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DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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DEA_corujeira_Piñuel_gaitan2

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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DEA_corujeira_Piñuel_gaitan3:_

Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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DEA_corujeira_Pinuel1

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

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UCM Teoría de la comunicación en Publicidad

Hola amigos,

estoy preparando unos talleres en la Universidad Complutense de Madrid.

Les subo el primer boceto.

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Objetivos generales:

  • Trasmitir a los estudiantes las competencias básicas del análisis en redes sociales
  • Transmitir a los estudiantes las competencias básicas del análisis informacional de los mensajes
  • Transmitir a los estudiantes las competencias básicas en la estructuración factorial de espacios de configuración semántico/estéticos
  • Introducir a los estudiantes en las nociones de relevancia creativa
  • Generar una topología informacional de la comunicación pública de marca en ciertos ámbitos de la publicidad española de 2013
  • Proponer nuevos modos de contextualización publicitaria en la sociedad reticular

Contenidos generales:

  • Teoría de redes
  • Teoría informacional de la percepción
  • Teoría de la relevancia
  • Teoría comunicacional de la creatividad

Metodologías de investigación implicadas:

  • ARS
  • Análisis de la arquitectura informacional de un referente
  • Diferencial semántico
  • Constelación de atributos
  • Estructura factorial de un espacio de configuración semántico

Timing:

  • 5 sesiones de 2 horas

Equipo:

  • 70 estudiantes (14 grupos de laboratorio de 5 miembros)
  • Un facilitador (pueden apuntarse más)

Esquema pormenorizado

Sesión 0: Charla informal

  • Presentación de José Corujeira
  • Utilidad del concepto (por qué hacemos esto)
  • Utilidad de la herramienta (por qué lo hacemos así)
  • Finalidad, (a donde queremos llegar y que nos va aportar)
  • Objetivos. Claros, concretos y factibles.
  • Perfil Basadur

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (80%)
  • Puesta en común de opiniones del grupo (20%)

Sesión 1: ANÁLISIS DE LA CENTRALIDAD DE MARCAS EN LA MODA DE PERTENENCIA DEL GRUPO DE ESTUDIANTES DE UCM

Objetivos:

  • Comentar a los alumnos las nociones fundamentales del Análisis de Redes Sociales (ARS)
  • Transmitir a los alumnos las nociones básicas de trabajo con software de ARS.
  • Realizar un análisis de redes sociales aplicada a la moda de pertenencia de los estudiantes.

Contenidos:

  • Indicadores de centralidad en red: conectividad, intermediación.
  • Coeficiente de clustering.

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (35%).
  • Puesta en común de opiniones del grupo (15%).
  • Laboratorio de investigación en redes (50%).

Metodología de investigación implementada:

  • ARS

Actividades:

  • El docente expone la presentación de la técnica ARS
  • En grupos de 5 los estudiantes generan una lista de marcas que llevan en ese momento en el aula
  • En grupos de 5 los estudiantes generan una matriz de UCINET en la que relacionan personas y marcas
  • En grupos de 5 los estudiantes importan la matriz de UCINET a Netdraw
  • En grupos de 5 los estudiantes analizan los indicadores de centralidad de la red de marcas/usuarios de su grupo
  • 2 grupos de 5 estudiantes cada uno suman mediante UCINET  las matrices generadas
  • Cada equipo de 2 grupos importan la matriz de UCINET a Netdraw
  • Cada equipo de 2 grupos visualizan los indicadores de centralidad de la red de marcas/usuarios de su grupo
  • 2 equipos de dos grupos  de cinco estudiantes cada uno suman mediante UCINET las matrices generadas
  • Esas dos matrices se suman finalmente en la matriz de usuarios marcas de los estudiantes en el aula, aportando una red de la moda de pertenencia del conjunto de estudiantes.
  • En grupos de 5 visualizan el custering la moda de pertenencia en la clase.
  • Cada estudiante analiza la egoNet de la marca de referencia que elija de la red.

Sesión 2: ANÁLISIS DE LOS INDICADORES DE CENTRALIDAD EN LOS CUALIFICADORES DE LA PUBLICIDAD DE REFERENCIA EN DOMINICALES DE PRENSA

  • Revisar las nociones fundamentales del Análisis de Redes Sociales (ARS), revisar las nociones básicas de trabajo con software de ARS.
  • Realizar un análisis de redes sociales aplicada a la comunicación publicitaria en productos editoriales (revistas dominicales de El País, el Magazine de El Mundo, una revista aportada por el / la alumno/a)
  • Actividad extraescolar: (realizar una investigación en profundidad de las marcas que aparecen en las revistas del fin de semana entre sesiones)

Contenidos:

  • Indicadores de centralidad en red: conectividad, intermediación; clustering.
  • Vector propio

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (10%).
  • Puesta en común de opiniones del grupo (40%).
  • Laboratorio de investigación en redes (50%).

Metodología de investigación implementada:

  • ARS

Actividades:

  • El docente revisa lo aprendido en la sesión anterior.
  • En grupos de 5 los estudiantes generan un listado de marcas que aparecen en las revistas dominicales que han traído al aula
  • En grupos de 5 los estudiantes generan una matriz de UCINET en la que relacionan revistas y marcas
  • En grupos de 5 los estudiantes importan la matriz de UCINET a Netdraw
  • En grupos de 5 los estudiantes visualizan los indicadores de centralidad de la red de marcas/revistas de su grupo
  • El docente introduce la noción de Vector propio.
  • Los estudiantes se organizan en equipos por interés en la identidad de alguna de las marcas a análisis
  • Cada estudiante genera un listado de adjetivos que relaciona con la marca
  • Cada equipo de análisis de marca consensua y comunica a los compañeros la lista de adjetivos (6) de la marca analizada
  • Cada grupo de 5 consensua una lista de los adjetivos de análisis de marcas a implementar en UCINET
  • En grupos de 5 los estudiantes genera una matriz en UCINET de relación entre revistas y adjetivos (según la presencia de marcas)
  • En grupos de 5 los estudiantes exportan de UCINET los indicadores cuantitativos del vector propio de la imagen de referencia de la publicidad en cada uno de los medios a través de los adjetivos relativos a las marcas que publicita.

Ejercicio de análisis extraescolar

  • Cada estudiante analiza los dominicales y  observa la relación entre marcas  y adjetivos (de la sesión 2)
  • Cada estudiante  genera una matriz en UCINET de relación entre marcas y adjetivos
  • Cada estudiante genera la representación de la red de adjetivos y marcas mediante Netdraw
  • Cada estudiante analiza los indicadores de centralidad de cualificadores de referencia en la comunicación publicitaria en ese fin de semana: conectividad, intermediación, vector propio

 

Sesión 3: ARQUITECTURA DE LOS MENSAJES PUBLICITARIOS EN LA COMUNICACIÓN PÚBLICA EN DOMINICALES DE PRENSA

  • Transmitir a los alumnos los procedimientos del Diferencial semántico.
  • Realización de un Diferencial semántico de las marcas de referencia aparecidas en las revistas del análisis (de la sesión 2).
  • Comentar a los alumnos las nociones fundamentales de la Arquitectura informacional de un referente
  • Transmitir a los alumnos los procedimientos de la Constelación de atributos.
  • Realizar una constelación de atributos de algunos de los anuncios empleados de moda de referencia

Contendidos

  • Diferencial semántico
  • Modo semántico y modo estético, niveles de originalidad (cantidad de información)
  • Coronas categoriales y periferia de componentes estéticos y semánticos

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (25%).
  • Puesta en común de opiniones del grupo (15%).
  • Laboratorio de investigación en comunicación visual (60%).

Metodología de investigación implementada:

  • Diferencial semántico
  • Constelación de atributos semántico/estéticos

Actividades:

  • El docente expone la técnica de diferencial semántico
  • A gran grupo se seleccionan 3 marcas a analizar
  • En grupos de 5 los estudiantes generan una lista de adjetivos bipolares (relación marca1-marca2; marca1-marca3; marca2-marca3) de las marcas seleccionadas
  • 2 grupos de 5 estudiantes cada uno realizan un diferencial semántico a partir de las listas de adjetivos bipolares del otro grupo
  • El docente expone la arquitectura informacional del referente
  • En grupos de 5 los estudiantes generan un mapa de los conceptos de “estilos de vida” relacionados con las marcas y los adjetivos propuestos en el diferencial semántico
  • En grupos de 5 los estudiantes generan sobre el mapa previo un mapa de referentes estéticos a cada concepto del corpus que se maneja de dominicales
  • El docente expone la técnica de Constelación de atributos
  • En grupos de 5 los estudiantes generan la constelación de atributos estéticos de la comunicación publicitaria de las marcas a análisis

Sesión 4, aquí tal vez podemos hacer dos opciones:

A- Si los estudiantes tienen intereses científicos: TOPOLOGÍA INFORMACIONAL DE LA COMUNICACIÓN PUBLICITARIA

  • Revisar las nociones fundamentales de las técnicas realizadas
  • Transmitir a los alumnos los procedimientos de la Estructura Factorial o EPA
  • Realizar una representación topológica de la información del campo de la publicidad en los ámbitos analizados

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (25%)
  • Puesta en común de opiniones del grupo (15%)
  • Laboratorio de investigación en análisis factorial de contenidos (60%)

Metodología de investigación implementada:

  • EPA

B- Si los estudiantes tienen intereses creativos: NUEVOS ARQUITECTURAS PUBLICITARIAS EN LA COMUNICACIÓN DIGITAL

  • Revisar los resultados de las constelaciones de atributos y la arquitectura informacional del referente de las marcas de referencia
  • Juego de síntesis en mensajes publicitarios. Contextualización: retóricas, arquitecturas informacionales: fondo/forma, Parte/todo, Escala, Metáfora.

