continua (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 292) muy presente como fondo de actuales entendimientos junto al emergentismo.

Al hombre se le negaba la capacidad de crear, las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no crear (Casiodoro citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282). En el Medievo, al ser una cultura teocéntrica, la imaginación es considerada como un don divino, unido a la naturaleza de algunos hombres por Dios desde el nacimiento (González, P. 1981).

Existió una diferenciación clara entre creare, atributo de Dios y facere. Así la antigua prerrogativa que hacía emanar del poeta un nuevo mundo fue olvidada y de manera más restrictiva entendió la poesía como enmarcada en normas y, siendo un arte, suponía una cuestión de destreza y no de creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282).

Durante el renacimiento y su giro humanístico el hombre asume conscientemente su independencia, libertad y creatividad propias, pero los diversos autores que observaron el proceso no emplearon el verbo crear referido a la acción humana, que seguía confinado al uso teológico. Fueron usadas palabras como inventar, preordenar, conformar, plasmar (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
No fue hasta el siglo XVII que se emplea la expresión. El poeta crea algo nuevo, instar Dei (Sarbiewski citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
2.1.3 Solipsismo racionalista cartesiano


En esos años el solipsismo racionalista cartesiano está interesado en desvelar una verdad que sea indudable para cualquier sujeto (Piñuel, J.L. y Lozano, C., 2006. Pág. 283) – una cosa verdadera, verdaderamente existente. Mas, ¿qué cosa? Ya lo he dicho; una cosa que piensa (Descartes, R. 2006. Pág. 130)-.

Así la arquitectura de la razón que demuestra la existencia –yo pienso, luego yo soy (Descartes, R. 2006. Pág. 66)- peligra por la provisionalidad en el error; y advierte en múltiples ocasiones de la ficción de la apariencia de la imaginación que, como en el sueño y la sensación, es peligrosa para el ingenio.

Por lo tanto, conozco manifiestamente que nada de lo que puedo comprender por medio de la imaginación, pertenece a ese conocimiento que tengo de mi mismo, y que es necesario recoger el espíritu y apartarlo de ese modo de concebir, para que pueda conocer él mismo, muy detenidamente, su propia naturaleza (Descartes, R. 2006. Pág. 131).

Es necesario un método.

Para Descartes la imaginación, modo de pensar particular para las cosas materiales, es, como lo que nos proporcionan los sentidos, una fuente insegura de conocimiento sin que intervenga el entendimiento (Descartes, R. 2006. Pág. 69).

Aún así, aunque la imaginación puede llevar al error es un poder que pertenece a la res cogitans pues aunque puede suceder (como antes supuse) que las cosas que yo imagino no sean verdaderas, sin embargo, el poder de imaginar no deja de estar realmente en mí y formar parte de mi pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 132).

Respecto a la res extensa, los productos imaginarios por tanto pueden no ser reales y existentes (Descartes, R. 2006. Pág. 121) pero no es atributo de la misma poder crear en su cualidad de representación cosas totalmente nuevas, tan sólo hacen una cierta mezcla de composición, en su fundamento hay que confesar que hay, por lo menos, algunas otras más simples y universales, que son verdaderas y existentes.

Algo similar se dirá del poder de sentir, generador de imágenes que pueden ser falsas y meras apariencias (Descartes, R. 2006. Pág. 132), siendo el único conocimiento seguro el del entendimiento del propio espíritu: pero en fin, heme aquí insensiblemente en el punto al que quería llegar; pues ya que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque los vemos o los tocamos, sino porque los entendemos y comprendemos en el pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 136).

Durante el siglo XVIII se unió, finalmente en la Teoría del Arte, el interés sobre la creatividad al cuestionamiento de la imaginación, concepto este último que estaba en boca de todos (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Des Lumières debate de la imaginación entre, por ejemplo, la opinión de Voltaire que atribuye a la imaginación del poeta la facultad creativa –le vrai poéte est createur– y la de Diderot que atribuye a la imaginación meramente una memoria de formas y contenidos, que combina, aumenta o disminuye, l’imagination ne cree rien (Diderot citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).
2.1.4 Der Aufklärung


Es en la década de los 80, durante el Aufklärung del siglo, cuando la revolución copernicana de Immanuel Kant atribuye a la imaginación ciertos aspectos trascendentales –informadores de la experiencia desde las condiciones de posibilidad de la experiencia misma en el sujeto-.

