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DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

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DEA 4. Metodología de investigación 4.1 Focalización en el objeto

Suena:

Ease Your Feet in the Sea de Belle And Sebastian

4. Metodología de investigación
4.1 Focalización en el objeto
4.2 Análisis de redes sociales

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4.1 Focalización en el objeto

En las páginas anteriores hemos limitado los márgenes del concepto de creatividad acudiendo a una demarcación sociológica con una perspectiva comunicacional que entiende de difusión de novedades.

Así, comprendemos en este punto la creatividad como la acción profesional de las instituciones mediadoras de la creatividad social; y creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones implicadas en la producción social de creatividad.

Entendiendo esas condiciones necesarias para definir la acción creativa, el cuestionamiento atañe a las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad en el sentido de lo que constituye la economía creativa.

La economía creativa posee características que la distinguen 1:

  • Los productos se distinguen por sus cualidades únicas, y no solamente por su funcionalidad y precio.
  • Posee una gran incertidumbre en cuanto a qué productos funcionarán y cuáles desean los clientes.
  • El rápido progreso del conocimiento y la sociedad hacen que el factor tiempo sea crucial.
  • Los trabajadores creativos valoran fuertemente el motivo y significado de su esfuerzo, más allá del rédito económico y social.
  • La economía creativa exige un enfoque de trabajo multidisciplinario.
  • Para que una economía creativa disponga de trabajadores, requiere de un sistema educación eficaz y de un contexto de diversidad cultural.

Dicha economía supone la definición de industrias creativas 2.

  • El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que contienen intangibles y que son de naturaleza cultural.
  • Las industrias culturales incluyen tradicionalmente los sectores editorial, audiovisual (televisión, cine, multimedia, etc.), artes escénicas, patrimonio, artes visuales y artesanía.
  • El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades, aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo sustancial.
  • Las industrias creativas incluyen a las industrias culturales tradicionales y otras actividades como el diseño industrial, la producción de software, la arquitectura y la publicidad.

Esta diferenciación marcada por la Fundación Ideas ya se encuentra establecida, con matices, en otros documentos del ámbito, como por ejemplo UNESCO 3.

El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias culturales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño.

El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad. En el presente artículo, estos términos son utilizados teniendo en cuenta estas connotaciones y por tanto, no son ni sinónimos ni intercambiables.

Nos resulta evidente que la acción de las industrias culturales 4 (Horkheimer y Adorno 1994) incluye los procesos en los que la producción creativa afecta a productos que son una representación del mundo, y constituyen un componente necesario en la mediación de los supuestos que construyen la noción de realidad: la generación de un reportaje para un medio de comunicación de masas en una publicación periódica como un diario informativo, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa, etcétera.

En ellos hay una acción creativa –de carácter cada vez más profesional- en las sociedades contemporáneas, pero esa condición necesaria no es suficiente para la descripción de las industrias creativas tal como la vamos a definir en el objeto de estudio de este DEA.

En nuestro caso el objeto al definir las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad inscribe las organizaciones cuya función atañe a la generación e incorporación de ese valor artístico o creativo; diferenciamos por tanto el relato del mundo contenido en cualquier representación del mundo, de aquella acción profesional que instituye unos patrones de originalidad buscados conscientemente en la misma.

Un redactor puede ser “original” en su proceso de relatar la actualidad; pero en nuestro objeto la creatividad estudia más la acción sobre mediaciones estructurales x (Martín Serrano 2004 163) que incorpora un diseñador gráfico de un estudio de identidad corporativa al idear y proyectar la maqueta del diario en la que el redactor actualiza los sucesos mediante esta estructura, y que afectan a su relevancia x (Ibid).

Otro caso, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa se considera en este DEA -más que por la acción de un político “creativo” que manifiesta una idea- como producto efecto del trabajo de una organización cuya acción consista en diseñar la experiencia del mismo. En este caso las industrias creativas se ocupan no sólo de la redacción sino de, podría decirse, la obra de arte total  x (Estética y anestésica Buck-Morss) que busca la comunicación política: escenarios, música, identidad institucional gráfica, audiovisual, interactividad, etcétera.