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (5%)
  • Puesta en común de opiniones del grupo (25%)
  • Laboratorio de propuestas publicitarias (70%)

No desarrollo las actividades hasta que decidamos la estrategia investigadora/creativa de la experiencia.

Sesión 5: Presentación de resultados

  • Aplicación por parte de los estudiantes de conocimientos aprendidos
  • Comunicar públicamente por parte de los estudiantes de  sus resultados
  • Somera ampliación teórica

Contenidos:

  • Depende de la opción que seleccionemos para la sesión 4
  • Teoría de la relevancia creativa

Metodología en el aula:

  • Exposición magistral (5%)
  • Puesta en común de opiniones del grupo (95%)
  • Laboratorio de investigación en análisis factorial de contenidos (0%)

Actividades:

  • Cada grupo de 5 expone su análisis o síntesis.

Para perfil basadur (si realmente interesa hacerlo):

http://www.basadur.com/howwedoit/TheBasadurProfile/tabid/83/Default.aspx

Para las técnicas de constelación de atributos, diferencial semántico y EPA: https://josemcorujeira.wordpress.com/2013/01/31/3-2-4-metodologias-de-investigacion-implicaciones-para-la-garantia-de-tecnicas-creativas-en-el-ambito-del-design-thinking/

Tratados en profundidad en Técnicas de investigación en comunicación social, elaboración y registro de datos. Gaitán y Piñuel 1998

Para el análisis de redes sociales: https://josemcorujeira.wordpress.com/2013/02/12/dea-4-2-analisis-de-redes-sociales/

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DEA 5.3 Elaboración y registro de datos para una investigación mediante ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional 5.3.1 Registro sistemático

5.3 Elaboración y registro de datos para una investigación mediante ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional

5.3.1 Registro sistemático

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Planteamientos metodológicos de red (Sánchez Balmaseda 1995)


Cualidades de los vínculos

Contenido de la relación

 

  • red de comunicación

Forma de la relación

 

  • valoradas, con cifra

Direccionalidad

  • direccionadas

Niveles de análisis

  • red completa
  • egoNet

Elaboración y registro de datos del corpus de documentos (Gaitán y Piñuel 1998 283)

Selección de la comunicación
que será estudiada

  • Selección del marco teórico
  • Selección del marco metodológico
  • Diseño de la estrategia:
    Generación de una cuenta de e-mail empleada como cuenta de correo con copia, container recolector de los mails de la organización enviados
    Diseño de protocolo de acción y registro de datos

    Evaluación de adecuabilidad con mi director de DEA

Según los objetivos de investigación

  • Análisis descriptivo


Según las fuentes

  • Primaria (email enviado por algún miembro de la organización)
  • Secundaria (email enviado por un componente del entorno de la organización y que aparece en el mail primario como texto adjunto en la respuesta)

Según el diseño de análisis del objeto de estudio

  • Horizontal

Según los parámetros de medición y de evaluación

  • Cuantitativo frecuencial

Según las unidades de registro y análisis

  • Contenido léxico

Selección de las categorías que se utilizarán

Los datos de control de los documentos:

  • Emisor
  • Receptor
  • hora
  • día
  • Proyecto
  • Cualificador

Selección de las unidades de análisis

E mails enviados por la organización:

  • Las cuatro primeras variables nos la aporta automáticamente el sistema de mail, las últimas dependen de la volición de los actores al incluir la información en el “asunto” de su mail.
  • Para permitir una representación cualificada de ciertas partes del proceso, dependemos de que los participantes en la experiencia codifiquen el asunto de sus mensajes intranet de proyectos siguiendo el siguiente protocolo:

PROYECTO / ENVIO-RESPUESTA / SOLUCIÓN-PROBLEMA-EVALUACIÓN

Del siguiente modo, por ejemplo: [P02R +]_Tipografía portada para responder una solución a un problema en proyecto 2 con relación a la tipografía de la portada.

Notación empleada:

P01…. (ejemplo de proyecto 1) E / R / V (como Enviar, Responder, Evaluar) + / – (solución, problema nuevo)

Un ejemplo del meme sería: 20120709_10:13_pabloxID5_P01E+_tipoportada (opcional)

Emails recibidos por la organización:

  • Ocurrencia de aparición de emisor externo en el cuerpo de texto del mail enviado por la organización

Selección o muestreo representativo


Tiempos planificados de la recolección

 

  • Tiempo total: 15 días
  • Frecuencia: cada día laborable
  • Periodo: 8 horas más mails fuera de hora laboral
  • Frecuencia entre periodos: 17 horas entre jornadas de recolección
  • Periodicidad: tres sesiones de 5 jornadas de recolección en tres semanas consecutivas
  • Constancia en la frecuencia y periodicidad
  • Intervalos continuos de recolección de emails enviados en cada jornada y fuentes secundaria de e mails recibidos

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5.3.1 Registro sistemático

_

emisor receptor proyecto caso comentario

_

Tabla Excel de registro general de categorías para traducción de datos recogidos de fuentes primarias y secundarias

Aspectos de registro (Check List)

Fuente primaria:

  • Emisor: miembro de la organización
  • Receptor: miembro de personal de organizaciones del entorno (o como correos con copia dentro de la organización)
  • Proyecto: en curso en el hilo de mails
  •  Caso: proceso de problemas o soluciones respecto al proyecto tratado en el asunto
CAS:
E El miembro envía un comentario nuevo sobre el proyecto
R El miembro responde a un comentario sobre el proyecto
V El miembro valora un hilo de proyecto
+ Aporta solución del caso
Aporta apreciación problemática del caso

_

Protocolo empleado para codificación del asunto de los mails enviados

_

Fuente secundaria:

En la lectura del mail enviado por el miembro de la organización se observa la aparición en el cuerpo de texto del mail del emisor de la organización del entorno que es motivo de la respuesta del mail que consideramos primario –el del miembro de la organización-, su hora de envío, el día de envío, y los mails de miembros de la organización que aparecen en el protocolo del email como correos con copia.

Por motivos de privacidad de la organización no se muestra ejemplo de tabla de traducción del proceso.

 

Elaboración de los datos de la observación al ARS:

  • Análisis de los documentos del corpus por jornada de recolección
  • Generación de una traducción de los datos contenidos en el corpus a las unidades de análisis mediante una tabla de Excel.
  • Generación a posteriori de una tabla Excel de atributos, sumada a las categorías de emisor/receptor, con las sub-categorías de: rol de miembro en la organización; cliente, proveedor, RRPP, RRHH,  medios, miscelánea.

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siguiente:

DEA 5.4 ELABORACIÓN Y REGISTRO DE DATOS PARA UNA INVESTIGACIÓN ARS DE LA INTERACCIÓN PRESENCIAL DE LOS MIEMBROS DE ERRETRES EN EL ESPACIO CORPORATIVO

anterior:

DEA 5. 5.1 ERRETRES  5.2 METODOLOGÍA DE LA INNOVACIÓN Y LA AUTO-ORGANIZACIÓN

Etiquetado

DEA 5.4 Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo

suena:

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5.4 Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo

5.4.1 Registro sistemático

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Planteamientos metodológicos de red (Sánchez Balmaseda 1995)


Cualidades de los vínculos

Contenido de la relación

  • red de comunicación

Forma de la relación

  • valoradas

Direccionalidad

  • direccionadas

Niveles de análisis

  • red completa
  • egoNet

Elaboración y registro de datos de la observación sistemática (Gaitán y Piñuel 1998)

Planificación de la estrategia
de observación

 

  • Aproximación inicial al caso
    (observación participante émic)
  • Selección marco teórico
  • Selección marco metodológico
  • Diseño de estrategia
  • Evaluación de adecuabilidad con mi director de DEA

Identificación de
unidades y niveles

UNIDAD de análisis: Conductas e interacciones

 

  • Pragmático-verbales
  • Paralingüísticas
  • Proxémicas

 


Descripción

 

  • Previa a la observación
  • Posterior a la observación

Selección o muestreo representativo

 

  • Descripción molecular


Tiempos planificados de la observación

 

  • Tiempo total: 8 días
  • Frecuencia: cada día
  • Periodo: 7 horas
  • Frecuencia entre periodos: 17 horas entre jornadas de observación
  • Periodicidad: dos sesiones de 4 jornadas de observación en tres semanas alternas
  • Constancia en la frecuencia y periodicidad
  • Intervalos continuos de observación en cada jornada

 


Tiempos planificados de registro

 

  • Intervalos


Modalidades de registro estático

 

  • Uno-Cero


Modalidades de registro dinámico

 

  • Registro de orden y duración de las acciones intersujeto


Estrategia de muestreo por sujetos para cada sesión

 

  • Muestreo global de algunas conductas
  • Muestreo focal
  • Muestreo scan

 

Selección del procedimiento de registro fiable

Registro observacional de: eventos

 

  • Observación en tiempo real

Aplicaciones

 

  • Registro sistemático por check list (ver infra)

_

_

5.4.1 Registro sistemático

crono

EC

caso

hora inicio hora final ID em ID rec CAT CAS

Tabla Excel de registro general de eventos durante la observación

_

Aspectos de registro (Check List):

  • Crono: duración del evento
  • EC: actores (cada miembro de la organización se representa por un número)
  • caso: Caso: emite, recibe, comentarios de la interacción
    Categorías:
CAT:
a Solo
b Interacción (Cambio de sitio de ID observado)
c Interacción (ID observado es visitado)
d Teléfono
e Ausente
f Baja a despacho Pablo -o baño-)
g Habla en voz alta al grupo
h Reunión
i Reunión informal (como cigarrillo)
J HABLA SIN CAMBIO
K AMBOS SE ACERCAN
L Microreunión trabajo
M Imprimir

_

crono

EC

Caso

hora inicio hora final ID em ID rec CAT CAS

8:20

8:21

7

4

g E

8:23

7

4

b E
8.24

8:24

7

3

b E

8:25

2

e toda MAÑANA

8:27

7

3

B INTRASCENDENTE

8:28

3

1

D

8:28

8:47

TODOS H PLANNING (f)

8:47

3

5

Hablan al volver de reunión planning

8:50

8:51

9

3

J

8:51

8:51

9

6

C E

8:52

8:58

9

6

K REVISAN PLANNING TRABAJOS

Extracto del Excel de observación del día 1 en erretrés

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Elaboración de los datos de la observación al ARS:

  • Interacciones puntuales y direccionadas directas.
  • Igualación y balanceado de intensidad por miembro en interacciones con duración y múltiples agentes.