Dispersando la acción creadora desde la combinatoria pasiva, desde la síntesis de la multiplicidad ante el estímulo –imaginación reproductiva-, hacia la síntesis del entendimiento en el propio sujeto –imaginación productiva (ésta y anterior; Kant, I. 2008. Pág. 107)-; en la unidad sintética de la apercepción (yo=yo), unidad trascendental de la autoconsciencia cuna de la posibilidad del conocimiento a priori (Kant, I. 2008. Pág. 97).

¡Sapere Aude!, la divisa que enuncia lo que la Ilustración es, usar el propio entendimiento.

Facultad que esquematiza la intuición inmediata a las condiciones de enlace que construyen el mundo posible discursivamente, por conceptos. Que permite pensarlo –ya que pensar es conocer por conceptos (Kant, I. 2008. Pág. 77)- e incluso percibirlo.

Afectando trascendentalmente a la sensibilidad -empoderándola de creatividad- hace al sujeto constituyente -ante la cosa en sí inasible pero que se aparece en el fenómeno-, haciendo posible plantear el problema general de la razón pura: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el hombre.

No inmediatamente en el pensamiento sino mediante el fenómeno que aparece, cosa en sí representada bajo unas condiciones de posibilidad.

Primeramente (Kant, I. 2008. Pág. 82) en lo múltiple de la intuición pura (espacio y tiempo, y tiempo; en la Estética Trascendental), después en la unidad de lo múltiple en la imaginación reproductiva -síntesis de la aprehensión o síntesis figurada-, que muestra la intuición (Kant, I. 2008. Pág. 111), la receptividad de la Sensibilidad.

Y posteriormente, pero trascendentalmente, en la (meta)síntesis de la aprehensión por la synthesis intellectuallis (Kant, I. 2008. Pág. 106), o síntesis trascendental de la imaginación, en una Lógica Trascendental; mediante los conceptos puros del entendimiento –categorías: de la cantidad, la cualidad, la relación o el modo- y los principios sintéticos: axiomas de la intuición, anticipaciones de la percepción, analogías de la experiencia y postulados del pensar empírico general (Kant, I. 2008. Pág. 111), la experiencia es posible.

Por consiguiente toda síntesis, mediante la cual incluso la percepción se hace posible, está bajo las categorías, y como la experiencia es conocimiento por medio de percepciones encadenadas, son pues las categorías condiciones de la posibilidad de la experiencia y valen por tanto a priori también para todos los objetos de la experiencia (Kant, I. 2008. Pág. 111); y, así, el sujeto es constituyente no de la aparición, él no es constituyente de lo que le aparece, pero es constituyente de las condiciones bajo las cuales lo que le aparece, le aparece (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6).

El sujeto enlaza razón, entendimiento y juicio, facultades superiores de conocer (Kant, I. 2008. Pág. 115) como condición de posibilidad de la experiencia al aparecer, renunciando explícitamente a entenderlo como apariencias – al decir que en el espacio y en el tiempo la intuición de los objetos exteriores y también la propia intuición del espíritu representan ambas cosas tal como afectan a nuestros sentidos, es decir, tal como aparecen, no quiere esto decir que esos objetos sean una mera apariencia. Pues en el fenómeno son siempre considerados los objetos, y aún las cualidades que les atribuimos, como algo realmente dado; sólo que en cuanto esa cualidad depende del modo de intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, diferenciase dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como objeto en sí (Kant, I. 2008. Pág. 64)-.

Apariencias negadas que obligarían a construir todo un método, hacer todo un esfuerzo para, como en Descartes, salir de las apariencias y alcanzar la esencia (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6); y en frente la aparición del fenómeno en la que el objeto es algo realmente dado.

Aparecer como representación de una multiplicidad que es unida en una síntesis general de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada mediante una (meta)sintetización trascendental en el entendimiento que interpreta mediante esquemases pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento –como en la síntesis figurada, en la imagen-, sino remite a una regla de producción (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación.