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Comunicación política y mediación de la industria creativa

El caso que nos ocupa está, por lo tanto, más próximo a la definición de la Fundación Ideas, en la que el diseño atañe como industria creativa a la información de la experiencia que busca efectos creativos de manera profesional; generando valor en el valor artístico o creativo que producen en la industria cultural y la producción artística o cultural para la que median.

En cuanto a las industrias creativas, el Libro Verde las define como «aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimensión cultural, aunque su producción sea principalmente funcional. Entre ellas se incluyen la arquitectura y el diseño, que integran elementos creativos en procesos más amplios, así como subsectores tales como el diseño gráfico, el diseño de moda o la publicidad». (La Comisión Europea (2010a) en el Libro Verde «Liberar el potencial de las industrias culturales y creativas» Cit. Ibid. nota 2)

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Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía
Fundación Ideas 2012 x (pág. 23)

Con ello mantenemos en este punto del DEA la perspectiva de Moles al entender de  los procesos de difusión -que describe en sus circuitos de difusión cultural  x (SC de Moles 185 y sig.) sociodinámicos-, enfocada a las industrias creativas contemporáneas.

Moles comenta los circuitos culturales como canales que transportan la cultura desde sus creadores hasta sus consumidores y provocan reacciones en un estadio ulterior, en el nivel de la creación, para influirla x (SC de Moles 185); recordemos su ciclo de relativo cierre comentado supra x (ver pág. 37 y sig.)

En este último caso la gran cuestión se establece, en su marco, en las ponderaciones que en dicho ciclo afectan en la creatividad, introduciendo coerciones –patrones de información- en la aptitud de reorganizar ítems culturales por el creativo.

Es un proceso que esquemáticamente representa, basándose en Kurl Lewin x (SC de Moles 189 Fig. 53), en un algoritmo que diferencia dos estadios: el del principio elaborado y el de ejecución; con un flujo de novedades por los canales desde la masa a los centros de toma de decisiones -nodos estos últimos donde intentamos localizar las instituciones mediadoras de la creatividad social tal como la buscamos-; y desde estos a la acción de masas.

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FIG. 53. –La toma de decisiones en un organismo que actúa sobre la masa.

La investigación de Moles se preocupa especialmente por los tiempos de reacción, o lapsos para la reacción, demostración de su modelo emisor; buscando un estudio de los circuitos culturales que tratará de aprehender esas magnitudes bajo un aspecto estadístico simplificándolas en lo que sea posible x (SC de Moles 189)

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FIG. 69. –La organización del canal cinematográfico x (SC de Moles 236)

Por lo comentado, y con relación al objeto que estamos definiendo en este DEA, la creatividad será estudiada en el canal de la Comunicación Visual, en la parte del circuito creativo que describe la relación entre marcas y producción que supone el trabajo de un estudio de diseño; específicamente en el diseño de Brand o identidad.

Su formalización busca establecer la estructura que describe el diseño gráfico/digital en dicho ámbito, en este particular investigado, en esa sección de dicho canal.

Para ello, y partiendo de las premisas establecidas supra x (ver pág. 89), testaremos el Análisis de redes sociales –ARS- como herramienta diagnóstica en una organización creativa de eminencia en el ámbito del diseño contemporáneo en España, erretrés; y la cuestión buscará encontrar en esa investigación, a parte de la descripción de su estructura informal, los patrones que comentamos en el epígrafe sobre Scale Free Netwoks (ver epígrafe 3.3.3).

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1 (Caves, Richard E. (2000), Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Universidad de Harvard cit. Wikipedia economía creativa)

2 (Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía Fundación Ideas 2012  http://www.fundacionideas.es/sites/default/files/pdf/I-Las_industrias_culturales_y_creativas-Ec.pdf)

3 (Comprender las Industrias Creativas Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas. UNESCO. http://portal.unesco.org/pv_obj_cache/pv_obj_id_641B0E7E3ED6E09189068288C41A98CCA05E0100/filename/cultural_stat_es.pdf)

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DEA 3.3.3 CREATIVITY SCALE FREE NETWORK

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DEA 3.3.3 Creativity Scale Free Network

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Tu veux ou tu veux pas por Brigitte Bardot
(http://grooveshark.com/s/Tu+Veux+Ou+Tu+Veux+Pas/3IoLhX?src=5)

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Graphing the history of philosophy. Simon Raper 1
-Red de Wikipedia-
(http://drunks-and-lampposts.com/2012/06/13/graphing-the-history-of-philosophy/)

En 1998, 31 años después de la publicación de Sociodinámica de la cultura, Albert-László Barabási, Eric Bonabeau, Hawoong Jeong y Réka Albert hicieron un descubrimiento crucial. Internet es una Scale Free Network.