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anterior:

DEA 5.3 ELABORACIÓN Y REGISTRO DE DATOS PARA UNA INVESTIGACIÓN MEDIANTE ARS DE LA RED DE EMAILS DE ERRETRES Y SU ENTORNO PROFESIONAL 5.3.1 REGISTRO SISTEMÁTICO

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Etiquetado

DEA 5. 5.1 erretres 5.2 Metodología de la innovación y la auto-organización

Suena:

Frank Sinatra por Miss Kittin
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5. erretres

5.1 erretres
5.2 Metodología de la innovación y la auto-organización
5.3 Elaboración y registro de datos para una investigación mediante ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional.
5.4 Elaboración y registro de datos para una investigación mediante ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo.

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5.1 erretres

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Erretrés es una consultora de identidad y diseño fundada en el año 2002 por Pablo Rubio Ordás en Madrid  1 (web de erretrés/nosotros. http://www.erretres.com/), con eminencia en el actual campo del Design en España: su trabajo ha sido reconocido con múltiples premios de diseño (Laus, Visual, Fedrigoni Europe o PHotoEspaña). Además, nuestros proyectos se publican asiduamente en las principales revistas especializadas del sector y pertenecemos a las asociaciones ADG-FAD y DiMad  2 (Ibíd.).

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Algunos de las marcas con las que trabaja erretrés.

En google la búsqueda por el término erretres da aproximadamente 22.700 resultados (0,15 segundos); ampliamente cubiertos por contenidos sobre la organización de manera mayoritaria sumados a otros contenidos no relacionados con la organización como otras empresas, perfiles de redes sociales no pertenecientes a erretrés, etcétera. La búsqueda por los términos erretres design producen aproximadamente 7.650 resultados (0,23 segundos), los resultados son relativos a la organización. La búsqueda por el término “erretres design” producen aproximadamente 149 resultados (0,24 segundos). 3 (14/02/2013, 09:00 am)

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Ejemplos de la identidad digital de erretrés en internet

Con amplia presencia en redes sociales, en las que actua como ámbito del Design en España mediante su site corporativo, blog sobre tendencias en Design 4 (http://erretres.com/drivenbydesign/); Pinterest 5 (http://pinterest.com/search/pins/?q=erretres), FaceBook 6 (https://www.facebook.com/ErretresTheStrategicalDesignCompany) con 1,176 likes, Twitter 7 (https://twitter.com/erretres_design), con 1.498 seguidores; LinkedIn 8 (http://www.linkedin.com/company/1327792?goback=%2Efcs_GLHD_erretres_false_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2_*2&trk=ncsrch_hits), con 49 seguidores, y su perfil en la misma red (es.linkedin.com/pub/erretres-the-strategic-design-company/64/229/697/) con 126 contactos).

La organización constaba en el momento de comenzar la investigación con 7 empleados, un becario en prácticas, y el empresario Pablo Rubio.

  • Dirección
  • Medios, internacionalización, rrpp
  • Project Manager
  • Administración y producción
  • Dirección de arte grupo 1
  • Dirección de arte grupo 2
  • Diseñadora comodín
  • Diseñadora grupo 1
  • Diseñador grupo 2

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(para ampliar pincha en la imagen)

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La estructura formal en la memoria de la organización era jerárquica y el flujo de información primordialmente descendente con feedback.

Las organización empleaba “mesas de redacción” y gestión de proyecto de carácter participativo, pero esencialmente unidireccionales desde la dirección hacia los directores de proyectos.

La investigación que se presenta en este DEA surge por la necesidad de innovación en la dinámica de la organización que Pablo Rubio quiere para su empresa. Inmerso en un proceso de internacionalización de la compañía tras unos años de consolidación en el campo del diseño español, busca una estructura más flexible y auto-organizativa que permita ampliar el ámbito de acción de erretrés mediante una configuración más basada en la reticularidad holoárquica que en la jerarquía piramidal.

Asimismo los objetivos buscados por Pablo Rubio demandan la detección del stress informacional en la organización. Las sensaciones de dependencia organizativa en su persona, la falta de metodologías explícitas de toma de decisiones creativas, etcétera.

Esta descripción necesaria de la estructura informal de la organización para su diagnóstico propició la elección del análisis de redes sociales en la fase de investigación y generación de supuestos previos a la implementación de innovación.

En la actualidad erretrés sigue en su proceso de emergencia de estructuras para su morfogénesis organizacional, cambio de oficinas corporativas, ampliación de acciones en el ámbito –como encuentros de diseñadores, conferencias, etcétera-, ampliación de productos y servicios.

En este DEA nos vamos a focalizar en la aplicación de ARS en el estudio de erretrés como micromedio que forma parte del circuito de difusión cultural, tal como hemos definido supra. Pero la naturaleza caórdica del proceso de innovación organizacional de erretrés está implicada en un hacer más amplio que aporta otros niveles de orden a la investigación que se presenta a esta suficiencia investigadora.

La metodología de la innovación auto-organizativa en erretrés se configura en diversas fases que pasamos a contemplar de manera sucinta para contextualizar la investigación presentada en este DEA.

5.2 Metodología de la innovación y la auto-organización

Partiendo de las necesidades comentadas anteriormente, el proceso de innovación en erretrés se organiza adaptando la teoría cognitiva de Sperber y Wilson  1 (Sperber / Wilson 1994) al caso de una organización.

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Proceso cognitivo según Sperber y Wilson

 

Nuestra estrategia general se basa por tanto en un proceso en el que hacer manifiestos unos supuestos sobre la organización mediante técnicas de investigación en comunicación social, procesar esa información participativamente mediante técnicas de grupo y construir en equipo unas experiencias experimentales que, como hipótesis portadora de expectativas, sirvan para operativizar modos de organización posibles emergentes del grupo.

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Calendario con las estrategias implementadas en la metodología de la innovación
en proceso en la organización erretrés
(en naranja el objeto de investigación de este DEA)

Las estrategias y tácticas empleadas por fase fueron las siguientes.

FASE 0 Aproximación:

1. En la fase de aproximación al caso, Pablo Rubio me ofertó la organización de dos sesiones de coach en la empresa. En estas sesiones se organizó creativamente un producto de producción propia para el diseño de una revista. Las sesiones de creatividad se implementaron en octubre de 2011.

FASE I Supuestos:

Le propuse a Pablo Rubio la realización de una investigación inicial en la que poder establecer los modos de organización que serían susceptibles de fomento en la empresa. Para ello le recomendé las siguientes técnicas de investigación.

2. Observación sistematizada de las interacciones en el estudio erretres, con objeto de establecer las relaciones relevantes en los procesos de trabajo entre los miembros. Las observaciones se realizaron siguiendo un protocolo 2 (ver infra 5.4) de registro de datos que duró 8 días en dos semanas alternas del mes de julio de 2012.

3. Recolección de base documental de emails procesados por la organización, se realizó siguiendo un protocolo 3 (ver infra 5.3) de registro de datos durante tres semanas del mes de julio de 2012. Se incluyeron en el corpus mails entre los miembros de la organización y entre organización y entorno; esencialmente clientes, proveedores, relaciones públicas, medios de comunicación.

Estas dos técnicas de elaboración y registro de datos en investigación en comunicación social 4 (Gaitán y Piñuel 1998) se emplearon como fuente para el análisis en redes sociales que estamos comentando.

4. La observación sistematizada está complementada por auto-informes sistematizados de observación que los miembros de la organización realizaron en días alternos.

Los datos extraídos mediante estas técnicas sirven para la descripción cuantitativa de la organización en su estructura informal, mediante el estudio de las interacciones comunicativas presenciales y telemáticas que hemos comentado.

Otras estrategias de acceso a los supuestos en la memoria de la organización tratan de aproximarse de modo cualitativo al caso. Esta perspectiva es esencial en el momento de intentar describir una innovación auto-organizada en la que implicar las fenomenologías de sus integrantes.

Para ello decidimos emplear la estrategia de las conversaciones y las encuestas.

5. En un cuestionario repartido entre los miembros se les preguntó por aspectos relativos a su percepción de la organización, los modos de trabajo y la imagen de futuro de la organización en la que se verían motivados a participar. Por ejemplo, una de las cuestiones planteadas era ¿Si erretres es un animal, qué animal es? Cada persona decidió un animal que representó mediante collage en el cuestionario.

6. Como modo de profundizar en los aspectos más instantáneos de la construcción de la organización en la percepción de los miembros, complementamos los datos cualitativos con una serie de entrevistas en profundidad presenciales en las que comentamos aspectos relativos a la historia de cada miembro en la organización, su satisfacción en los procesos laborales en erretrés y su motivación en los mismos, así como en su ideal de organización posible.