Mediante un juicio como función de la unidad –de acción- entre nuestras representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones. Más por función entiendo la unidad de la acción que consiste en ordenar diversas representaciones bajo una común (Kant, I. 2008. Pág. 77), nuestra facultad de juzgar.

Integrando los principios sintéticos y la categoría -concepto puro del entendimiento- esquematiza la experiencia; como si de un patrón interpretativo se tratara -una metacodificación, unas series y cuadros-, la representación de un método para representar (Kant, I. 2008. Pág. 120)- …Como el entendimiento en nosotros hombres no es una facultad de la intuición, y aunque ésta fuese dada en la sensibilidad, no puede acogerla en sí para enlazar, por decirlo así, lo múltiple de su propia intuición, resulta que su síntesis, cuando se le considera por sí solo, no es más que la unidad de la acción (Kant, I. 2008. Pág. 108).

Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia sino un proceso activo de aparición condicionada, un “patrón informacional” para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Y la fenomenología, como metafísica de la experiencia y eidética de los objetos, es la nueva posición en funcionamiento (Foucault) de nuestro campo; con la “revolución einsteniana” de Kant -si en filosofía pudiese actuar la naturaleza del campo de referencia de la ciencia (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125)-.

Permite pues introducir, en eso que soy y existo, que crear es una relación entre territorio y tierra. Kant es menos prisionero de lo que se suele creer de las categorías de objeto y de sujeto, puesto que su idea de revolución copernicana pone el pensamiento directamente en relación con la tierra (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 86).

Se introduce en el interés por la intuición y la percepción al cuestionarse el cómo es la relación de posibilidad de lo que siento en mis percepciones y mi sentir la cosa mediante el fenómeno. Y en el cómo hacemos la experiencia desde nuestro estar haciendo mundo que percibimos creativamente; cómo es posible la objetividad del mundo que se nos aparece; cuál es el modo, el cómo en la intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, se diferencia dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como ‘sujeto’ en sí.

Es probable que la pregunta sea sobre los límites del interface y los enlaces que permiten las síntesis. Salvando los apriorismos, los esquemas son un mem fructífero que ha adoptado muchos fenotipos en el tiempo.

Abraham Moles tal vez habla de la cultura en extensión (erudita) y la cultura en profundidad (creativa) desde su aplicación comunicacional –micro-macro- de los esquemas perceptivos en la Historia, la cultura personal, los marcos perceptivos y los cuadros socioculturales que comentaremos críticamente (ver infra, 2.3.2.4.4.1).

Pero así es como se puede entender la creatividad como la aptitud particular de ciertos individuos para reordenar los elementos de su campo de consciencia de una manera original y capaz de dar lugar a operaciones en un campo fenomenológico cualquiera (Moles, A. 1978. Pág. 214), para informar mediante su percepción y comunicar su originalidad como mundo posible en imágenes y, en ocasiones, en esquemas.

El individuo recibe y asimila sucesivamente trozos de ese cuadro sociocultural que componen una “muestra” del mismo en acentuado escorzo: el contorno cultural está constituido por el conjunto de dichos trozos. Estos se integran en su sensibilidad y su memoria para formar lo que hemos llamado su cultura individual –o dicho de modo más prosaico, el moblaje de su cerebro-, especie de pantalla de referencia, permanente en su conjunto pero continuamente variable en cada uno de sus elementos. Sobre esta pantalla el individuo proyecta los “estímulos” que le propone su vida cotidiana: los sucesos que le atañen como individuo. La proyección de estos estímulos-mensajes sobre la pantalla de la cultura individual es lo que constituye la percepción (Moles, A. 1978. Pág. 42).

Los socioesquemas, por su parte, que permiten entender en un cuadro un producto audiovisual percibido de forma fragmentada -casi una ley de cierre gestáltica aplicada al entendimiento social -, es también una proposición del pensar de ese modo.

Los socioesquemas no tienen una valencia psicológica, no poseemos ni activamos socio-esquemas como instrumentos cognitivos propios y particulares, éstos no tienen las propiedades de los esquemas cognitivos, porque no son esquemas cognitivos, sino el molde social e histórico en donde se forman y donde encajan los esquemas cognitivos individuales, o alternativamente, el producto social de los esquemas cognitivos individuales.

