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DEA 10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad (incompleto)

10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad

10.3.1 ¿Dónde estamos?
10.3.2 ¿Cuál es el ideal científico?
10.3.3 ¿Es la creatividad un fenómeno [comprensible mediante un modelo] de la complejidad?
10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [describible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?
10.3.5 Revisión epistemológica

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10.3.1 ¿Dónde estamos?

Hemos introducido en el capítulo 10 el método de mezcla de teorías que tentaremos en el capítulo 11, advirtiendo del riesgo de divagación que este método supone.

Ante esto último, hemos presentado un hacer epistemológico que nos da un modo de hacer basado en la contrastación. La creatividad científica posible es empírica si se logra una falsación o una corroboración de unos enunciados universales mediante la experiencia de unos enunciados existenciales singulares.

Quisiera en este último epígrafe del capítulo -que busca un método de control elástico para un método- plantear un par de cuestiones que nos posibiliten hablar de creatividad en un marco que permita la esquematización de una didáctica comunicacional de la innovación en organizaciones de manera lo más operativa posible; objetivo de la ampliación del marco teórico y objeto último de este DEA hacia una tesis.

Para ello, de manera muy reducida ya que se presentan como contenidos a ampliar en una tesis, quisiera llevar a su consideración (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí; (2) sobre ello acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Estos aspectos recogen de manera excesivamente esquemática un amplio campo de conocimientos sobre la Complejidad, la incertidumbre y los sistemas caórdicos; complejidad en si misma por la coacción a la selección 1 (Luhmann 1998)  que el proceso de este DEA demanda a partir de estos lineamientos trazados en este punto.

La ampliación de las redes que los indicios de esta selección suponen tratará de justificarlos la Tesis; pero son un camino donde le invito a descubrir -personalmente desde las anotaciones y autores comentados- umbrales de condiciones de posibilidad teórica abiertas para un espíritu explorador.

Trataremos por tanto, para cerrar este capítulo, de lo que esperamos de la ciencia, y de la “substancia” –el sentido, el cual es la verdadera sustancia 2 (Luhmann 1998)- de la innovación como objeto de un enunciar empírico sobre complejidad.

10.3.2 ¿Cuál es el ideal científico?
10.3.2.1 Predicción
10.3.2.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
10.3.2.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

10.3.2.1 Predicción

Una de las reglas del método de contrastación de teorías propuesto por Popper nos dice: un enunciado universal siempre debe de ser falsable desde unas “condiciones iniciales” ya que  A) No se podrá deducir enunciado básico alguno a partir de un enunciado universal no acompañado de condiciones iniciales 1 (ver supra 148)

Las condiciones iniciales pueden ser consideradas las “causas” del acontecimiento 2 (Popper 2008 73) y la predicción es lo que llamamos efecto: deducimos el enunciado singular: “este hilo se romperá”; de enunciados universales “la característica de peso de este hilo es 1 libra” y unas condiciones iniciales “el peso aplicado a este hilo ha sido 2 libras” 3 (Popper 2008 72).

Estas conjeturas se asientan en el principio de causalidad, ideal que la ciencia se asigna para sí como modo depurado de conocer sobre la opinión; si todo acontecimiento, cualquiera que sea, puede explicarse causalmente, o sea, que puede deducirse causalmente 4 (Popper 2008 73)

Pero si lo que quiere expresar con “puede” es que el mundo está regido por leyes estrictas, esto es, que está construido de tal modo que todo acontecimiento determinado es un ejemplo de una regularidad universal o ley, no cabe duda de que entonces la aserción a que nos referimos es sintética; y en este caso, no es falsable  x (Ibíd.). La causalidad es metafísica 5 (Popper 2008 73).

Esta cuestión es crucial al intentar entender una teoría que dé cuenta de la creatividad, ya que según esta interpretación clásica del ideal de la ciencia la creatividad queda excluida –como el propio Popper comenta- en una lógica de la investigación científica. Si la creatividad está determinada de manera estricta es complicado establecer un marco en el que la creatividad, tal como la comprendemos en nuestro mundo de la experiencia, pueda ser denominada así.

Poder establecer una determinación a la creatividad hace imposible la creatividad. Un determinismo ideal, una predictibilidad como ideal del hacer científico, afirma que el mundo y todo lo que hay en él es un autómata colosal, y que no hay más que ruedecillas dentadas y, a lo sumo, sub-autómatas dentro del mismo. Destruye así, particularmente, la idea de creatividad 6 (Popper De nubes y relojes 93)

Esta predictibilidad determinista, que busca la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada -por ejemplo en una gravitación universal de Newton-, se desliza en los ideales científicos contemporáneos hacia una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas 7 (ver infra). Veamos cómo, partiendo de esa relación dicotómica entre determinación e indeterminación en ciencia.

10.3.2.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between

¿Es lo que entendemos como creatividad un “epifenómeno”; meras ilusiones, co-productos superfluos de los eventos físicos 1 (Popper 2 90) como aseguraría un determinista? Es una afirmación muy distante de lo que nuestros discursos constructivistas contemporáneos afirman de la creatividad en su Design Thinking.

Pero, ¿es el azar realmente más satisfactorio que el determinismo? 2 (Popper 2 96)

Esa incertidumbre en la predictibilidad de descripción de los fenómenos difícilmente reductibles a simplicidad, ha trazado una dialéctica sobre esa fisura en la que encontrar respuestas. Desde el caos, como Prigogine o Moles; desde el ruido como Luhmann o Bateson (Bateson 1998 440);  desde la cuántica como el modelo de decisión humana de Compton 3 (Popper 2 96 y sig.); en la diferencia en azar y orden.

Como acceso a la cuestión partiremos de los modos de representación de una “discontinuidad” en las teorías de Thom y Prigogine, ejemplo paradigmático de la escisión entre determinismo e indeterminismo.

10.3.2.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine

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En la imagen supra se muestran las representaciones extraídas de los textos de Thom 1 (Thom 2008 311 314, 315) a la izquierda y de Prigogine 2 (Prigogine 1999 31) a la derecha, que nos servirán de gestalts en las que diferenciar determinismo e indeterminación en dos marcos teóricos que son sustrato de las ciencias de la complejidad v (Reynoso 2006 Caos y complejidad) que precipitamos en este epígrafe.