Los datos registrados mediante la aproximación cualitativa fueron procesados por el investigador para preparar los supuestos con los que trabajar en la fase subsiguiente: Procesar.

FASE II Procesar:

7. El investigador comenzó a procesar los datos cuantitativos mediante ARS.

81113. Los datos establecidos de manera individualizada con cada miembro fueron puestos en común mediante técnicas de conversaciones en grupo en tres sesiones.

10. Por ejemplo, de las respuestas del cuestionario y una sesión de coach previa se generó una sesión el 19 de octubre 2012 en la que, siguiendo el modelo de Goodstein, Nolan y Pfeiffer 5, en esta segunda dinámica nos centramos en  comunicarnos sobre cualificadores, valores y misión de erretres.

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Nube semántica del conjunto de términos que se extrae de los post it de la sesión de coach y de la respuesta a unas preguntas concretas del cuestionario de la Fase I

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Nube semántica con valores de la organización
según frecuencia de términos relacionados por sus miembros

En las imágenes supra se muestran los resultados de la sesión en la que tratamos los valores de erretrés. Mediante la representación de nubes semánticas de frecuencia relativa de términos hicimos manifiestos muchos de los supuestos que están en la memoria de la organización mediante la percepción que de ella tienen sus miembros.

9. La semana del 8 de octubre de 2012 se planteó una experiencia metodológica en el grupo, su objetivo era hacer conscientes y mutuamente manifiestos los procedimientos de organización latentes en la empresa, por medio de un cambio forzado de los procedimientos mediante el uso de una metodología que diseñamos ad hoc.

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Método de proceso conceptual / estético de un proyecto
aplicado en erretrés la semana del 5 de octubre
(para ampliar pincha en la imagen)

1214. Documentos de los resultados de la investigación ARS que se procesan en equipos para plantear formas diversas de organización.

Los supuestos procesados mediante las técnicas previamente comentadas se formalizan en un conjunto de variables con las que configurar unos experimentos.

FASE III Expectativas:

15. El proceso de innovación en erretrés está en curso durante la redacción de este DEA, por lo que aún no hemos empezado la fase de expectativas.

Su objeto en el transcurso de 2013 es el diseño de dos experimentos, desarrollados por el equipo, en los que evaluar la introducción de innovación a modo de prototipo organizacional previo a su implementación.

El conjunto de estrategias de la metodología de la innovación se adapta -desde la generación de supuestos, el procesamiento de información y la generación de expectativas- en el proceso de creatividad enunciado supra 6 (ver pág. 45): Documentación, Incubación, Iluminación, Laboratorio, Socialización.

Las técnicas ARS que pasamos a comentar en los siguientes epígrafes -como métodos aplicados en este DEA- forman parte de la fase de Documentación, que nosotros entendemos como manifestación de supuestos organizacionales. Un aspecto reducido de la metodología de la innovación expuesta que nos permite profundizar con cierta extensión en cómo se diseñó la elaboración y registro de datos para las mismas.

En el epígrafe 5.3 nos focalizaremos en la investigación de la red de e-mails de la organización.

En el epígrafe 5.4 nos focalizaremos en la investigación en interacciones presenciales mediante observación sistematizada.

Deteniéndonos de manera somera en la descripción del diseño de las tablas de recolección de datos y procedimiento de elaboración, registro y procesamiento de los mismos para el ARS.

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anterior:

DEA 4.2.5 ANÁLISIS DE LA MODA DE PERTENENCIA; UN PEQUEÑO EJEMPLO PRÁCTICO

Etiquetado

I. El producto. Creatividad cultural, de belleza (idea) a originalidad (información), creatividad social (innovación)

Metálogos

“DEFINICIÓN: un metálogo es una conversación sobre algún tema problemático. La conversación debe de ser tal, que no sólo los participantes discutan efectivamente el problema sino que la estructura de la conversación en su totalidad sea también pertinente al mismo tema. Tan sólo algunas de las conversaciones presentadas aquí logran ese formato.
De manera especial, la historia de la teoría evolutiva es inevitablemente un metálogo entre el hombre y la naturaleza, en el que la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.”
Pasos hacia una ecología de la mente.
Gregory Bateson.

2.3.2.3.1.1 Metálogo: ¿En qué trabaja papá?
Hijo: Papá, papá, papá…
Padre: Dime mi niño, estoy liado.
H.: Papá, hoy en el cole hemos hablado de los papás.
P.: Vaya, nos sé si eso es bueno.
H.: Sí, sí. Hablamos de lo que hacen nuestros papás, qué son.
P.: Si la cosa empieza así sigo dudando de que sea bueno, pero, ¿qué quieres saber?
H.: ¿Tú, qué haces?, bueno ya sabes, yo te veo aquí todo el día dando vueltas y de repente te sientas en la computadora… Pero, el padre de Friedrich está en una tienda y hace eso, él es el señor de la tienda, me da caramelos, habla con mama, es amable con las personas… y tú, ¿qué haces todo el día?
P.: Bueno…. Yo tengo ideas, soy creativo.
H.: ¿Qué tienes ideas?
P.: Bueno, yo diseño cosas.
H.: ¿Diseñas?
P.: A ver; vamos a hacer un juego y te servirá para pensar en ello.
H.: Vale, me gusta.
P.: Pero va a ser un juego un poco serio.
H.: Yo soy un niño serio.
P.: Vale, vale. Bueno, coge algo de esta mesa.
H.: ¿Lo que quiera?…. A ver, a ver…. Esto.

P.: Ah, buena elección, y ¿esto qué es?
H.: Pues un clip… Ya entiendo… tú haces los clips.
P.: Bueno, no, no, pero en cierto sentido hay cosas como las que yo hago en hacer clips. Pero vamos a donde quería llegarte.
H.: Vale.
P.: Imagínate que en clase un día Friedrich viene con un clip en el pelo.
H.: Jajajajajaja, estás tonto.
P.: ¿Por qué?
H.: ¿Para qué va a hacer eso?, los clips son para agarrar los papeles y la clase no es carnaval.
P.: No, no, imagínatelo…, bueno, probemos de otra manera aunque hay muchos creativos que vive de algo así como pensar en poner clips en la cabeza, pero mejor… de repente llegas a  casa y… ¿qué se te ocurre? Imagínatelo.
H.:

H.: A ver… Jajajajaja, eso sería divertido, me encuentro, me encuentro que dónde pones el sombrero es un clip. Sí, me gusta
P.: Entonces, te gusta ¿qué es lo que te gusta?, ¿el clip?
H.: Jajaja, no, no.
P.: ¿El sombrero?
H.: No es de los más feos que tienes.
P.: Ah, ¿entonces?
H.: No sé, la relación, dónde está, el tamaño del clip tan grande, que es diferente, que se usa de otra manera…
P.: Aha, eso es importante… lo que yo hago tiene mucho que ver con hacer las cosas de otra manera, o de una manera determinada y especial, con relaciones, diversión y diferencias.
H.: ¿Y eso?
P.: Piensa, lo que hace el padre de Friedrich, ¿cambia?
H.: Bueno, sí. A veces está con mama y a veces con otras personas.
P.: Sí, su trabajo es complejo, hay muchas cosas que hacer. Pero, cuando habla con mama y cuando lo hace con otras personas ¿hace cosas muy diferentes?
H.: Uhmmmm. No, suele hacer lo mismo: “hola”, “¡cómo has crecido!”, “¿cómo está su amigo?”, “está barato”, “buena idea ha tenido”….
P.: ¿Ves?, o más bien ¡oye!; él hace las mismas cosas con distintas personas, ha aprendido a hacer con las cosas, con unas personas y con unos sitios; cosas, personas y sitios son acción; y como le ha resultado difícil aprender todo eso intenta recordarlo y repite de diferentes modos con diferentes personas diferentes cosas que ha aprendido que valen con esa persona en ese momento y en ese lugar, y así se comunican y mama compra clips, ¿no?
H.: ¿Compra?, ¿eso también es una cosa que hacen los papas?
P.: Bueno sí, pero no salgamos del tema.
H.: Vale, pero no te olvides de explicarme lo de la compra.
P.: Valor, más adelante. Entonces, el padre de Friedrich ha aprendido a hacer las cosas y repite con diferentes personas diferentes cosas que valen con esa persona en ese momento y que en otros momentos parecidos le ha funcionado y facilitado hacerlas, con unas cosas y unos sitios, diciendo unas cosas.
H.: ¿Porqué?
P.: Porque así le resulta más fácil, es una rutina y no tiene que pensar mucho. Le ayuda a organizarse.
H.: Como el clip.
P.: Sí, muy listo, sí como el clip, ciertamente. Por eso en el clip hay creatividad recordada en funcionamiento en la acción que permite que se organicen tus dibujos, tus fotos, las estampas, formas y cosas que sirven para recordar y hacer cosas diferentes en sitios diferentes, dar sentido a lo que hacemos entre todos desde hace mucho tiempo, en sitios diferentes, con cosas diferentes pero muy iguales… Como hacer las cosas siempre igual al final aburre, y hay muchas personas alrededor que también se aburren y que quieren organizar las cosas diferentes de diferentes modos e incluso hacer cosas diferentes que llegan a ser importantes, existimos los creativos que disfrutamos mirando de otra manera las mismas cosas, haciendo que las cosas sean un poco originales para que la gente pueda hacer las mismas cosas de forma más agradable cada vez o de modos diferentes con cosas diferentes que les proporcionan placer, seguridad, certeza; y muchas veces no funcionan o funcionan mal, suponiendo cosas que no se pensaron y obligando a todo a seguir en movimiento, generando culturas en su dinámica del error.
******************
H.: Entonces ¿tú haces cosas mal?
P.: Bueno, sí, hay un riesgo en lo que cambiamos de lo que recordamos, es contingente; pero no es que yo haga cosas, más bien los productos en los que yo trabajo son creativos de todas esas cosas y sitios, de los esquemas y las imágenes, y tal vez en parte de las cosas; mi trabajo es la cultura y los productos de la creatividad son cultura en acción de todos en cada uno de nosotros. La tienda del padre de Friedrich, las cosas que están en la tienda, lo que hacemos mama y yo en ella, las compras, la forma en la que la vida tiene sentido y sinsentido… es cultura y se produce y entiende gracias a las culturas humanas.
H.: Ah, las compras
P.: Sí…, y lo bonito, y lo útil, y muchas cosas y sitios y formas de organizar, a veces no muy buenas, a veces un poco mejores; todo eso lo podemos hacer en la cultura y gracias a la cultura, aunque a veces sea como la pecera en donde tu guppy da vueltas sin pensar. La
creatividad ha producido lo que llamamos cultura; la cultura, o aquellas partes de nuestro yo que interiorizamos a partir del entorno social, es su creación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 359) Para eso está la creatividad, para pensar fuera de la pecera o no siendo pez.
H.: No te entiendo.
P.: No hago yo las cosas. La creatividad es un pasar cosas en dónde pasan cosas y hacemos que pasen y nos pasan, la creatividad es una memoria imperfecta de cómo sabemos de las cosas, las personas, los sitios…, en la cultura parece que la dinámica hace que las cosas y las personas y lo que decimos que es bueno, y los sitios, y lo que nos gusta, y lo que la gente piensa que nos gusta y lo que nosotros pensamos que ellos piensan, produzcan relaciones muy distintas, como la relación entre el clip y el sombrero…
H.: Sí, me acuerdo…
P.: entre imágenes, dibujos y funciones… Y a veces, algunas veces, sucede la creatividad que produce una relación que hace que todo se aparezca diferente y mejor, más bonito, más fácil… Y cambia nuestra forma de recordar y de organizar, cambia el interface. Bueno, por eso no es la creatividad algo que se tiene, como si las ideas llegaran, como si fuera cosa de una persona que la tiene o no, no es tan fácil. Parece más como que se dan puntualmente las condiciones de necesidades de que aprendamos por la curiosidad, que   diferenciemos, bifurquemos lo que son las cosas, las personas, los sitios…, por una sensibilidad al error como en un juego de conjeturas y refutaciones, por una especie de sensibilidad a las sorpresas, cosas y formas que podemos hacer con las cosas y los sitios y las vamos recordando imperfectamente entre todos, esa imperfección es esencial.
Los productos de la creatividad muchas veces son cosas del error y lo inesperado, son accidentes. Y muchas veces no nos damos cuenta que esa forma de recordar creativa, ese hacer patrones de memoria de cosas, sitios, personas, nos lleva al error como si fuera el regalo del fabricante de hachas (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 361) y las relaciones peligrosas nos acercan a ciclos peligrosos e inesperados (Bateson, G. 1998. Pág. 151)
******************
H.: Pero entonces ¿el creativo hace todas las cosas que conozco, todo, todo, todo?
P.: Me dijiste que te gustan los juegos serios y que quieres saber qué hago y yo te digo que trabajo como creativo y eso tiene que ver con crear cultura de la cultura, inventar formas de memoria que nos dan sorpresas, hacer las cosas humanas.
H.: Yo soy un niño serio, pero me gustan las sorpresas.
P.: Jajajajaja también te gusta divertirte, a lo mejor eres creativo; la creatividad es un juego divertidamente serio cuyas reglas son las de lo improbable.
H.: Vale, jugamos a la creatividad.
P.: Bueno, jugaremos a un juego, pero al final te digo el nombre.
H.: Vale.P.: ¿Te acuerdas del clip?
H.: Sí, está aquí.
P.: Vale, pues ahora dibújame algo.
H.: ¿El qué?
P.: Usa tu imaginación, haz una imagen.
H.:

H.: Vale. Ya está, toma…

P.: Muy bien, y ahora coge algo de tu cuarto y yo cojo algo de aquí.
H.: Ahora vengo… Ya.
P.: Vaya, buena muestra aleatoria, perfecto para la creatividad de los esquemas:

H.: Jajajaja, sí, muy divertida. Aunque no entiendo lo que has escrito en la pizarra.
P.: Bueno, date tiempo y sin prisa pero sin pausa, es una actitud. Pero volvamos al juego.  Como te dije es un juego serio. ¿Qué hay aquí?H.: Pues el clip, una manzana, mi dino y lo tuyo.
P.: ¿Una manzana o un gusano?
H.: Jajajaja una manzana, una manzana.
P.: Juego serio, a ver… Cómete la manzana.
H.: Jajajajaja, no puedo, no es una manzana.
P.: Ah, entonces no hay una manzana.
H.: No claro, es un dibujo.
P.: Muy listo, hay muchos creativos que su juego es intentar encontrar formas de poder  representar (dibujar / Dessin) manzanas, es uno de los trabajos que hacen los creativos desde hace mucho tiempo porque el dibujo, y otras formas que tenemos y nos sirven para representar manzanas en imágenes (y algunas nos las comemos) y esquemas, son un producto que se
hace con la cultura. Y los productos que hacemos con nuestras formas de representar son cultura que se replica, son productos culturales que nos gustan y que elegimos y retenemos con nosotros y nuestra forma de entender el mundo, entre todos, porque nos gustan, porque nos resulta más fácil recordarlos en ellos, las cosas, las personas, los sitios, las acciones que son todos ellos, lo que
nos pone en alerta, lo que nos gusta, lo que nos ayuda a hacer cosas, lo que nos explica muchas cosas. Y las reglas, los cuadros, que permiten formarlos se relacionan y bifurcan por medio de su interferencia aleatoria, de su mutación, cuando les prestamos atención, cuando los observamos, como en el clip y el sombrero, como en nuestra muestra de clip, ecuación, manzana y dinosaurio, pero ¿Y el dino es un dinosaurio?
H.: Noooo, es mi juguete.
P.: Muy bien, ya lo sabes; lo primero que debe de saber un creativo es que el mapa no es el territorio, como las diferencias entre las palabras y las cosas, y que en las formas de representar las cosas que la gente y nosotros entendemos, y en los límites de significación de su relación, hay parte de su trabajo. Pero volvamos al juego.
H.: Vale.
P.: Imaginemos que tenemos en nuestro grupo una manzana y un dinosaurio “de verdad”:

P.: ¿Recuerdas cuando jugamos con el periódico a saber cuál es el elemento de un grupo que no es correcto?
H.: Sí, cuando hay todos números y una letra.P.: Exacto. Bueno aquí pasa lo mismo. Hay uno que no está en grupo. ¿Cuál es?
H.: Jajajaja las letras que has puesto. Hay uno que no conozco y tres que sí.
P.: Jajajaja muy rápido. Pero busquemos otra diferencia que no dependa tanto de ti, de lo que no sabes como niño.
H.: Vale, uhmmmmmm. Que tres existen y uno no existe.
P.: Muy interesante, ¿cuál es el que no existe?
H.: Pues las letras que has puesto.
P.: ¿No existen, por qué?
H.: Pues porque no lo entiendo, no pone Friedrich, o Papá; no tiene sentido, no son nada.
P.: Jajajaja de este caso aprenderás que podemos pensar que unas cosas existen (o existen en el tiempo) y otras que posibilitan la existencia, condicionan la experiencia, las imágenes y los esquemas y lo que son.
H.: ¿?… Y el clip, la manzana y el dinosaurio si existen, o existieron, sé lo que son.
P.: Mucha gente piensa como tú que si no tienen sentido las cosas no existen, o no son importantes y no hay que hablar de ellas. Pero, ¿qué existe el dinosaurio?, creo que estás imaginando mal. Reimagina. Hemos dicho que hay un dinosaurio no su esqueleto, vuelve a representar. A veces es importante para los creativos jugar seriamente con las partes y el todo, con lo que está a la vez y lo que estando en muchos tiempos distintos los unificamos en un instante, en una forma que se cierra del presente a lo actual, de la experiencia de distancia y de contacto.
H.: Ah. Bueno, reimaginandooooo…….