Un pensar que gusta de la síntesis emergente entre el concepto de “esquema cognitivo” y el concepto de “modelos de representación”, para dar cuenta de los agrupamientos lógico-categoriales que subyacen, por ejemplo, a una muestra representativa de relatos (cursivas en el párrafo anterior y en este, Piñuel, J.L. y García-Lomas, J.I. Pág. 5, también nota 8 en dicha página).

Empírico en lo social a priori desde el (subjetivismo) individuo. Por una parte social y por la otra sensible, y que no es una regla de reconocimiento, sino remite a una regla de producción (aunque el propio Kant, a diferencia de Deleuze, lo acredita como “regulador” y no como “productivo”).

Esta transformación del plano de inmanencia (Deleuze / Guattari) donde se sitúa Kant, ese personaje conceptual que mira el paisaje como si un jardín, esquematizando; esos temas de las síntesis y el gusto (Kant, I. 2003), ese concepto que posibilita al hombre el crear, pues crear no es ya un hacer de la nada, no es ya una apariencia, sino el hacer aparecer lo nuevo, aportar una percepción que enlace intuición y esquemas en un hacer mundo de objetos percibidos de nuevo.

En ese sentido la transformación en el concepto nos permite comprender el explicar al hombre creativo, pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo.
2.1.5 The New Order


2.1.5.1 Contemplador Total, Saber Absoluto


Tanto en Schopenhauer como en Hegel el tema de la objetivación, condición de lo nuevo, supuso una toma de postura durante el intenso siglo XIX.

El primero acepta como una especie de intuición intelectualizada -un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética (Portero, A.J. 2004) del sujeto que se pierde en la cosa en sí – objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, la Idea-.

Puro contemplador cuya voluntad no es representación sino inmediatez del Uno en el que la rueda de Ixión cesa de dar vueltas, …ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad.

El segundo opta, por el contrario, por desplazar ese hacer (d)e(l) objeto –el objeto no es sino la autoconsciencia objetivada, la autoconciencia como objeto (poner al hombre = autoconciencia)hacia la negación de la negación y su dialéctica de la negatividad como principio motor y generador (Marx, K. 2009. Pág. 187).

Una lógica de los devenires para la fenomenología del espíritu, como movimiento del sí mismo que se enajena de sí mismo y se hunde en su sustancia, que, como sujeto, se ha adentrado en sí partiendo de ella y convirtiéndola en objeto y contenido, al superar esta diferencia de la objetividad y el contenido (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 470).

Contemplar o polemizar; el Uno inamovible al que se logra contemplar en un camino místico –la consumación del artista era el santo (Mann, Th., citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 9)-; o el Devenir diacrónica sincronía del conflicto, de la creación destructora en la abstracción del Saber Absoluto en su desplegamiento –su digitalizar como Naturaleza el Saber-.

Ser momento del espíritu que ha cerrado el movimiento de configuración, al ser afectado el mismo por la diferencia sobrepasada de la conciencia. El espíritu ha conquistado el puro elemento de su ser allí, el concepto. El contenido es, según la libertad de su ser, el sí mismo que se enajena o la unidad inmediata del saber de sí mismo (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471).

La contemplación en Schopenhauer participa del esquema complejo que faculta de modo inmediato para sentir(se) la idea, de intuirla liberado de las coerciones de la voluntad surge… aquel estado libre de dolores que Epicuro encarecía como el supremo bien, como el estado de los dioses, pues en aquel instante nos vemos libres del ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado de la voluntad y la rueda de Ixión cesa de dar vueltas […] por la fuerza interior de una disposición artística (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 8); deslizándonos del tipo de enunciación metafísica, es, en otros términos, el Insight, el cerrar formas en tensión; la affordance (http://makememinimal.com/2007/affordance-una-invitacion-a-la-interaccion/).

Así, en su adaptación de la reminiscencia retrae el objeto a la cosa en sí, entendible inmediatamente, aprehendedora. La idea es para nosotros la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, que es la voluntad, pero la voluntad cuando no está objetivada en cuanto aún no es representación (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 6).