En la investigación sobre Internet, donde esperaban encontrar una red aleatoria descubrieron un orden implicado 2 (Bohm / Peat 2007): la totalidad de la Web se sustentaba en unas pocas páginas altamente conectadas, que en el modelo se identificaron como hubs; la gran mayoría de los nodos, comprendiendo más del 80% de las páginas, tenía poquísimos vínculos, menos de cuatro 3 (Reynoso 2007 45).

Este descubrimiento comprende cómo la teoría de Moles ha sido superada por el desarrollo del pensamiento científico 4 (como veremos infra  7.1.1). La Cultura en Mosaico que visiona desde su estética estadística, azarosa, aleatoria; ha quedado integrada finalmente por algún sentido de articulación  –poniendo en orden a nivel formal el desorden existente a nivel real 5 (Martín Serrano 1977 38 cit. Franco 2011 5)- que se muestra en las redes libres de escala –redes LE-.

La web -modelo prototípico de comunicación que el sentido común podría entender en mosaico-está realmente auto-organizada; ya que las redes LE obedecen leyes de escala que son características de los sistemas que se auto-organizan 6 (Reynoso 2007 46). No es una red aleatoria.

Esta intuición ya la planteaba Moles en las metodologías de investigación que hemos comentado 7 (ver supra 3.2.4), pero su apego a un estructuralismo comunicacional le remitían a la aleatoriedad en la que desembocaba; a una entropología 8.

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Map o interacting proteins 9
(Scale Free Networks Barabási, Bonabeau pág. 59
http://www.barabasilab.com/pubs/CCNR-ALB_Publications/200305-01_SciAmer-ScaleFree/200305-01_SciAmer-ScaleFree.pdf )

Mas esa intuición, esa Gestaltung de Moles, puede ser derivada a una hipótesis en la que la cultura se auto-organiza, como vemos supra en la visualización de la red de la filosofía según la base de datos de Wikipedia realizada por Simon Raper.

Y este patrón puede ser isomorfo en múltiples fenómenos denominados complejos.

Tras la primera comprobación, comenzó a hacerse evidente que las redes de este tipo aparecían en los contextos lógicos y materiales más disímiles: relaciones sexuales, citas bibliográficas entre miembros de la comunidad académica, colaboraciones en reportes de investigación, alianzas tecnológicas, relaciones entre actores de cine, sinapsis neuronales, contactos entre personas en una organización, cadenas alimentarias, conexiones entre organismos vinculados al metabolismo o proteínas reguladoras, propagación de enfermedades y virus informáticos 10 (Barabási y Bonabeau 2003; Liljeros y otros 2003 cit. en Reynoso 2007 46)

Esa intuición de Moles – que le llevó a las investigaciones de Orgood sobre el intercambio de citas bibliográficas entre miembros de la comunidad académica, y su coeficiente de interacción 11 (ver supra pág. 71)- puede ser una intuición operativizable y de la que rescatar, en sus restos, una descripción del cómo aplicando ciertas reglas de ensamblado o de eliminación, localicemos aspectos esenciales para nuestro caso de la creatividad.

¿Es la creatividad aleatoria, o es un proceso complejo en el que las redes de ítems se auto-organizan?; puede entonces ser una dicotomía cargable de plausibilidad para plantear cuestiones previamente esbozadas 12 (ver supra págs. 66, 69).

¿Es el producto creativo, más que una ontología de profundidad en el sujeto o el objeto, un efecto de superficie 13 (Lógica del sentido Deleuze 9 y sig.) reticular?, atractor extraño.

Pero, ¿cómo aproximar un objeto desde el marco que conocemos hacia esta actualización del lenguaje y las formas con las que explicamos la realidad empírica, manteniendo unas diferencias directrices que hagan una diferencia significativa?

En este punto del DEA -tras haber dedicado una relativa extensión al marco teórico de Abraham Moles- empezamos un proceso de profundidad 14 (ver supra pág. 37) en esa superficie; mediante el método de renovación de la teoría comentado supra 15 (ver pág. 12).