P.: Perfecto… ¿A lo mejor encontramos la solución en que están hechos de componentes similares y uno es diferente?
H.: Ah, ¿cómo que el dinosaurio y la manzana están hechos de cosas vivas y el clip…
P.: Buen intento, pero cuando hablamos de creatividad muchas veces usamos componentes inorgánicos, como el clip, orgánicos, como la manzana o el dinosaurio, o inmateriales como la ecuación, que sí que existe en la acción de posibilitar todo; así que es un buen conjunto de componentes de la creatividad. Vamos a jugar a las identidades y veremos si nos ayuda.
H.: Vale.
P.: ¿En qué se parece una ecuación, una manzana y un clip?
H.: No sé.
P.: ¿En que se parecen un dinosaurio, una manzana y la ecuación?H.: No sé.
P.: ¡Aha!. Importante lección. No se puede ser creativo de lo que no sé, en lo que no has sido iniciado (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 47), pero tampoco de lo que ya se sabe. En la cultura hay gente muy creativa que está buscando esa relación para integrar todo: la manzana, el clip y el dino dinosaurio, y a ti y tus preguntas, y a mí y mis errores. Pero, tal vez nos resulte difícil este método de las identidades. Partamos de una pregunta (algo así como un problema con truco) más activa.
H.: Vale.
P.: Si vemos que el conjunto de cosas es una serie de productos –en eso se parecen- que han sido creados, pues en este caso no nacen de la nada, o sea que pueden ser productos de la creatividad, el clip, la manzana, el dinosaurio y la ecuación, o sólo algunos de ellos ¿Quién es el que ha hecho cada uno de los productos?
H.: Pues las letras tú, y el clip una persona.
P.: Seguro, ¿yo?, ¿sólo una persona?, ¿de la nada? Bueno hablaremos después de eso. ¿Y el dinosaurio y la manzana?, ¿los produce la misma cosa, son producto de lo mismo?
H.: Claro, de la naturaleza.
P.: ¿Es que el ser humano no es naturaleza, objetivo?
H.: Bueno, sí, pero las cosas de la cultura de los seres humanos son cosas humanas.
P.: Muy listo, claro, el dinosaurio no puede ser cosa humana, ¿o sí? Bueno, los dinosaurios vivieron y desaparecieron antes de que el ser humano apareciese y parece que lógicamente no podría haberlos creado, aunque las personas los conocemos por sus representaciones y en eso existen como cosas humanas; es por eso importante lo de los mapas para no perderse.
H.: ¿Qué?
P.: Hablaremos de ello, pero no nos despistemos. ¿Y la manzana?, ¿No es un producto humano?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: A ver, piensa. ¿Cuántas manzanas has visto en el super?
H.: Muchaaaas
P.: Ah, muy bien. Y en casa, ¿Cuántas manzanas ves?
H.: Pues de las rojas.
P.: Y el resto de manzanas, ¿las ves en casa?
H.: No, me gustan las rojas.
P.: Eso es importante; hay mucha gente a la que le gustan las manzanas rojas, por eso durante mucho tiempo las personas que producían manzanas y eran creativos y después los creativos a los que se llamó para que las manzanas fueran “las manzanas rojas” en el super y eran innovadores, en sus imágenes y esquemas, se preocuparon por seleccionar “las manzanas más rojas” y las hicieron tener hijos, de esas especialmente, porque les gustan a niños como tú, y lo que es muy importante, ellos lo sabían. Y así fueron dibujando una manzana que no existía y era “la mejor” de las manzanas rojas que existían.
H.: Son las más buenas.
P.: Eso también es muy importante. La manzana que tienes es porque te gusta y mucho de lo que la manzana es, lo que las hace ser las más buenas, te gusta porque durante mucho tiempo las manzanas que te gustan les han gustado a muchos otros y por eso la gente le ha prestado atención a lo que la manzana es “para las personas”. La cultura, el gusto por una manzana, lo mejor que sea, para lo que la manzana es usada, cómo se conoce a la manzana, es cosa humana, es cultura que se recuerda imperfectamente, creativamente, sabemos mucho porque sabemos las manzanas, el sabor de las manzanas, en muchos sitios, en muchas relaciones. Con la bruja, con el pastel, con la mesa de la profesora, con la serpiente. Casi se podría decir que lo que tú estás siendo, tu identidad y la manzana os conformarais en el mismo proceso de accionar la memoria imperfecta. Si las personas fueran todas como tú, ¿existirían manzanas “que no fueran rojas”?
H.: Jajajaja eso sería como si preguntara si existen los “cuervos blancos”.
P.: Ya, incluso como si preguntara si existe una Rosa que es una rosa rosa y no existe como cosa humana, objetividad humana. Por eso la manzana, como la ecuación, es creatividad cultural, creatividad de cosas humanas, substancias, afecciones y relativos en las cosas, los sitios, las personas que dan fondo (ground) a la manzana y a la ecuación por igual, la cultura de las cosas humanas en constante dinámica de la falsación de lo que estamos siendo y la comprensión de lo que preguntamos.
******************
H.: Entonces ¿las cosas de la creatividad son cosas humanas?, y las cosas humanas, lo que tú haces… ¿lo haces igual que la naturaleza? ¿las ideas son como los dinos?
P.: Una buena pregunta.
Hay gente que piensa que las ideas son cosas que les vienen, que parece que se las dicen, que las han oído antes y sólo las recuerdan, son los inspirados que participan de las ideas. Otros, los intuitivos, piensan en cambio que son cosas en sí, pero que no podemos conocerlas más que representándonoslas, dibujando el mundo como cuando dibujaste la manzana que no te podías comer, haciendo esquemas que permiten percibir una relación diferente. Esos no creen que las ideas son como dinos, ellos creen que las cosas existen, están dadas, pero no podemos conocerlas mas que por el sentido con el que se nos aparecen o lo que parecen ser. Otros creen que los productos son ellos mismos, la manifestación del aura de su individualidad, de la unicidad de su saber o su sabiduría, esos son artistas y genios, cosas del espíritu.
Y hay otros que creen que, como Dino, la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.
¿Tú qué crees?

2.3.2.3.1.2 Metálogo: ¿qué son los productos creativos?
José: Hombre, ¿qué haces por aquí tan pensativo?
Padre: Hola, José. Pues ya ves, aquí dándole vueltas a cómo contarle a mi hijo qué son los
productos creativos.
J.: Jajajaja, sí muy fácil. Ya veo que en su colegio también hablan de los “papás”.
P.: Jajajaja sí, ¿…los tuyos también?
J.: Un clásico, pura redundancia.
P.: Y, tú, ¿qué les has contado?
J.: Yo empiezo siempre por el valor.
P.: Sí, él está todo el día con el comprar y eso, pero yo quería que entendiera la importancia de
las cosas de otro modo, desde otro valor.
J.: Pues me parece que lo mejor es hacer un juego para eso.
P.: Habla, te escucho.
J.: Bueno, ¿Qué te parece que de estas revistas cortes tres imágenes y hablemos un rato de ellas, para ver qué cosas pueden ser eso de los productos creativos, y así a lo mejor puedes encontrar algo que al final nos enseñe cual es su valor?
P.: Venga, no me lo pienso mucho, lo primero que salga.
J.: Buen rollito.
P.: Ahí están.
J.: Ah, muy buena selección, mucho de qué hablar.
P.: Sí eso parece, pero ¿crees que podremos aprender algo de nuestro juego?
J.: Jajajaja tu eres el primero que sabes que con esto de los juegos serios no hay nunca certidumbre, la creatividad supone un riesgo.
P.: Touché, 🙂
J.: Bueno, para que se muestre la cosa un poco más evidente voy a coger yo tres fotos y así, en el flujo de información, trataremos de generar células comunicativas de Bénard, para trazar en el caos líquido.
P.: Vale, a ver si veo a dónde puedes llevarme.
J.: Jajajaja, todo bueno….. ahí está la cosa.

P.: The physical impossibility of death in the mind of someone living. Me gusta Damien Hirst.
J.: Si el arte realmente manifiesta la esencia de estos tiempos de Dirac, “el mejor artista”. Pero sigamos en este juego serio. ¿Ves de lo que te hablo?
P.: Hombre, veo cosas que se repiten y cosas que son iguales y cosas que se diferencian y diferencian estados de cosas. Veo tiempo.
J.: Eso es que vamos por buen camino, Prigogine dice que el tiempo es lo verdaderamente creativo, pero tal vez necesitamos un método para establecer unas condiciones iniciales, ¿te parece que calentemos el flujo?
P.: Vale, metodólogo.
J.: Touché, 🙂
Propongo que primero miremos por dentro para ver si las diferencias entre los ejemplos contienen algo y después por fuera, para ver si encontramos algo en los continentes.
P.: Te sigo, pero no sé…
J.: Fídati.
P.: Bueno, la Venus y el Hirst son Arte.
J.: El arte es una de las disciplinas creativas del cerebro, 🙂
P.: Jejejeje, bueno, los demás productos son de diseño.
J.: Hombre, creo que tú ya le enseñas con ecuaciones, tal vez las disciplinas creativas las tenga ya escuchadas y en el fondo son categorías borrosas. Pensemos en enseñarle algo y miremos en lo que se supone que contienen los productos creativos, ¿recuerdas?, hagamos como Moles y usémoslo como táctica de juego: miramos los niveles estéticos, las formas, y los niveles semánticos de la arquitectura informacional del referente y vemos como funciona la originalidad en los productos creativos como supersignos, signos que se agrupan de manera estereotipada que a su vez son signos elementales en el nivel superior (Moles, A. 1978. Pág. 136, fig.
34) que son las cosas como él lo entendió con la obra de arte (Moles, A. 1978. Pág. 141, fig. 37).