Es la intuición una facultad superior en la contemplación, entonces. Emerge así el personaje conceptual del genio, determinante en las posiciones en funcionamiento que fluyen en el entendimiento de la creatividad incluso en el presente; que, en una transformación romántica -revitalizadora de las Ideas platónicas y las influencias orientales en Schopenhauer (Portero, A.J. 2004. Pág. 6)-, tiene el don de superar el dualismo sujeto-objeto en una epifanía de la objetividad máxima –el insight.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad (Portero, A.J. 2004. Pág. 11).

El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe- se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo; es la individuación que funde como cosa en sí completamente objetiva, como puro contemplador -1/,/1, mónada y Dios (Deleuze)-. En su ser cosa en sí accede a lo nuevo que esfuma una apariencia y lo comunica, disolviendo su voluntad.

El arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993). (Portero, A.J. 2004. Pág. 8). Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento. (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Es la experiencia estética. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Para Hegel al contrario, como la conciencia abstracta en sí (el objeto es concebir como tal) es simplemente un momento de diferenciación de la autoconsciencia, así también surge como resultado del movimiento la identidad de la autoconsciencia con la conciencia, el saber absoluto, el movimiento del pensamiento abstracto que no va ya hacia fuera, sino sólo dentro de sí mismo; es decir, el resultado es la dialéctica del pensamiento puro (Marx, K. 2009. Pág. 187), ontología del proceso productivo.

No es la contemplación de la cosa en sí, sino más bien el proceso de un devenir del en si en allí, para sí, en su ser otro como tal junto a sí; no un fungir en la cosa en sí, sino el extrañamiento de la conciencia como momento del movimiento del saber absoluto. Es la lógica dialéctica. Pensamiento abstracto que renuncia a sí mismo y se resuelve a la contemplación (Marx, K. 2009. Pág. 202) en la idea absoluta, la idea abstracta (Hegel, G.W.F. Enciclopedia. Citado en Marx, K. 2009. Pág. 187).

Ya no es un descubrimiento (desvelamiento) de la idea como en un universo newtoniano de la certeza sin tiempo; es el desperezarse agitado y creativo de un saber que deviene, de una ciencia del saber que se manifiesta como Historia. No entendido en un espacio que, como intuición pura, es inmediatez y un tiempo del sentir interior; es la Historia -tiempo que es el sí mismo tanto en su extensión como en su profundidad (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473)-, es el devenir que sabe (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

¿Y dónde se entiende la acción creativa y su agencia?

En la historia de la producción del pensamiento abstracto.

Lento paseo de espíritus, en las que el sí mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia, […] En su ir dentro de sí, se hunde en la noche de su autoconsciencia, pero su ser allí desaparecido se mantiene en ella; y este ser allí superado –el anterior, pero renacido desde el saber-, es el nuevo ser allí, un nuevo mundo y una nueva figura del espíritu (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471), he ahí el proceso de producir lo nuevo.

La Historia entonces es el devenir que se mediatiza a sí mismo –el espíritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenación es también la enajenación de ella misma; lo negativo es lo negativo de sí mismo-.

En su Lógica, Hegel ha encerrado juntos todos esos espíritus y ha comprendido a cada uno de ellos, en primer lugar, como negación, es decir, como enajenación del pensar humano, después como superación de esta enajenación, como verdadera exteriorización del pensar humano; pero, presa ella misma aún en el extrañamiento, esta negación de la negación es, en parte, la restauración de estos espíritus en el extrañamiento, en parte la fijación en el último acto, el relacionarse-consigo-mismos en la enajenación como existencia verdadera de estos espíritus.) (Es decir, Hegel coloca en lugar de aquella abstracción fija el acto de la abstracción que gira en torno a sí mismo…) (Marx, K. 2009. Págs. 203)

Lo contingente en el lado de su ser allí libre en el sujeto; la trascendencia en la organización conceptual como ciencia del saber que se manifiesta en el concepto absoluto. Uno y otro juntos, la historia concebida, forman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad, la verdad y la certeza de su trono, sin el cual el espíritu absoluto sería la soledad sin vida; solamente (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