En el marco de Thom la creatividad puede ser comprendida en un proceso de equilibración de estructuras por morfogénesis catastróficas en modelos semánticos 3 (Thom 2008 128 y sig.); en el marco de Prigogine la creatividad puede ser comprendida en un proceso de disipación de información en estructuras caórdicas.

El marco thomiano presupone una determinación (ver La reducción de lo posible. René Thom y el determinismo causal Miguel Espinoza 2007) en la equilibración de estructuras y el prigogineano una estructuración indeterminada entre caos y orden.

  • Thom ancla distintas partes de su texto mediante el esquema dinámico de equilibración que construye en varias imágenes: el diagrama de una caza entre un predador y una presa en la izquierda superior –percepción y captura-; la filiación patrialcal en la imagen infra; el gameto masculino extrae el descendiente del organismo femenino 4 (Thom 2008 314), en un aumento de la precisión descriptiva del mismo caso en la imagen del medio
  • Prigogine ancla mediante la imagen la descripción del concepto de estructura disipativa –fundamento de su aportación teórica- ejemplificada en las Celulas de Benard, fenómeno auto-organizativo de un orden alejado del equilibrio 5 (Prigogine 1999 31)

Observen la aparición de “trayectorias” indeterminadas en la information visualization de Prigogine frente a Thom, en la representación gráfica que sirven de gestalt a cada autor en los respectivos textos.

Como es evidente en la representación de Thom, las condiciones iniciales -por muy difusas que podamos establecer sus fronteras, por mucho que ignoremos las “condiciones locales”; por mucho que ignoremos, o sean metafísicos, los centros organizadores de su morfogénesis- determinan la catástrofe en una equilibración; en algunos casos determinados por un “potencial de interacción” 6 (Thom 2008 143) entre dos sistemas que presentan recurrencia informacional, con resonancias entre dos formas metabólicas en interacción libre en la que hay intercambio de significación 7 (Thom 2008 142 143)

Por ejemplo, una llave no es portadora de significación para una cerradura sino cuando se la introduce en ella y se la hace girar. Tenemos aquí un ejemplo típico de una situación en que, si se toman la llave y la cerradura estáticamente, casi toda la estructura de la interacción descansa en el agente motor, es decir, el individuo que hace girar la llave, o dicho de otra manera, en el potencial de interacción 8 (Thom 2008 143); obsérvese el matiz aristotélico x (ver Rene Thom: de la Teoría de las Catástrofes a la metafísica Miguel Espinoza 1995) de Thom en su causalidad eficiente.

Postulado (EL). El carácter más o menos determinado de un proceso está determinado por el estado local de ese proceso 9 (Thom 2008 138)

Todo evento […] es el desenvolvimiento de una catástrofe 10 (Thom 2008 146). Cuanto más improbable sea una catástrofe, mayor es la codimensión del centro organizador de la catástrofe y más compleja es también la morfología genética que surge una vez vuelta la situación estable 11 (Thom 2008 147, las negrita son mías), de equilibrio.

Prigogine diferencia en cambio las estructuras disipativas –como una ciudad– de las estructuras de equilibrio –como un cristal 12 (Prigogine 199 27)-. Las estructuras que disipan energía, las estructuras “vivas” en oposición a las “muertas” 13 (Ibíd.), son estructuras alejadas del equilibrio. De lo que un organismo se alimenta es de entropía negativa (Schrödinger 2001 Cap. VI)

Para Prigogine las correlaciones de largo alcance 14 (Prigogine 1999 28) hacen que la materia “vea”  15 (Ibíd.); a diferencia de en las estructuras en equilibrio –ciegas-, es  sensible a las bifurcaciones.

Una propiedad destacada de estas bifurcaciones es su sensibilidad, el hecho de que pequeñas variaciones en la naturaleza del sistema lleven a la elección preferente de una de las dos ramas 16 (Ibíd.); en una asimetría, en un alejarse de la certidumbre en las condiciones iniciales. La existencia de bifurcación da un carácter histórico a la evolución de un sistema 17 (Prigogine 1999 30)

Por ejemplo explica la auto-organización de las moléculas de un líquido en Células de Benard desde un “caos molecular” 18 (Prigogine 1999 28); hacia el orden introducido en el sistema por un diferencial de temperatura al calentar el líquido por abajo.

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Esta diferencia directriz puede permitir atribuir por lo tanto, al hablar de creatividad y morfogénesis –sociales por ejemplo-, un valor diferente a las aproximaciones hacia una descripción lógica de una creatividad posible; así como a las precisiones que podemos introducir, en el grupo creativo, mediante diferencias como son las que pueden suponer términos como “innovación” al enredar los sistemas de enunciados desde esa diferencia.

Esa fractura entre determinismo e indeterminismo es una tesis ontológica 20 (Popper 2 97) según Popper, en la que no hay nada intermedio entre azar y determinismo.

La idea de que la única alternativa al determinismo sea el azar puro fue tomada por Schlick de Hume –al igual que muchos otros puntos de vista-, quién había dicho que la “remoción” de lo que él llamó “necesidad física” debía siempre conducir al azar 21 (Popper 2 96); y para Popper esa doctrina es inasumible, absurda 22 (Ibíd.)

Según Popper, la ciencia clásica entiende que todas las formas de incertidumbre que presentimos, por ejemplo una nube, son simplemente ignorancia: Incluso cuando estos experimentos contrarios sean enteramente iguales –escribió [Hume]– no nos privamos de las nociones de causa y necesidad, sino… concluimos que el (aparente) acaso…radica sólo… en nuestro imperfecto conocimiento, no en las cosas mismas 23 (Hume Cit. en Popper 2 93)

El ideal científico de la predictibilidad hace de la teoría de Newton la primera teoría realmente exitosa en la historia humana 29 (Popper 2 87), así la doctrina de que las nubes son relojes se convirtió en una cuestión de fe entre los ilustrados 30 (Ibíd.)

Para este ideal,  todas las nubes son relojes 24 (Popper 2 86) de los que aún ignoramos su orden determinado; incluso la más densa de las nubes puede llegar a ser explicada como explicamos la precisión, y predictibilidad, de un reloj.

Fue solamente con el ocaso de la física clásica y la emergencia de la mecánica cuántica cuando esa doctrina entra en duda 31 (Popper 2 88), llegando a la controvertida interpretación de Copenhagen de la indeterminabilidad.