P.: Vale. Bueno, hagamos “sonar” la Venus y el Hirst, como dijimos es Obra de Arte, es como decía Benjamin el aura de lo único. Pero tal vez es único porque contiene a la Idea, mejor, participa de la Idea y por eso muestra en los niveles estéticos muchas formas diversas de lo mismo, pero son niveles estéticos estereotipados, redundantes, que en el caso de la Venus era un canon y en el Hirst es identitario (de artista) y se reproducen iguales en infinidad de representaciones diferentes, algunas de reproductibilidad técnica. Es la representación única de la Idea entonces la forma que se reproduce, que es redundante en la Venus, es imagen de la belleza en muchas formas y niveles estéticos que como nivel semántico de ground sólo contiene la Belleza, la Idea, la participación de la Idea en la forma redundantemente imperfecta.
J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como los zapatos de Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud
(http://books.google.es/books?id=ETng_9A3kVgC&printsec=frontcover&source=gbs_atb#v=onepage&q&f=false). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un
buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante.
P.: Tú siempre tan de la estructura, pero intuyo en tu apariencia y la Belleza se parece al Orden como idea, o ideal. Bueno querido José, intercambiemos entonces, mucha ayuda me tiene que estar dando la musa para retenerte curioso a nuestra conversación. Intentaré continuar, pero te advierto de antemano que tal vez la herramienta que me has propuesto para buscar, el método, se quede un poco estrecho para lograr encontrar el valor último de lo que podemos entender como lo que los productos creativos son, y permiten ser.
J.: No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes, ni la cólera del airado Posidón.
P.: Bueno, seguiré camino hasta “Caribdis”. Pienso que el paradigma sigue estando en el diseño por lo que lo que se intenta manifestar no es la imutabilidad de una idea y su trascendencia sino la contingencia de un otro generalizado. En este caso vemos que hay niveles estéticos similares, como los interfaces de iconos y funciones, vemos que hay como una familiaridad semántica, casi diríamos que hay afinidades semánticas, pero en este caso me la estás jugando, te conozco. Estas dos cosas no son lo mismo, hay un punto de bifurcación.
J.: ¡Cómo puedes pensar que te hago trampas!, explícate.
P.: Bueno, la primera trampa está en el propio método…
J.: No te puedo creer…
P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.
J.: Sigue.
P.: En este caso vemos que hay niveles estéticos similares como te digo, como los interfaces de iconos y funciones y dedos, casi diríamos que hay afinidades semánticas, hubo un tiempo incluso en el que los dos eran aún llamados teléfonos (τηλε φωνος) por las personas, uno fijo y otro móvil. Pero eso es solo una apariencia del presente, si miras en lo actual desde los niveles pragmáticos polarizados con los semánticos y estéticos en el uso, uno es un “lugar” y el otro es un “nolugar”, una conexión.
J.: Jajajaja, o tal vez mejor es el locus de una “persona”, jajaja.
Vale, creo que tu crítica nos enseña algo importante de los productos creativos que no está en la Idea y amplía la Información, así podemos entender que en esa relación de la persona en la cosa, en su amor a la cosa, es como los productos creativos median en la cultura porque las cosas físicas no son sólo el significado de lo que vemos y escuchamos; también son los medios que empleamos para conseguir nuestros fines. Son mediadoras por partida doble. Constituyen el significado de lo que yace entre nosotros y nuestros horizontes más distantes, y son los medios e instrumentos de nuestras empresas. Se interponen entre los distantes estímulos que propician nuestros actos y los goces o decepciones que los concluyen. Son las metas inmediatas de nuestros ojos y oídos, y la materia instrumental que encarna nuestros propósitos y finalidades. Así, por un lado, constituyen las crudas realidades de la ciencia; y, por
el otro, la materia prima de nuestras fantasías, la sustancia de la que están hechos los sueños. (Mead, G.H. 1926, Pág. 3)
P.: Creo que hemos encontrado un sentido de valor interesante.
J.: Aporta una visión que no hace de la economía una ciencia sombría, que no mecaniza y anatomiza la psicología y vuelve utilitarista a la ética y esotérica a la estética. (variado de Mead, G.H. 1926, Pág. 4)P.: Sí, la identidad del yo se conforma en el mismo proceso en que las “cosas” se constituyen como tales para el actor, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. (Joas, H. 2002. Pág. 118), en sitios, en personas, en acciones, el interface de los memes en su fenotipo. Creo que me da pie para hablar de una diferencia al tratar de la creatividad social y la innovación.
De nuevo el pensamiento de game del que participamos es el devenir de la cultura (Moles, A. 1978. Pág. 32) en cultura, creatividad en acción, l’Ocean (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 170).
J.: ¡Creatividad, acción y valores! (Joas, H. 2002) cierto, jajajaja; pero si estás entendiendo el producto creativo desde la memética no menospreciemos la κυβερνήτης, las artes del patrón de barco en tu océano, las líneas de código y el ruido; aunque aún no haya unidad de lo que el mem pueda ser, se desliza hacia una forma clave de entender la creatividad en lo actual: la heurística como optimización, la complejidad. Los años venideros depararán nuevos desafíos desde el punto de vista de la optimización a los que habrá que dar respuesta con metaheurísticas. No sólo habrá que hacer frente a problemas de optimización a gran escala, sino que estos mismos serán cada vez más complejos per se. (Cotta, C. 1. Pág. 9)
P.: De eso precisamente hablamos en la diferencia de la diferencia al construir qué son los productos creativos sociales, qué es la innovación como información de la entropía (Gaitán, J.A.); la cibernética en la que la creatividad cultural representada como Sociedad –horizonte de expectativas, metacampo con sus procedimientos simbólicos y modo de notación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 46 y sig.)-, es creatividad social del Sistema que se muestra en su autopoiesis optimizadora mediante productos creativos (informacionales, coercitivos); como en una economía de la flexibilidad (Bateson, G. 2006. Págs. 168 y sig.), una complejidad estructurada en un horizonte relativo al sistema mismo coaccionado a la selección, emergiendo niveles muy altos de complejidad, adquisiciones centrales evolutivas (Luhmann, N. 1998. Pág. 42).
J.: Sí, puede ser una frontera deshumanizada y atrayente, sin acción ni agencia, los productos de la creatividad innovadora socialmente entendida como el lado oscuro de la fuerza, maestro Jedi. El hombre es considerado como parte del entorno y no como parte del sistema social (Luhmann, N. 1998. Pág. 15).  Remite a lo que la Sociedad, o la organización, o la interacción, los Sistemas Sociales mismos se comunican como operación y estética en sus cosas culturales sin humanos, sus sitios culturales sin humanos y sus nolugares desiertos, como la inteligencia –Mind (Bateson, G. 2006. Págs. 103 y sig.)- en función desangelada de una red de metro vacía, carteles luminosos que comunican sus diferencias, señaléticas que trazan direcciones que se comunican a un deambular organizado, máquinas cibernéticas de acceso en espera constante a la diferencia que aporta la diferencia adecuada, el ticket, el cambio, energía colateral; psiquis que reproducen en sus diferencias la operación de comunicar el todo generando un entorno, “sus
personas” sistematizadas en sistema social sin humanos y la operación constante de diferenciación en/tre todos ellos y cómo lo representa sistémicamente, cultura social, mediante su valor: el esquema, la propiedad y el cambio, la mitificación de los fines sociales como Cultura y la mediada mutación en las estructuras como rito de lo innovado, de lo que mejora la supervivencia del sistema mismo: los modos de producirla en un hacer símbolos generalizados que articulan la operación sistema/entorno, función de sentido en consciencias y comunicación, Brana de universos paralelos doblemente contingentes en sus productos creativos, la operación creativa en un algoritmo de la diferenciación que hace poiesis del Sistema, y el entorno; optimizados, autopioéticamente mejores.
Bueno querido Laertíada, debo marcharme que tengo clase. Por cierto, ¿cómo llevas lo del DEA?
P.: El cuatro de agosto “vi gaviotas”.
J.: Pues ya sabes, atarse al mástil y ¡que la fuerza te acompañe!

 

2.3.2.3.1.3 Metálogo: ¿por qué se revuelven las cosas?


Hijo: Papá, pap…
Padre: ¿Dónde te metes?
H.: ..pá, papá…
P.: ….
H.: apá, papá, pa…
P.: Bueno, si no sales a la superficie, ¡paso de ti!
H.: Papaaaaá, ¡no sabes jugar en la piscina de bolas!
P.: Puede que no juegue en la piscina de bolas, pero sí se jugar a la piscina de bolas; si estamos hablando no puedes sumergirte y pasar de mí, ¿a ti te parecería bien que yo lo hiciera?
H.: No seas tonto, estamos capturando tesoros subbbbmarinosss
P.: Ah ¿y eso?
H.: Sí, si… Ves allí.
P.: ¿Dónde?
H.: Allí, donde están las bolas calientes.
P.: ¿”Bolas calientes”?, ahá, ¿dónde?
H.: Allí, en aquella parte de allí, tachan…bajamos a las profundidades de la piscina… glub, glub…y hay una trampilla… uuuuuh…. es una trampilla especial…. Tic tac tic tac Esperamos junto a la trampilla muy callados… shhhh… y cuando pasa una bola caliente Plaf ¡la cogemos y la ponemos allí, en las bolas calientes!…
P.: Vaya, ¿una “bola caliente”? están hechos unos demonios…
H.: Síííí
P.: Y, ¿qué pasa cuando aparece una “bola fría”?
H.: Buena pregunta… a ver, a ver… pues la ponemos allá. Vamos a juntar todas las bolas del “fondo de bolini”, jajajajaja
P.: Vale, “Bob” cuando termines vienes y me cuentas…
H.: Ya verás…
P.: ¡Están listossss!
H.: No, capitán…
P.: ¿Y qué pasó?
H.: Papá, ¿por qué se revuelven las cosas? (Bateson, G. 1998. Pág. 29)
P.: A ver, cuéntame que pasa.
H.: Hemos intentado jugar a las bolas, pero siempre se revuelven, ¿por qué no podemos ordenarlas?
P.: Jajajajaja, ay mi niño, esa es una gran pregunta. Hay gente que piensa que eso es lo que pasa con las bolas, siempre tienden a desordenarse, se van enfriando. Pero vamos a calentarte la cabeza a ver si del fluir sale alguna célula.
H.: Eso lo sé menos.P.: ¿Te acuerdas de lo que te conté de la cultura?
H.: Sí, algo.
P.: ¿Y lo que te dije de los productos creativos?
H.: Eso, aún le estoy dando vueltas.
P.: Vale. Bueno, imagínate que la cultura es la piscina de bolas, ¿Qué te parece la cultura?
H.: Un poco desordenada.
P.: Jajajajaja, tal vez mejor sería decir muy ordenada por muchos demonios.
H.: No te entiendo.
P.: Mira la piscina.
H.: Sí, estoy mirando

 

 

P.: ¿Qué ves?
H.: Pues bolas.
P.: ¿Sólo bolas?
H.: Bolas… ¡y desorden!
P.: Jajajaja. Y ¿cómo estarían ordenadas?
H.:

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Claro, las bolas calientes allí y las frías allá.
P.: ¡Estas muy informado! Muy interesante, entonces ¿qué es lo que ves?
H.: Pues las bolas, ay papá, me aburre tu juego.
P.: Bueno es que el juego a veces es serio, sólo un poco más, dime, ¿qué es lo que ves?
H.: …. Veo bolas… veo bolas… ¡veo bolas y orden!P.: ¡Muy listo, mi pequeño demonio!
H.: Exacto
P.: Y ¿qué verías aquí?