Lo trascendental de la experiencia y lo trascendente de la abstracción; la lógica dialéctica y la experiencia estética. Palíndromo de la función operativa/falsadora (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 18).
2.1.5.2 sujetObjetogonía, ecuación de enunciados


Las epistemologías, surgidas desde la duda cartesiana (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 19), tanto en su entendimiento idealista, que hemos comentado, como en los materialismos y nominalismos (ver infra), no consiguen responder a la contingencia de la verificación//falsación –remitiéndola uno a la razón y otros a la experiencia- que de manera irreductible planteó Descartes, para quien en último término res cogitans y res extensa son probatoriamente irreductibles (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Partiendo de la ecuación de enunciados (Popper, K.R. 2008) del profesor Piñuel podemos esquematizar los temas, los conceptos y las posiciones en funcionamiento -lógicamente posibles- de la siguiente manera:

Así apreciamos en la función creativa la dualidad del descubrir como trascendencia creadora y las creatividades inventoras en las contingencias entregadas aún al posible error; sistematizadas por la cuestión del sujeto y el objeto, la res cogitans y la res extensa, la razón y la experiencia, la operatividad y la falsación y sus diversas posiciones, como tablero deductivo en el que jugar el cómo comprendemos el conocimiento en su creatividad.

Para el profesor Piñuel, el cambio introducido por la epistemología del Materialismo Dialéctico es una cuestión de funciones, más que de términos. La función de verdad es al sujeto como la función operativa es a la abstracción versus la función de verdad es al objeto o realidad externa, como la función operativa es a la experiencia sensorial con sólo concebir la trascendencia como Historia y la contingencia como Presente inmediato (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Entonces son las condiciones objetivas de la praxis –contingentes- las que en su proceso devienen humanos por su teleología genérica –trascendentemente-. Objetivación que es reapropiación en la Historia; no de un saber absoluto, sino de la absoluta apropiación de una consciencia de las fuerzas humanas; pero por el ser genérico.

El alma. El espíritu. Die Seele y der Geist (Bachelard, G. 2000. Pág. 10); Spricht die Seele, so spricht, ach! Schon die Seele nicht mehr (Reininger citado en Popper, K.R. 2008. Pág. 133, nota 4).
2.1.6 Centros organizadores del Plano de Referencia


Este comentario que hemos hecho en estas páginas anteriores del pensar sobre creatividad desde los fundamentos epistemológicos es un hacer de observador; el término creador durante el siglo XIX era propiedad exclusiva del arte.

Creador se convirtió en sinónimo de artista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 286), ‘personaje conceptual’ clave que marcó el siglo y aún es territorio dialéctico al analizar el tema de la creatividad ante el presente, el creativo; y el actual (Foucault), el innovador.

XIX, siglo convulso que engendró en su pensar claves de información que, como creodas, ejercieron morfogénesis desde sus atractores -desde los centros organizadores (Thom, R. 2008)-, en la emergencia del Plano de Referencia (Deleuze / Guattari) que se instaura durante el siglo XX, el plano de la Ciencia.

En 1869 Francis Galton, padre de la biométrica, publica su libro El genio hereditario, considerado como el primer intento de un estudio empírico de las habilidades humanas que poseen los hombres geniales, […] La creatividad es un proceso natural, pero que naturalmente no todos los seres poseen. Se hereda y se posee o no dicha característica. La intuición junto con la inteligencia creadora es la base y el prototipo de las dimensiones de la mente. (Gonzalez, P. 1981).

Era primo segundo de Charles Darwin, autor de El origen de las Especies publicada en 1859; analista de la diversidad creativa de la naturaleza y enunciador -junto a Wallace y en cierta medida del ámbito cultural y memético, Lamarck- del paradigma del presente al hablar de creatividad e innovación.

Dos años antes Maxwell alumbraba en un experimento mental un concepto hijo de la termodinámica, la información; nuevo demonio de la complejidad como observador total (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 130) inexistente, sensible a lo improbable.

Desde esos centros organizadores, campo de pugnas entre evolución y entropía, el pensamiento sobre creatividad ha desarrollado hasta el presente algunos de los conceptos y funciones que fundamentan el concebir del campo actual.