Entonces, apoyados en ese aspecto concreto esbozado en la propuesta de Moles, y con la advertencia comentada en la página anterior; redes.

Pregunta. ¿Podría explicar en pocas palabras la importancia de la Ciencia de las Redes?
Respuesta. Tanto los sistemas sociales como los biológicos son redes. No puedes entender la sociedad sin saber quién habla con quién, quién influye a quien, quien manda sobre quién y no puedes entender una célula si no sabes qué genes está conectados. La siguiente pregunta es ¿Cómo podemos usar la información de esa red para entenderlas? Lo que hemos aprendido en los últimos diez años es que una vez que conocemos los vínculos entre los elementos tenemos muchos datos para conocer el sistema. En un sistema social es interesante saber quién se relaciona con quién para, por ejemplo, iniciar una campaña para influir sobre alguien. Igualmente si las farmacéuticas conocen la interconexión entre las moléculas tendrán un punto de partida muy sólido para desarrollar sus medicinas. La red no es lo único, pero conocerla es indispensable para conocer el sistema. 16 (László Barabási: “Las redes sociales ayudan a que el mundo sea cada vez más predecible” El País 15 NOV 2011 http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2011/11/15/actualidad/1321351264_850215.html)

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Redes según Paul Baran
Centralizada – Descentralizada – Distribuida

Primero la cronología del caso.

Carlos Reynoso en su texto Redes libres de escala en ciencias sociales: Significado y perspectivas 17, propone, entre otros, 5 hitos en la evolución la Teoría de Redes que vamos a integrar.

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(1) El fundamento matemático, sustrato en la teoría de grafos que nace con Euler y el problema de los puentes de Königsberg –ciudad nunca abandonada por Kant- hacia 1736; (2) los trabajos de la sociometría de Moreno, comentados supra 18 (ver pág. 72 y sig.), representado por uno de sus primeros sociogramas autógrafos de 1932; (3) los trabajos en organizaciones laborales desde los estudios del fundador del Movimiento de Relaciones Humanas, Elton Mayo 19 (Reynoso 2007 17), como la investigación de Fritz Roethlisberger y William J. Dickson en la famosa factoría Hawthorne de la Western Electric en Cicero, Illinois, entre 1927 y 1933 20 (Ibíd.); (4) la descripción de las redes ER –aleatorias- por Erdös y Rényi desde la década de 1950; y, actualmente (5) las Scale Free Network objeto de nuestro interés.

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Random versus Scale-Free Networks 21
(Ibid. Nota 7 de 3.3.3 pág. 53)

Debemos inicialmente caracterizar las redes LE; y para poder conocer su caracterización el modo más simple es compararlas con las redes ER.

En términos informacionales podríamos decir que mientras en las redes aleatorias hay una organización de conectividad de cierta simetría, en la de las scale free network hay un desequilibrio negentrópico.

RANDOMNETWORKS, which resemble the U.S. highway system (simplified in left map), consist of nodes with randomly placed connections […] with most nodes having approximately the same number of links. In contrast, scale-free networks, which resemble, the U.S. airline system (simplified in right map) contain hubs (red) nodes with a very high number of links. In such networks […] most nodes have just a few connections and some have a tremendous number of links 22 (Ibid.)

El desequilibrio significativo que demarca las redes LE –some nodes have a tremendous number of connections to other nodes, whereas most nodes have just a handful  23 (Barabasi / Bonabeau 2003 52)- frente a las ER en las que los nodos tienen aproximadamente un mismo número de conexiones, supone características particulares.

Reynoso resalta, entre otros, tres aspectos esenciales que diferencian redes LE de redes ER: el efecto de los pequeños mundos, el umbral de percolación y la robustez 24 (Reynoso 2007 48)

Por ejemplo, Internet es una red robusta pero frágil. Destruyendo el 80% de los nodos de menor conectividad seguirá funcionando; pero es muy sensible a los ataques selectivos que desconecten un hub importante de la red.