Según Popper tenemos la posibilidad de un indeterminismo -que defiende 25 (Popper 2 88) con matices 26 (Popper 2 96, 98)- e inaugura con  Peirce. Ya que todos los relojes hay una cierta flojedad o imperfección 27 (Popper 2 87) que permite el ingreso de algún elemento de azar; en cierta medida todos los relojes son nubes 28 (Popper 2 88).

Según Popper ahí encontramos el corazón mismo del problema: tenemos que ser indeterministas, no obstante, trataré de mostrar que el indeterminismo no basta, 32 (Popper 2 96); tenemos que ser indeterministas, ciertamente, pero también debemos de tratar de comprender cómo los hombres, y quizás los animales, pueden ser “influidos” o “controlados” por cosas tales como objetivos, propósitos, reglas o acuerdos. Éste, entonces, es nuestro problema principal 33 (Popper 2 98), al intentar entender la creatividad que no es azarosa ni determinista; la creatividad que se posibilita en un espacio “entre” objetivos, propósitos, reglas o acuerdos.

Popper en su texto De nubes y relojes. Un enfoque al problema de la racionalidad y la libertad en el hombre 34 (Popper 2) propone una imagen que nos permite entender su propuesta de orden in between desde la indeterminación de las nubes hasta la precisión de los relojes; en una línea de complejidad en los sistemas descritos en el  ámbito de su incertidumbre.

Línea que permite implicar el orden de las organizaciones complejas –como un enjambre de mosquitos-, cerca de las nubes, de los hombres, de los animales, de las plantas, las estaciones, las máquinas, los sistemas estelares y los relojes; como un espacio para nuestra principal cuestión 35 (Popper 2 98).

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En la imagen supra observamos una representación libre del orden que emplea Popper para introducir su propuesta de “en medio”, el espacio de una especie de cibernética evolucionista 37 (Popper 2 94, y especialmente Popper 3)

Desde las formas más deterministas de los relojes, en los que aún persiste el movimiento molecular del calor, hasta el enjambre de desordenados mosquitos individuales que no se disuelve o difumina sino que se mantiene bastante junto bastante bien 38 (Popper 2 84), a pesar de que no tenga ningún líder y ninguna estructura 39 (Popper 2 85)

La comprensión mediante el modelo azaroso de Popper se superó posteriormente por modelos de la complejidad, como en el caso del comportamiento de un enjambre que comenta; ese orden no se describe, como afirma Popper, desde una distribución estadística azarosa que resulta del hecho de que cada insecto hace exactamente como quiere sin orden y concierto 40 (Ibíd.)

En la actualidad, mediante teorías de sistemas emergentes (ver al respecto Sistemas emergentes. O que tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software de Steven Johnson), un enjambre se describe como pequeños mundos en los que la red caórdica de mosquitos se auto-organiza mediante interacciones informadas que generan redundancia en la forma, patterning de comportamiento, “estructuración mediante patrones” (Bateson 1998 443) de diferencias.

Aún así, Popper nos ofrece un dispositivo mental que permite intentar jugar entre determinismo e indeterminismo en esa tercera vía evolucionista; apoyándonos en lo que describe, siguiendo a Compton, como controles elásticos 41 (Popper 2 100).

Dispositivo ese que hace lícito introducir el ideal cibernético con el carácter de “patas arriba” que tiene toda explicación cibernética (Bateson 1998 416), en una teoría científica comunicacional sobre creatividad que intenta hablar de innovación mediante la “estructuración mediante patrones” evolutivos informacionales.

Estudiar la creatividad como objeto de una ciencia posible supone compartir con Popper que lo que queremos es entender cómo es que cosas no físicas, tales como propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores, pueden tener algún papel en los cambios en el mundo físico (Popper 2 98, negrita son cursiva en el autor)

10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética, volver

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones. Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores, de la reflexión (Ibíd.), de la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que como vimos supra (ver pág. 143 y sig.) aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica; contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997)

Para Bateson, interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina” o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429)

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia.

Un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles que comprende mediante la jerarquía de supersignos, Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432).

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto, los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd), sino el mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional. Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos para ello reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley a un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

Ya Moles propone la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

Pasaremos ahora a lindar el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”.

La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 165) inesperada del explorador en la pauta que conecta.

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DEA 10.2 TEORÍA EMPÍRICA SEGÚN POPPER

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DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

10.2.1 La cuestión de Popper
10.2.2 Hipótesis falsadora
10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

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10.2.1 La cuestión de Popper

Negando al principio de inducción el ser criterio de demarcación de la ciencia frente a la metafísica, Popper se pregunta ¿Cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Si la pregunta debe de comprender la ampliación del conocimiento, el mejor modo de estudiar el aumento de conocimiento es estudiar el del conocimiento científico 1 (Popper 2008 22). ¿Qué nos permite diferenciar las teorías científicas de otras formas de saber?, ¿cómo procesar originalidad en la creación científica?

Toda creatividad, todo descubrimiento contiene un “elemento irracional” o “una intuición creadora” en el sentido de Bergson 2 (Popper 2008 39); un Einfühlung: “sympathetic understanding of experience” 3 (Popper 2008 39 nota 1). Pero a la ciencia, o al conocimiento científico, ese momento de irracionalidad lo equilibra y diferencia unos métodos y resultados de su examen lógico, la lógica del conocimiento.

En consecuencia distingue el proceso de concebir una idea nueva de la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente 4 (Popper 2008 38).

Ya Poincaré comenta ese proceso analítico/sintético de incubaciones inconscientes, depuraciones, iluminaciones y validaciones conscientes de la creatividad 5 (L’invention mathématique Poincaré 1908); proceso general aplicado por Wallas en la clásica descripción de la fenomenología del descubrimiento comentado supra en su adaptación por Moles 5 6 (ver pág. 45).

Pero, sobre ello, es fundamental distinguir las teorías científicas de las creaciones fantásticas y arbitrarias de la imaginación del poeta 7 (Reichenbach Cit. Popper 2008 34), para no atravesar bonitamente los rígidos muros de la opresión logificada.