Interferencia de planos de inmanencia, referencia, composición (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 218) en la que la creatividad durante el XX se pudo a entender como posible en todos los campos de la producción humana (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288); incluso relativizando sustancialmente la participación del propio ser humano, finalmente, en ellos. Los accidentes, como la creatividad, son propiedades de los sistemas, más que de los individuos (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 66).

Individuos, subjetividad. Irracionalidad. Experiencias psicológicas fundamentales: con el nombre de “apolíneo” se designa el quedar extasiado ante un mundo imaginario y soñado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenir; con el nombre de Dioniso queda por otra parte bautizado el devenir activamente asumido, subjetivamente comprendido, como furiosa voluptuosidad del creador que a la vez conoce la irritación del destructor. Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen: el primero quiere al fenómeno eterno, ante él el hombre se tranquiliza, deja de desear, queda como el mar en calma, está salvado y se siente conforme consigo mismo y con todo lo existente; el segundo apetito le empuja al devenir, a la voluptuosidad de producir devenir, es decir, de crear y aniquilar […] el constante crear de un ser insatisfecho, riquísimo, infinitamente tenso y pletórico, de un dios que sólo con la transformación y la mudanza constantes supera el tormento del ser (Nietzsche, F. 2004. Págs. 153, 154).

Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen y aproximan, imperceptiblemente, a la neurosis; una de las primeras teorías (pseudocientífica) sobre creatividad enunciada desde los estudios de la psiquis por Freud más tarde, en un adentrarse en el plano de referencia desde la hiperfísica del id -en la que se enfrentan pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Thanatos)- y el ego, en la represión “superestructural”; este paradigma [psicoanálisis] puede ser considerado como la primera […] teoría del estudio de la creatividad del siglo XX (Ibáñez, 1995; Sternberg y Lubart, 1999 citados en del Río, 2007. Pág. 261).

A la declinante luz de la verdad del ditirambo, …das Lied ist aus, die Melodie verklungen; al agonizar el siglo grita demente Zaratustra, deslizamiento en entre planos (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 219); el siglo XX entre inconscientes y represiones arranca con la guerra positivista a la metafísica.

Así que llega el tiempo de wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (Wittgenstein, L. 1922).

Los conceptos, los temas, los tipos de enunciación, los objetos (Foucault) se deslizan o emergen hacia un plano en el que se intentará parar la velocidad infinita por una referencia, una variable, capaz de actualizar lo virtual (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 118). Los órdenes abiertos y sus transformaciones ocupan a unos observadores parciales que irán acotando los cambios de posiciones en funcionamiento. Es la Ciencia.

Nietzsche, alumno desencantado de Schopenhauer, ‘personaje conceptual’ él mismo (Volonté de Savoir), muere al apagarse el XIX hace casi 111 años; era el 25 de agosto de 1900.

 

PD:

2.3.1 Formaciones discursivas referenciales

En ¿Qué es la filosofía? encontramos un esquema que nos permite pensar el cambio sustancial en el que se hallan las claves de la cosmogénesis que hace emerger un otro modo de pensar sobre creatividad y que conforma la topografía y la tectónica –tal vez mejor, la acústica- de nuestro campo actual (la posibilidad de su existencia); horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de la posibilidad del informe de observación participante expuesto.

En interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX, el amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado (Prigogine, I. y Stengers, I. 2004. Págs. 55 y sig.), que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 119); una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras (Moles, A. 1986. Pág. 93).

 

El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 117); es un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.117), problema común a ambas pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caosla filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 203)-.

Primera. La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmática, la filosofía era sintagmática (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 126).

Finalmente, se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 129); es por ello que el símil de la “revolución einsteniana” de Kant es estéril.

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual, la ciencia al observador parcial, ojo en el vértice de un cono (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 130 y 131, negrita son cursiva en los autores) cuyo papel consiste en percibir y experimentar; reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía –un demonio informado-.  […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores. […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 132, negrita son cursiva en el autor).

Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto y la función –ver supra-,  que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas (Luhmann, N. 1998. Pág. 168). La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática –un juicio-, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.134).