 

 

 

H.: Jajajajaja, qué bueno. Jajaja…
P.: A ver, dime, ¿ves también bolas y orden?
H.: jaja…
P.: ….
H.: Qué bueno… papá…
P.: ¿Te parece original?
H.: Sí, si… me gusta ¿me compras uno igual?
P.: Cada cosa a su tiempo, ya veo que esa lección la escuchaste bien… Bueno, entonces ¿hay bolas y un orden?
H.: Bueno, no se me había ocurrido a mí…, pero sí, ¡me gusta ese desorden!, jajajaja.
P.: Ya veo, y ¿cómo están normalmente las bolas?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: ¿Cuántas veces te encuentras las bolas ordenadas por frías y calientes?
H.: Pues nunca, llevamos diez minutos y nada.
P.: Ya, y ¿te has encontrado alguna vez las bolas hechas sillón?
H.: Jajajaja, sí, en tu imaginación.
P.: Jajajaja, ya veo… A ver dime.
H.: No, qué va.
P.: Entonces ¿qué es más fácil?, ¿encontrarlas desordenadas, encontrarlas ordenadas, o encontrarlas con un desorden que te gusta?
H.: Pues lo normal es que estén revueltas.
P.: Y qué prefieres, ¿encontrártelas ordenadas, o encontrártelas en un desorden?
H.: Pues ordenadas.
P.: ¿Aunque el desorden te guste?
H.: Buenoooo, pero eso es muy difícil… Me tiene que gustar mucho para que cambie mis cosas que tengo arregladas.
P.: Ahá. Pues eso, por eso se revuelven las cosas.
H.: No entiendo, ¡no has terminado! ¡Porque no me gustan! ¿por qué mis cosas se ponen de la  manera que yo digo que no es arreglada?…
P.: Pero sí terminé…precisamente porque hay más maneras que tú llamas “revueltas” que las que llamas “arregladas”. Y como te gusta sentirte bien y cada cosa tenga un sitio, te gusta que en tus cosas y tus sitios encuentres un orden…
H.: Jajajaja, a veces…
P.: …y para que te encuentres tus cosas arregladas con un revoltijo que te guste más es muy difícil, tiene que ser algo que te guste lo bastante para cambiar tu orden, para “arreglarte de nuevo”. El desorden es lo más probable, y el estar arreglado es una improbabilidad que nos informa de un orden en las cosas, los sitios, las personas.
*************
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?
H.: Sí.
P.: Por eso la creatividad cultural es disfrutar construyendo con las bolas sin pensar mucho en el orden, y a veces gusta, nos gusta y nos gustamos en ello.
*************
H.: ¿Papá?
P.: Dime.
H.: ¿Qué haces?
P.: La cena. ¿Te gusta el sushi?
H.: mmmmm… Pero…
P.: ¿Qué pasó?
H.: …
P.: Dime, chacho.
H.: Si lo más probable es que todo está revuelto, ¿Por qué están arregladas las cosas entonces?
P.: Repíteme la pregunta.
H.: Sí, si las bolas se revuelven, ¿por qué no es todo igual, cómo puede haber orden?
P.: Vaya… me parece que tenemos que salir de la piscina.
H.: ¿Cómo?
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?H.: Sí, claro, desordenada…
P.: Jajajaja, “arreglada por muchos demonios”.
H.: Sí, como yo.
P.: En eso todos somos demonios hijo. La cultura es como la piscina, la cultura está ligada a los átomos del pensamiento, por ejemplo a las palabras que son su soporte (Moles, A. 1978. Pág. 34), como las bolas, y la fuerza de la cultura, pues, se halla esencialmente ligada a las probabilidades de asociaciones. Son bolas frías o calientes, es un sillón…
H.: Entiendo.
P.: Pero en la cultura estamos como en la piscina.
H.: ¿?…
P.: Sí, la experimentamos, estamos en la piscina, es experiencia que nos divierte, nos reímos, somos felices, ¿no?
H.: A veces…
P.: Sí, para ver sillones o bolas frías y calientes nuestro estado de ánimo y nuestras capacidades son importantes… pero viendo unas cosas o viendo otras en la cultura estamos, vamos a salir de la piscina.
H.: Imaginandooooo

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Es mi claseeee…
P.: Sí, es un sitio que conoces, son cosas que conoces, personas, sonidos, ¿verdad?, es la luz por la ventana cuando la profe da matemáticas o el rallar en la mesa durante dibujo, lo reconoces. Pero… es también “tu clase”, ¿no?
H.: Claro, y ¿no es lo mismo?.
P.: En mi opinión es más, porque “la clase” supone un orden mayor que la suma de sus partes. Se ralla la mesa, pero es dibujo… se juega a las bolas… pero es recreo… Ves, muchas veces, cuando estamos muy cerca y vemos todo muy pequeño, microscópico, las cosas están desordenadas, o a veces ordenadas durante un tiempo. ¿Te acuerdas cuando miramos la foto de Galicia en el photoshop?
H.: Sí, dentro de la imagen eran todos cuadraditos.
P.: No dentro de la imagen, pero sí desde muy, muy cerca.
H.: Sí.
P.: En la cultura cuando nos alejamos siempre vemos la cosa de distinta manera, tenemos que usar el macroscopio, como unas gafas que nos presta la gente que conocemos, la tele, la wii, la clase….
H.: ¿Unas gafas?
P.: Sí, ¿te acuerdas cuando fuimos a ver la peli en 3d?
H.: Sí, ya sé. Cuando te pones las gafas ves claro, cuando te las quitas se ve borroso, como mezclado.
P.: Exacto, igual. Así pasa cuando salimos de la piscina, las bolas las vemos ordenadas porque la cultura la observamos como con gafas, por el macroscopio, mediante formas que aprendemos en la interacción social, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. Es por eso que muchas creatividades de las personas o de las culturas de las personas y sus productos culturales no son creatividad social.
H.: Y ¿qué lo diferencia?
P.: Las gafas. ¿Recuerdas que es muy probable que la cultura esté desordenada?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que tú la ordenaste de una manera y yo de otra?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que te gustó el orden que yo introduje como desorden?
H.: Sí
P.: ¿Qué era lo más improbable, lo más original, lo más difícil?
H.: El sillón.
P.: Es difícil porque tiene que entrar en tu orden, ¿no?, en cómo tú arreglas tus cosas.
H.: Sí, tiene que gustarme mucho.
P.: Pues además de ser difícil eso especialmente, las gafas que nos prestan también tienen un orden, es el orden más improbable de todos, pero cuando nos distanciamos se hace imprescindible para poder ordenar las percepciones sensoriales, por eso queremos guardar todas las formas de orden que nos ayuden a tener nuestras cosas arregladas, por eso tenemos las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases. La creatividad social es así, es el orden más improbable que se mantiene, tiene muy pocos lugares que al distanciarnos las cosas, los sitios y las personas estén arregladas, muy pocos lugares, porque si lo corro un poquito, por ejemplo, así, sigue arreglada (Bateson, G. 1998. Pág. 30), y a veces nos hace parecer que mejor, las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases.
P.: ¿Recuerdas que te dije que jugábamos a un juego y te diría el nombre luego?
H.: Sí.
P.: Atiende pues, si quieres jugar con tu cultura harás creatividad, si quieres bucear fuera de la piscina te interesarás por la innovación.
H.: ¿Innovación?
P.: Sí, mirar con las gafas sociales adecuadas; conocer el macroscopio en todas sus lentes inconmensurables, pero haciendo como si.
H.: ¿Y a ti te gusta más tu orden o mi orden?
P.: A mí me gustas tú.
H.: Vale , papá, yo también te quiero.
P.: Bueno…
*************
H.: Papá. ¿Quién hace las gafas?
P.: Hay gente que piensa que nos comunicamos mediante las gafas, como Avatar, ¿te acuerdas?, es nuestra naturaleza que se comparte en consenso. Hay gente por otro lado que piensa que emerge de todas las figuras que aparecen en la cultura, intersubjetivamente, cosas, sitios, personas, tú mismo. Hay gente en cambio que piensa que eso es sólo ruido, y que el ruido hace que se formen sistemas que son un entorno donde cada uno de nosotros somos entorno que nos vamos diferenciando, hacia adentro.
H.: Ah, y ¿por qué tenemos que comprar las cosas si, como tú dices, las cosas humanas son de los humanos (Marx)
P.: Ay Carlitos… No se paga por el valor de la creatividad cultural, su uso, su experiencia, sino por su valor social, por tener las gafas adecuadas para cambiar y para permanecer, por estar en la experiencia adecuada; pero rojas o blancas las gafas siempre valen cuando son adecuadamente originales y adecuadamente redundantes, cuando se afirman fines y se niegan medios (Gaitán y Piñuel).

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