¿Cómo maximizar la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría?, ¿cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Para Popper esa pregunta plantea el problema central de la epistemología 8 (Popper 2008 22), relativo al problema de Hume 9 (Kant Cit. Popper 2008 42) –problema de la inducción– y el problema de Kant 10 (Popper 2008 42) –problema de la demarcación– en el momento de cuestionar ¿a qué cosa llamamos “ciencia empírica”? 11 (Popper 2008 33)

El principio de inducción se supone que permite las inferencias inductivas, desde enunciados singularesresultados de observaciones, experimentos– a enunciados universales –hipótesis, teorías12 (Popper 2008 33); el problema de la inducción es la cuestión acerca de si están justificadas las inferencias inductivas, o bajo qué condiciones lo están 13 (Popper 2008 34). La resolución de ese problema es esencial al ser los métodos inductivos ampliamente aceptados como método de las ciencias empíricas 14 (Popper 2008 33).

Pero el principio de inducción, que permite inferir de enunciados singulares el enunciado universal, tiene que ser un enunciado sintético –una aserción acerca de la realidad 15 (Popper 2008 73)- y a su vez un enunciado universal.

Eso lleva a que para justificar teóricamente los resultados singulares de observaciones, los experimentos, en fin, la experiencia; necesitamos inferencias inductivas que suponen un principio de inducción de orden superior ad infinitum. El problema de Hume.

Así pues, si intentamos afirmar que sabemos por experiencias que es verdadero, reaparecen de nuevo justamente los mismos problemas que motivaron su introducción: para justificarlo tenemos que utilizar inferencias inductivas; para justificar éstas hemos de suponer un principio de inducción de orden superior, y así sucesivamente. Por tanto, cae por su base el intento de fundamentar el principio de inducción en la experiencia, ya que lleva, inevitablemente, a una regresión infinita  16 (Popper 2008 35).

Kant propone ante ese abismo su “principio de causación universal” como principio de inducción “válido a priori” 17 (Ibíd.) Recordemos su teoría de la creatividad que propicia la esquematización del entendimiento y los juicios sintéticos a priori 18 (ver supra pág. 22 y sig.); sensibilidad, intuición, imaginación, lógica, esquema, categoría, juicio estético.

Pero en el momento de definir una ciencia empírica esa demarcación no es válida para diferenciar la ciencia empírica de la metafísica. El problema de Kant: encontrar un criterio que nos permita distinguir entre las ciencias empíricas, por un lado, y los sistemas “metafísicos”, por otro 19 (Popper 2008 42)

El positivismo opta finalmente por entender la ciencia como un sistema de enunciados reducibles a enunciados elementales (o “atómicos”) de experiencia –a “juicios de percepción”, “proposiciones atómicas”, “clausulas protocolarias” […]- 20 (Popper 2008 42), con un lógica inductiva 21 (Popper 2008 43) implicada en ese criterio de demarcación; que, en vez de descartar radicalmente la metafísica de las ciencias empíricas, […] lleva a una invasión del campo científico por aquella 22 (Popper 2008 45) -esto es, el dogma positivista del significado o sentido [en ing., meaning]23 (Popper 2008 48).

La tesis central que niega Popper es la de que la ciencia empírica puede caracterizarse por el hecho de que emplean los llamados “métodos inductivos” 24 (Popper 2008 33); y frente al “inductivismo” propone un “método deductivo de contrastar”  25 (Popper 2008 37), como propuesta de acuerdo o convención  26 (Popper 2008 46) de criterio de demarcación.

Frente a la condición de que los enunciados “con sentido” sean “decidibles de modo concluyente” que estipulan los positivistas 27 (Popper 2008 49) para la demarcación de lo que ciencia empírica pueda ser frente a la metafísica; Popper propone una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Pues estos no son jamás deducibles de enunciados singulares, pero sí pueden estar en contradicción con estos últimos. En consecuencia, por medio de inferencias puramente deductivas (valiéndose del modus tollens de la lógica clásica) es posible argüir de la verdad de enunciados singulares la falsedad de enunciados universales 28 (Popper 2008 51); único tipo de inferencia estrictamente deductiva con “dirección inductiva” de enunciados singulares a universales.

Para ello establece tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico 29 (Popper 2008 48):

  • Ser sintético y posible
  • Debe de satisfacer un criterio de demarcación, no es metafísico sino que representa un mundo de experiencia posible
  • Que represente nuestro mundo de la experiencia

Y una teoría del conocimiento: análisis del método o proceder peculiar de la ciencia empírica, como una teoría del método empírico –una teoría de lo que normalmente se llama experiencia 30 (Ibíd. Negrita son cursiva en el autor); pretendiendo que el sistema llamado “ciencia empírica” represente únicamente un mundo: el “mundo real” o “mundo de nuestra experiencia” 31 (Ibíd.)

Popper nos propone un método de encontrar y resolver contradicciones 32 (Popper 2008 66), en una especie de “cuántica de la verdad”.

Este método como criterio de demarcación no parte por tanto de la verificabilidad de nuestras teorías, ya que las teorías no son nunca verificables empíricamente; pero si podemos aceptar un sistema entre los científicos o empíricos si es susceptible de ser contrastado por la experiencia 33 (Popper 2008 49)

Así una teoría -nuestras teorías- será información positiva cuanto más choque, en sus enunciados, el error y la falsedad con la experiencia: cuanto más prohíben más dicen 34 (Popper 2008 50); y la objetividad de sus enunciados científicos descansa en el hecho de que pueden contrastarse intersubjetivamente 35 (Popper 2008 54)

Popper nos propone un método en el que la creatividad del científico –su fe en algunas ideas de índole especulativa, su metafísica 36 (Popper 2008 47), sus convicciones 37 (Popper 2008 56), su Einfühlung- puede fluir de modo libre sólo manteniendo una regla suprema  38 (Popper 2008 65); que sirve a modo de norma para las decisiones que hayan de tomarse sobre las demás reglas, y que por tanto- es una regla de tipo más elevado: es la que dice que las demás reglas del procedimiento científico han de ser tales que no protejan a ningún enunciado de la falsación.

10.2.2 Hipótesis falsadora

Entendamos.

Dirección inductiva: para Popper, como hemos comentado supra, el método deductivo de contrastación sigue una dirección inductiva de enunciados singulares a universales.

El asunto esencial es poder describir unos enunciados básicos como condición esencial del criterio que demarque esa posibilidad de negar un enunciado universal por un enunciado singular característico.