Y en esa transcripción el discurso cargado de interferencias, que van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión cocreadora las resonancias de la imaginación, la intuición y la inspiración, hasta el trazar las coordenadas del pensar referencial; genera disrupciones entre concepto y función, diseminando temas y objetos en modos de enunciación particulares.

Observar la observación es un modo de comprender la posibilidad del informe; los conceptos (y las funciones), los temas, el modo de enunciación, los objetos que percibimos como científicos al hablar de creatividad en este siglo XXI; las reglas de su formación que le dan condiciones de existencia, (pero también de coexistencia, de conservación, de modificación y de desaparición) (Foucault, M. 2009. Pág. 55).

Podríamos comprender que el informe de observación participante es un conjunto de enunciados que remiten a un objeto concreto, “el discurso referente a la creatividad”, un solo y mismo objeto. Pero tal vez debemos mejor comprender en nuestra pregunta que no es la permanencia y la singularidad de un objeto, sino el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman (Foucault, M. 2009. Pág. 48).

Veríamos en ello la posibilidad de observar las reglas de formación que hacen posible durante un periodo determinado la aparición de objetos, el cómo de esa creatividad comprendida en différance: “es esa la creatividad de la que se habla”, en “estas condiciones de entendimiento”, con esta función, mediante estas variables, en “esta coordenada”. Dispositivos que en apariencia están hechos para distribuir el saber.

Debemos comprender entonces las reglas que posibilitan la creatividad, durante un periodo determinado, como objeto -espacio de objetogonía en las Caoideas (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.209)- en una función de innovación (unidad de acción) que permite hallar en ella una información, una diferencia que provoca una diferencia en un proceso posterior como autopoiéticamente explicado (ποίησις).

O tal vez la unidad del informe  emerge de un corpus de conocimientos anclados en el mirar fijo en las cosas.  Pero en este mirar de observador se entiende ya un modo de hacer descripciones puramente perceptivas, observaciones mediatizadas por instrumentos, protocolos de experiencias… manifestación de un sistema de repartición (Foucault, M. 2009. Pág. 50) que posibilita la experiencia, la coerción al sentido. Observador de una observación parcial, extremo de un cono.

Debemos comprender entonces las reglas que determinan la creatividad permitiendo la descripción, la observación y la experiencia. Qué enunciados se formulan para poder segmentar el caos en unas variables; qué instrumentos de medición validan el observar lo creativo; qué enunciados dispersos y heterogéneos desaceleran su descripción desde la comunicación, desde la organización, desde la interacción mediada por el sistema de dispersión que rige su repartición.

Podemos comprender finalmente no unos conceptos, sino unas reglas de aparición y dispersión; no unos temas -ya que un solo tema puede partir de dos tipos distintos de discurso, sería un error buscar en su existencia los principios de individuación del discurso-, sino la dispersión de los puntos de elección que deja libres (Foucault, M. 2009. Pág. 53)

El informe de observación participante en D-noise debe de mostrarnos, no lo que la creatividad pueda ser como objeto sino la amplitud de probabilidad, la evolución de la probabilidad (Prigogine, I. 1999. Pág. 95) de que el discurso sea como su valor; no lo que la innovación pueda ser como función, sino el espacio que posibilita una función que comprenda la coacción a la selección, una operación de sentido –conciencia, comunicación- en estructurar la complejidad, unos horizontes de expectativas; no lo que en lo evolutivo exprese como tema sino lo que pueda entenderse como un parentesco de especies que forman un continuum construido desde la partida o construido progresivamente por el desarrollo del tiempo, o como descripción de grupos discontinuos y el análisis de las modalidades de interacción entre un organismo cuyos elementos todos son solidarios y un medio que le ofrece sus condiciones reales de vida (Foucault, M. 2009. Pág. 53); no, entonces, la explicación de la unidad en sus componentes sino la comprensión de la dispersión que en sus reglas de formación muestren las condiciones de posibilidad como conocimiento (erkennen) sobre creatividad.

Lo fundamental, en nuestra posición actual, es comprehender el cómo en nuestro observar esas reglas de formación dan existencia y valor de cambio en los procesos de generación de innovación, así como explican (erklären) (http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/comprension.htm) de un modo la experiencia, un modo de experiencia.

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