Podríamos afirmar que mientras mantiene una gran flexibilidad en la razón de sus nodos pequeños, la desaparición de un hub desencadena una catástrofe generalizada 25 (Thom 2008 118)

In general, scale-free networks display an amazing robustness against accidental failures, a property that is rooted in their inhomogeneous topology. The random removal of nodes will take out mainly the small ones because they are much more plentiful than hubs. And the elimination of small nodes will not disrupt the network topology significantly, because they contain few links compared with the hubs, which connect to nearly everything. But a reliance on hubs has a serious drawback: vulnerability to attacks 26 (Barabasi / Bonabeau 2003 56)

Otro de los aspectos comentados por Reynoso, el umbral de percolación cero 27 (Reynoso 2007 48) de las redes LE, es relevante al caso tratado por Moles de la difusión del mensaje cultural.

Mientras en las teorías clásicas de la difusión, de las epidemias por ejemplo, se pensaba que debe superase ese umbral de percolación mínimo para extenderse un virus -ya que de otro modo terminará extinguiéndose- la investigación en las redes libres de escala demuestran lo contrario.

Recently, though, Romualdo Pastor Satorras of the Polytechnic University of Catalonia in Barcelona and Alessandro Vespigniani of the International Center for Theoretical Physics in Trieste, Italy, reached a disturbing conclusion. They found that in a scale-free network the threshold is zero. That is, all viruses, even those that are weakly contagious, will spread and persist in the system 28 (Ibíd.)

Reynoso comenta que esta característica viral, buscada actualmente en múltiples modos de comunicación pública -[v]iral marketing campaigns, for instance, often specifically try to target hubs to speed the adoption of a product 29 (Barabasi / Bonabeau 2003 58)- ha contradicho, en la investigación reciente, el modelo clásico de difusión del flujo de los dos pasos popularizado por Paul Lazarsfeld, Elihu Katz y sus colegas 30 (Reynoso 2007 48).

En algunos escenarios, ciertamente, los formadores de opinión son responsable de dramáticos efectos de cascada; pero los modelos matemáticos recientes parecen comprobar que esas instancias son más la excepción que la regla: en la mayor parte de los casos, los influenciadores son sólo un poco más importantes que los individuos comunes (Watts y Dodds 2007). 31 (Ibíd.)

Este particular puede tener relevancia en la teoría de los micromedios de Sociodinámica de la cultura, y en el modelo sistémico de Csíkszentmihályi.

El último aspecto es sobradamente conocido por el experimento de Milgram. En 1967, Stanley Milgram ideó una nueva manera de probar la teoría, llamada el problema del pequeño mundo, que justifica su conocida expresión de seis grados de separación.

Si alguien tiene cien o mil conocidos (un número realista) y cada uno de éstos tiene otros tantos, cualquier miembro de la población humana estará entre unos ocho y unos diez pasos de distancia geodésica de cualquier otro. Esta es la esencia de la idea de los mundos pequeños 32 (Reynoso 2007 42); es un caso que vemos de manera aproximada en una red como puede ser LinkedIn.

¿Es la creatividad aleatoria, o es un proceso complejo en el que las redes de ítems se auto-organizan?

Resulta atractivo conjeturar x (Popper  1991) sobre hasta dónde dichos aspectos se pueden aplicar a lo que vamos limitando como creatividad en este texto. Sea entender como hubs o clusters de sentido las zonas de conexiones fáciles propuestas por Moles para su constelación de atributos, la trama misma de nuestro espíritu, atributo esencial de lo que hemos llamado moblaje del cerebro 33 (ver supra pág. 68); sea su descripción de la celebridad desde los  umbrales de percolación cero 34 (ver supra pág. 78) para explicar la difusión de innovaciones en nuestra red global; sea desde la descripción de un habitus de pequeño mundo, abierto a la conexión posible de lo distante a seis grados de separación, en las correlaciones de largo alcance  35 (Prigogine 1999 28).

Ley de potencia

Una relación de ley de potencia entre dos magnitudes escalares x e y es una relación que se puede escribir de este modo

y = axk

donde a (la constante de proporcionalidad) y k (el exponente de la ley de potencia) son constantes. Puede decirse que este exponente es la característica principal de la distribución, pues describe de qué manera cambia ésta como función de la variable subyacente. Por ejemplo, si el número de ciudades de cierto tamaño decrece en proporción inversa a su tamaño, el exponente es 1. Si decrece inversamente al cuadrado el exponente es 2, y así sucesivamente (Reynoso 2007 49)

Las redes ER presuponen distribuciones normales o Gaussianas (para mediciones continuas), o distribuciones de Poisson (para mediciones discretas) (Reynoso 2007 27), mientras que la distribución representativa de las LE es por ley de potencia.