Ley: es por lo tanto un sistema de enunciados sintéticos y estrictamente universales (enunciados totales) 1 (Popper 2008 76)

Como hemos comentado supra, la definición de la ley hace manifiesto más un impedir que un verificar, desde una imagen “cibernética” de verdad. Las leyes naturales son más como vetos o prohibiciones 2 (Popper 2008 83);  [n]o afirman que exista algo, o que se dé un caso determinado, sino que lo niegan, por ello son falsables 3 (Ibíd.)

Teoría: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina 4 (Popper 2008 71)

Esas redes -en la ciencia natural de modo estricto- son forma de enunciados estrictamente universales 5 (Popper 2008 83); pero que es posible expresarlas en modo de enunciados estrictamente existenciales o en “enunciado de inexistencia”  6 (Ibíd.) o enunciado de “no hay”.

“No todos los cuervos son negros” es lo mismo que “existe algún cuervo que no es negro” o que “hay cuervos que no son negros” 7 (Ibíd.)

Recordemos que el criterio de demarcación de las ciencias empíricas, que propone Popper en su método deductivo de contrastación, exige que los enunciados de una ciencia que se pueda llamar empírica (en el sentido que doy a esta palabra: es decir, si es refutable) puedan ser contrastados con la –nuestra- experiencia; ese criterio empleado se sustenta en la falsabilidad de los enunciados.

Y [l]os enunciados estrictamente existenciales no pueden ser falsados. Ningún enunciado singular (es decir, ningún “enunciado básico”, ningún enunciado de un acontecimiento observado) puede contradecir al enunciado universal “hay cuervos blancos”: sólo podría hacerlo un enunciado universal. 8 (Ibíd.)

Enunciados universales y existenciales, asimetría del criterio.

Recordemos que Popper propone la convención  9 por la que aparece una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Los enunciados estrictos o puros, ya sean universales o existenciales, no están limitados en cuanto al espacio o el tiempo, no se refieren a una región espacio-temporal restringida. Y por esa razón es por lo que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá. Es justamente la misma razón que hace no verificables los enunciados estrictamente universales: tampoco podemos escudriñar todo el universo con objeto de obtener certeza de que no existe nada prohibido por la ley. No obstante, ambas clases de enunciados –los estrictamente existenciales y los estrictamente universales- son, en principio, decidibles empíricamente; pero cada uno exclusivamente en un sentido: son decidibles unilateralmente. Siempre que se encuentra que algo existe aquí o, allí puede verificarse un enunciado estrictamente existencial, o falsar uno estrictamente universal 10  (Popper 2008 84).

Así, el criterio mediante el cual podemos demarcar la ciencia empírica se aplica desde el acceso por dirección inductiva desde un enunciado singular que falsa un enunciado universal por refutación.

Refutación.

Si aceptamos que es verdadero un enunciado singular que –como si dijéramos- infringe la prohibición, por afirmar la existencia de una cosa (o la aparición de un acontecimiento) excluida por la ley, entonces la ley queda refutada 11 (Popper 2008 83)

Falsación.

Si la falsabilidad es un criterio del carácter empírico de un sistema de enunciados, la falsación supone las reglas que determinan en qué condiciones debemos de considerar falsado un sistema 12 (Popper 2008 103)

Popper afirma que únicamente podemos por dar falsada una teoría si aceptamos enunciados básicos que la contradigan como condición necesaria. Esa condición será suficiente si descubrimos un efecto reproducible que la refute: aceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora 13 (Ibíd)

Enunciados básicos.

Los enunciados básicos, como soporte de hipótesis falsadoras, tienen que cumplir para Popper dos condiciones 14 (Popper 2008 120):

  • A) No se podrá deducir enunciado básico alguno a partir de un enunciado universal no acompañado de condiciones iniciales
  • B) Un enunciado universal y un enunciado básico han de poder contradecirse mutuamente

Así, debemos de tener en cuenta que los enunciados básicos tal como nos los da a entender Popper cumplen dos papeles diferentes: emplear el sistema de todos los enunciados básicos lógicamente posibles; y los enunciados básicos aceptados constituyen la base para la corroboración de las hipótesis; que si contradicen a la teoría, admitimos que nos proporcionan motivo suficiente para la falsación de ésta únicamente en el caso de que corrobore a la vez una hipótesis falsadora 15 (Popper 2008 104)

Por ello establece una regla: los enunciados básicos tienen la forma de enunciados existenciales singulares.

Esto quiere decir que dichos enunciados satisfarán la condición a), ya que no es posible deducir un enunciado existencial singular de uno estrictamente universal, esto es, de un enunciado inexistencial estricto; también han de satisfacer la condición b), como puede advertirse teniendo en cuenta que, a partir de todo enunciado existencial singular, se puede deducir otro puramente existencial sin más que omitir la referencia a una región espacio-temporal individual, y que –como hemos visto- todo enunciado puramente existencial es muy capaz de contradecir una teoría 16 (Popper 2008 122)

Nos encontramos con dos tipos de enunciados: enunciados universales o hipótesis, y enunciados singulares que se aplican al acontecimiento concreto de que se trata y que llamaré “condiciones iniciales” 17 (Popper 2008 72)

10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría

Las redes teóricas de Popper no son estáticas, propone en cambio una dinámica de la aprensión de cantidad de información empírica.

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Por ejemplo, propone una medida del máximo nivel (o grado) alcanzable de universalidad, y la de un nivel máximo alcanzable de precisión 2 (Ibíd.).

  • Al ser las órbitas de los planetas una subclase de la de los cuerpos celestes, al pasar de p a q el grado de universalidad disminuye. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa 3 (Ibíd.).
  • Al ser las circunferencias una sub clase de las elipses, al pasar de p a r el grado de precisión disminuye. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa 4 (Ibíd.)

A mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad 5 (Popper 2008 146)

¿Es posible disponer los grados de falsabilidad de varios enunciados en una escala, esto es, coordinar a éstos unos números con los cuales queden ordenados de acuerdo a su falsabilidad? 6 (Popper 2008 140)

Ésta es una cuestión crucial en nuestro caso. ¿Es posible establecer un orden de creatividad científica con una base epistemológica acorde a su dinámica de falsabilidad, al modo particular en el que organiza los supuestos?