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Random versus Scale-Free Networks

La inclinación de esa línea mide la dimensión fractal y, según afirman muchos, la complejidad del sistema (Reynoso 2007 49).

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Human Centered Design de IDEO pág. 41

Este nuevo modo de entender la distribución de fenómenos, entre los que se puede contar la difusión de mensajes, afecta al propio modo de entender sociológico. Las curvas normales son aún una forma de representación supuesta en los marcos teóricos de metodologías del Design Thinking como la que vemos supra; pero la preceptiva estadística de las ciencias sociales presupone erróneamente que esta clase de distribución es dominante.

Tratando el asunto Reynoso comenta.

[C]omo puede verse en ambas puntas de la curva, siempre hay muy pocos individuos altísimos y muy pocos también de bajísima estatura, o poquísimos genios y gente de poca inteligencia (o como se los llame). La diferencia entre los ejemplares extremos y el pico sería de menguada magnitud: cuatro o cinco órdenes como mucho, jamás del orden de los miles o los millones (Sornette 2006: 94). Dicho de una forma algo más rigurosa, aún en el extremo de aleatoriedad absoluta de una ley gaussiana, las desviaciones de la media mayores a unas pocas desviaciones estándar son muy raras, como si hubiera límites precisos a los grados de libertad del mismo azar. Desviaciones mayores a 5, por ejemplo, nunca se ven en la práctica. Es absolutamente obvio que una entidad caracterizada por este constreñimiento refleja muy pocas características de la vida real (Reynoso 2007 28).

Por lo tanto no hay una medida típica, ni hay valores promedios que describan el conjunto; para la estadística tradicional, esos sistemas son casi intratables. Por añadidura, las redes LE obedecen leyes de escala que son características de los sistemas que se auto-organizan (Reynoso 2007 28).

In that sense, the system has no “scale.” The defining characteristic of such networks is that the distribution of links, if plotted on a double-logarithmic scale [right graph), results in a straight line (Barabasi / Bonabeau 2003 53).

Un caso de la misma lógica  descrito por Moles lo comentamos anteriormente con respecto a los precios de las ediciones de lujo de la Divina Comedia de Dalí relacionado con el número de ejemplares (ver supra pág. 78) al aplicar el principio de Pareto (Reynoso 2007 52); o en la ley de Zipf (Ibid.)

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Estructura de mundo pequeño y una distribución de ley de potencia,
que ilustra la red de co-ocurrencia de un fragmento de Moby Dick.
(Reynoso 2007 55)

Esta distribución está entre las leyes más frecuentes que describen la invariancia de escala en muchos fenómenos materialmente disímiles (Reynoso 2007 49); la cuestión a partir de este punto del DEA será buscar el modo de encontrar estos patrones en lo que describimos como creatividad, y los límites que dicha renovación puede tener al definir una didáctica comunicacional de la innovación.

Hemos intentado en los capítulos previos desambiguar ciertos modos de hablar de creatividad; conociendo el sistema conceptual de Kant, el de Csíkszentmihályi y el de Moles, este último tratado en extensión para poder encontrar los matices de su teoría en los que ubicarnos en una perspectiva de la complejidad.

Desde las facultades del Genio y su Gusto a la evolución memética. Describiendo modos en los que comprender la creatividad en un marco comunicacional en el que entender la transmisión de originalidad mediante el uso de la palabra información.

Como hemos comentado las palabras son ambiguas; y la información como palabra demandará ser desambiguada en el proceso que se desarrolla en este DEA.

Por ahora, desde este punto del texto en el que nos asomamos a la experiencia metodológica de esta investigación, mantenemos los límites que hemos delineado en dichos sistemas conceptuales y funciones descritas.

En el próximo capítulo, partiendo de la descripción de circuitos de difusión cultural hecha por Moles en Sociodinámica de la cultura, testaremos, mediante la investigación de una organización creativa referencial del ámbito del diseño contemporáneo en España -erretrés-, el Análisis de redes sociales (ARS).

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Ejemplo de diagnóstico usando Análisis de Redes Sociales (ARS) pincha aquí

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