Para Popper esa cuestión planteada sobre todos los enunciados es un absurdo, pues compararíamos arbitrariamente enunciados no comparables. Sin embargo, nada nos impide elegir una de las sucesiones de retículas e indicar con números el orden de sus enunciados 7 (Popper 2008 141)

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Popper parte de una imagen geométrica de descripción del contenido de una teoría como un círculo, en la que una teoría empírica, en el conjunto de enunciados que enreda, posee unos segmentos que unos enunciados básicos prohíben. En nuestra experiencia, la experiencia de nuestro mundo, esos eventos o acontecimientos, esos estados de cosas, esas cosas, esos cuerpos no existen.

Es por la posibilidad de esos enunciados singulares existenciales por los que, en su distribución, podemos demarcar lo empírico de lo lógico en el contenido que nos permite “pescar” nuestra red teórica.

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Como podemos apreciar; Popper se desliza en su texto hacia un cambio en la representación de campo geométrico simple supra, hacia una topografía reticular de la falsabilidad de un sistema complejo que muestra a la derecha en la imagen infra.

Esquemáticamente introduzco una leyenda a la imagen de la página anterior, extrayendo los aspectos del texto de Popper 11 (Popper 2008 138)

Siendo Fsb el grado de falsabilidad y x e y dos enunciados:

  • Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
  • Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
  • (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Si con “e” denotamos un enunciado empírico, y con “t” y “m” una tautología, un enunciado metafísico (por ejemplo, un enunciado puramente existencial) respectivamente, podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0 12 (Ibíd.)

Ese grado de falsabilidad genera, como hemos visto en la imagen, un gráfico de dispersión, un campo –al estilo de Lewin- o una topografía –al de Bavelas-13  (ver supra pág. 98)-. Así pues, puede decirse que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad 14 (Popper 2008 135)

En la imagen relaciona las cifras árabes de la derecha que corresponden a las romanas de la izquierda, siendo los guarismo romanos la clase de los posibles falsadores del enunciado denotado por el guarismo árabe correspondiente; las flechas son la visualización de los grados de contrastabilidad. En nuestro lenguaje los guarismos son nodos y los grados se representan como vínculos de relación 15 (ver supra pág. 96 y sig.), en este particular como grados de falsabilidad.

Los grados de contrastabilidad en la imagen van desde los más contrastables, o falsables, a los menos.

Transcribimos en extensión el texto de Popper por su claridad de exposición y relevancia del caso:

Gracias al diagrama se advierte [por las facultades gestláticas comentadas supra 16 (ver pág. 97)] que pueden distinguirse y trazarse varias sucesiones de subclases, por ejemplo, las series I-II-IV y I-III-V, y que tales sucesiones podrían hacerse más “densas” introduciendo nuevas clases intermedias. En el caso particular dibujado, todas las sucesiones empiezan en el número I y acaban en la clase vacía, ya que esta última esta incluida en toda clase. (No es posible representar la clase vacía en nuestro diagrama de la izquierda [dato muy relevante con lo comentado la cita 13 de este epígrafe], justamente por ser una subclase de toda clase y porque –en consecuencia- debería aparecer, como si dijéramos, en todas partes.) Si nos resolvemos a identificar la clase I con la de todos los enunciados básicos posibles, entonces 1 se convierte en la contradicción (c), y 0 (que corresponde a la clase vacía) podría denotar la tautología (t). Se puede pasar de I a la clase vacía –o de (c) a (t) por varios caminos: y cabe que se crucen algunos de ellos, como se ve en el diagrama de la derecha. Podemos decir, por tanto, que esta relación tiene una estructura reticular (se trata de una retícula de sucesiones establecidas por la flecha, o por la relación de subclasificación); en los puntos nodales (por ejemplo, los enunciados 4 y 5) la retícula está parcialmente conectada; la conexión de la relación es completa únicamente en la clase universal y en la clase vacía, que corresponden, respectivamente, a la contradicción, c, y a la tautología, t. 14 (Popper 2008 140)

Antes de plantearnos un modo de ejemplificar lo que hemos contemplado, un par de cuestiones.

Esta imagen -de metáfora, podríamos decir, “cuántica”; en el contexto de interés de Popper que se aprecia en el índice de su libro 15 (especialmente Capítulo IX)-, se pregunta evidentemente por la probabilidad lógica de un grado de constrastabilidad.

La probabilidad lógica de unos enunciados es complementaria de su grado de falsabilidad 16 (Popper 2008 142); podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica; llamo a esta probabilidad, “probabilidad lógica” 17 (Popper 2008 141).

El cálculo de la función de onda de esa distribución de probabilidades, o el cálculo de un operador de evolución de distribución de probabilidad de esa red o caos 18 (Prigogine 1999 89 y sig.) –más, teniendo en cuenta las analogías con los conceptos de información/redundancia-, son umbrales de condiciones de posibilidad teórica abiertas para un espíritu explorador.

En este punto del DEA nos centraremos sucintamente -por la focalización necesaria en esta Suficiencia Investigadora- en ejemplificar el caso de la teoría de Popper, aplicada al caso de Popper.

10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico

Hablemos de serendipia 1 (Roberts 2008); tratando de comprender una lógica del diseño de una teoría empírica, basada en la Lógica de la investigación científica de Popper.

Serendipia es un lugar de especial relevancia en el contexto del descubrimiento científico, el lugar de los descubrimientos accidentales: el momento Eureka, el ¡aha!, el insight; el algo de irracionalidad en el “sympathetic understanding of experience” de la Einfühlung “genial”. Mas, ese lugar privilegiado, por donde entra la musa a través de la puesta trasera, supone más bien una suerte de intuición informada.

Las invenciones significativas no son mera casualidad. La visión errónea [en que ellos están] es ampliamente sostenida, y la comunidad científica y técnica, desafortunadamente, ha hecho poco por disipar. La casualidad normalmente juega una parte, eso seguro, pero hay mucho más en la invención que la noción popular de venir caído del cielo. El conocimiento en profundidad y extensión son prerrequisitos indispensables. A menos que la mente esté concienzudamente cargada de antemano, la proverbial chispa del genio, si se llegara a manifestar, probablemente no encontraría nada que prender 2 (Paul Flory Cit. en Roberts 2008 12)

Como comenta asimismo Mª del Pilar Gonzalez en su tesis La educación  de la creatividad (técnicas creativas y cambio de actitud en el profesorado) 3 (González  1981): [e]stá claro que, en las áreas donde no se ha trabajado laboriosamente y con dedicación en la experiencia consciente, no se obtiene ni se nos dan encuentros de intensidad. Lo dionisiaco aparece en la revelación heurística cuando lo apolíneo ha trabajado y está dispuesto en un principio dialéctico con la creatividad para más tarde elaborar el estímulo heurístico.

Ese estímulo heurístico puede, por ejemplo, provenir sintéticamente de las facultades gestálticas, sincrónicas y simétricas de la visión 4 (ver supra pág. 97); como en el caso del estudio de las pautas cuasi-topológicas en el caparazón de los cangrejos de D’Arcy Thompson comentados por Bateson 5 (Bateson 2006 186), contextualizado en la homología de la pauta que conecta.

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Otro caso en el que la casualidad sucede en un “contexto de efecto” – como hemos anotado en el epígrafe anterior- se da en la information visualization de la geografía/topografía de falsabilidad propuesta por Popper, en relación al campo de Markoff que suponen los órdenes previos implicados en la enunciación de este DEA.

Es un ejemplo que nos puede servir para ejercitar el método de mezcla de teorías.

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Partimos del enunciado metafísico del propio Popper: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina.

Es una “casualidad” en una exploración teórica encontrar en un texto de Carlos Reynoso -que comenta la generación de una topología y unos indicadores de la centralidad por Bavelas desde una geografía de campo de Lewin- una forma que resuena en un texto de Popper -que habla de la probabilidad lógica como estructura reticular de las teorías como redes-. Y es significativo que el conjunto vacío que no es representable en la gestalt geométrica se evidencie como nodo en la topografía.

Desde la arquitectura enunciativa de cada uno de los campos, en cada uno de los textos que articulan la representación, encontramos un orden implicado ausente en lo denotado de sus órdenes explicados. Orden presente como unidad, no en cada caso, sino en la relación; como en un quiasma morfogenético 7 (Bateson 2006 82).

Esto puede considerar un estímulo heurístico, o ser meramente una fantasía, o probablemente no encontrar nada en que prender.

Pero esa Einfühlung puede llegar a ser obsesiva como una convicción; y, aunque por intenso que sea un sentimiento de convicción nunca podrá justificar un enunciado (Popper 2008 56), la investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosas): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia, y que –en esa misma medida- es metafísica 8 (Popper 2008 47)

Desde ese estímulo heurístico –efecto de la selección de un contexto en el que resultaba relevantemente creativo– a esa convicción que empieza a formalizarse como concepto, hay un proceso fenomenológicamente definido.

Lo que al principio asombrará son estas apariencias de súbita iluminación, signos manifiestos de un largo trabajo inconsciente anterior; el papel de este trabajo inconsciente en la invención matemática me parece innegable y se encontrarán huellas en otros casos en que es menos evidente. A menudo, cuando se trabaja en una cuestión difícil, no se hace nada de bueno la primera vez que uno se pone manos a la obra; a continuación se toma un reposo más o menos largo y uno se sienta de nuevo delante de su mesa. Durante la primera media hora se continúa sin encontrar nada y después, de golpe, la idea decisiva se presenta a la mente. Podrá decirse que el trabajo consciente ha sido más fructuoso porque se ha interrumpido y que el reposo ha devuelto al espíritu su fuerza y su frescor. Pero es más probable que este reposo haya sido llenado por un trabajo inconsciente y que el resultado de este trabajo se haya revelado seguidamente al geómetra como en los casos que he citado; sólo que la revelación, en lugar de presentarse durante un paseo o un viaje, se ha producido durante un periodo de trabajo consciente, pero independientemente de este trabajo, que a lo más desempeña un papel de catalizador, como si fuera el aguijón que hubiera excitado los resultados, ya adquiridos durante el reposo, pero mantenidos inconscientes, a tomar forma consciente 9 (Poincaré 1908 5).

Este momento descrito puede condensar el tiempo de gestación comentado por Moles 10 (ver supra pág. 45), más o menos denso. Por ejemplo el de la serendipia se entiende con la “densidad de constrastación” de acontecimiento.

¿Es la epistemología un hacer reticular en teorías?

De la gestación a lo leído supra hay un tiempo de concreción que objetiva, por ejemplo, el esquema para su propio autor 11 (Ibíd.), en un proceso de rastros como plazo consagrado a la reducción de la idea a palabras que obedezcan las leyes de la lógica.

¿Es la epistemología, como gestión de la cantidad de información empírica de una teoría, un fenómeno reticular relacionado con la falsabilidad de los enunciados?

Es evidente que el enunciado existencial: Existe verdad en las teorías, y esta verdad es una red, no es falsable; ya que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá.

Una hipótesis, como enunciado universal en cambio, puede comenzar el tiempo de embalaje, modelado o normalización 12 (SC de Moles 85); para Popper éste es fin del tiempo de la idea nueva y comienza la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente.

  • p: Toda verdad en las teorías es una red libre de escala.
  • q: Toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.
  • r:  Toda verdad en las teorías empíricas es una red
  • s: Toda verdad en las teorías es una red

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Como podemos comprobar el enunciado con mayor grado de universalidad es p. Al pasar de p a q, desciende el grado de universalidad al ser las teorías empíricas resultado de un criterio de demarcación para un método, la clase de las teorías empíricas es una subclase de la de las teorías. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa 13 (Popper 2008 145). Al pasar de p a r desciende el grado de precisión. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa 14 (Ibíd.) Afirmar s supone el grado de universalidad y de precisión mínimo que nos puede aportar nuestra primera normalización de la Einfühlung. Si se falsa s lo mismo le ocurre a p y no a la inversa; por lo tanto, a mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad 15 (Popper 2008 146)

Con esto tenemos una ecuación de enunciados que representa un mundo de experiencia posible en su contenido lógico.

Un axioma precipita que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad 16 (Popper 2008 135); mientras que disminuye su probabilidad lógica, podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica.

  • Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
  • Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
  • (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0

La hipótesis falsadora puede construirse desde el deseo de mayor grado de precisión y universalidad, o desde el caso más probable a mano. [A]ceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora 17 (Popper 2008 103)

Por ejemplo, podemos afirmar: Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.

Este enunciado numéricamente universal, equivalente en realidad a ciertos enunciados singulares, o a una conjunción de estos 18 (Popper 2008 75), puede clasificarse como enunciado básico falsador en un experimento crucial de refutación; contando con que afirmar la particularidad en las teorías empíricas disminuye el grado de universalidad, pero aumentando el grado de precisión al particularizar enunciados básicos del subgrupo falsador de las redes libres de escala -ley de pontencia-.

El enunciado singular existencial que falsaría esta teoría podría ser: esta teoría que analizamos el día x en la investigación y, distribuye su grado de falsabilidad según una curva poison. La aparición de dicha distribución será una contradicción de la teoría, al haber un existente en uno de los segmentos que prohíbe 10 (ver supra pág. 150)

10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

Una hipótesis falsadora posibilita satisfacer los tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico 1 (Popper 2008 48):

  • Ser sintético y posible
  • Satisfacer un criterio de demarcación que representa un mundo de experiencia posible
  • Que represente nuestro mundo de la experiencia

Ahora bien, el planteamiento de un experimento crucial debe de presuponer un ámbito lógico 2 (Popper 2008 147) que permita un grado de precisión en las mediciones 3 (Popper 2008 148). Podemos denominar con “ámbito” de un enunciado la clase de los enunciados básicos permitidos por él [] ámbito y contenido empírico son conceptos contrapuestos (o complementarios), y por ello, los ámbitos de dos enunciados están en la misma relación que sus probabilidades lógicas 4 (Popper 2008 148)

Por ejemplo, en un experimento crucial el grado de precisión que obtenemos de afirmar que Toda verdad en las teorías es una red es inferior que al afirmar que Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala; por lo tanto el ámbito que “pesca” es mayor en el primero, de forma más precisa, es más “brumoso”.

El contenido empírico, la cantidad de información empírica que podemos obtener del último es mayor, y demanda un modo específico de saber; fundamentalmente porque la regla de que las teorías han de poseer el grado más elevado posible de contrastabilidad (y, por lo tanto, han de tolerar sólo el mínimo ámbito) entraña que se eleve cuanto sea posible el grado de precisión en las mediciones 5 (Ibíd.)

Medir Fsb(e), de ser posible establecer unas variables adecuadas y un eje de coordenadas para su función de “Toda verdad”, supone conocer unos “extremos de condensación” (Popper 2008 149) que limitan ese ámbito de discrepancia entre observaciones (Popper 2008 148). A mi entender, todo esto arroja alguna luz acerca de la superioridad de los métodos que emplean mediciones sobre los métodos puramente cualitativos 6 (Popper 2008 150).

En este epígrafe hemos intentado ejemplificar un proceso de creatividad científica desde la lógica de la investigación científica de Popper; partiendo de la serendipia de un estímulo heurístico hasta el proceso de falsación de una teoría en un experimento crucial. La corroboración de nuestra creatividad si Fsb(e) obedece una ley de potencia es un objeto a formalizar para un experimento posible. Sus resultados, en relación a la creatividad científica, no son relevantes.

Si la hipótesis sale corroborada podemos conjeturar de nuevo, por ejemplo, que tal vez la complejidad de la teoría depende de la dimensión fractal 7 (Reynoso 2008 49 y sig.) de su grado de falsabilidad, apoyados en la ley de potencia. Si sale refutada, podemos disminuir el grado de precisión y plantear: Toda verdad en las teorías empíricas es complejidad organizada, con el fin de acceder a “extremos de condensación” que afectan a mediciones en otros juegos creativos lógicamente posibles en Ciencia.

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DEA, introducción

Introducción.

Quisiera iniciar esta lectura con una sinopsis a modo del recorrido esquemático de sus páginas, para explicitar con claridad su estrategia y objetivos.

EL OBSERVADOR

El capítulo 0 comienza con la descripción de José Manuel Corujeira como creativo profesional, diseñador y docente mediante un c.v. esquemático.

Posteriormente pasamos a la descripción de sus cursos de doctorado en 276 y la descripción pormenorizada de tres ejercicios de metodología de investigación realizados en algunos de los trabajos presentados: Observación para D. Juan Antonio Gaitán, Indicadores para D. José Antonio Alcoceba y Documentos para D. Francisco Bernete.

Comentamos tras ello la dirección de este DEA por D. Juan Antonio Gaitán durante el periodo de investigación, marcando los centros organizadores 1 que introdujo en mi proceso de búsqueda: la innovación es la información de la entropía, existe la comunicación sin significación explícita del emisor, la comunicación es un modo de gestión de un sistema caórdico.

Se cierra el capítulo con una somera descripción de las aplicaciones didácticas profesionales que he desarrollado gracias a  los conocimientos adquiridos: entre otros; IED Toolkit, la asignatura de metodología de la innovación para IED Másteres online, y el proceso y metodología de innovación organizacional diseñada para la consultoría estratégica erretrés.

Parte de este último caso será ampliado en el DEA como objeto en la experiencia de investigación.

DEA

Capítulo 1: ¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué de este DEA?

LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

Tratamos inicialmente de focalizar nuestra meta delimitando dos aspectos del fenómeno que queremos usar de coordenadas de diferencias en el campo de la creatividad.

Primero en el capítulo 2 tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto sociológico. Comentamos la creatividad sistémica de Mihály Csíkszentmihályi, ampliando su categoría de personas creativas con la de creativo profesional. Con ello hablamos de la problemática del sujeto y el Gusto, introduciendo el concepto de instituciones mediadoras de la creatividad.

Tras esto, en el capítulo 3, tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto comunicacional. Comentamos la Sociodinámica de la Cultura de Abraham Moles, su teoría informacional del mensaje, su concepto de originalidad y su propuesta de una cultura mosaico. Con ello hablamos de mensajes, códigos, repertorios y circuitos creativos, introduciendo la problemática de la comprensión  y el contexto en comunicación.

Presentamos a continuación una ampliación a lo dicho con la teoría de las Scale Free Networks de Albert László Barabási, que aplicamos en los circuitos creativos comentados por Moles en su obra.

Este es un proceso de desambiguación.

OBJETO DE ESTUDIO

En el capítulo 4, tras describir el objeto de estudio que acotamos, introducimos el Análisis de Redes Sociales (ARS) comentando inicialmente las aportaciones de Moreno y Mayo a la metodología de investigación.

Tras ello hablamos pormenorizadamente de los indicadores de la centralidad fundamentales en las técnicas que vamos a comentar: el grado, la intermediación y los vectores de una red.

Comentamos procedimentalmente un par de softwares de investigación en análisis de redes sociales: el UCINET®, de trabajo con matrices; y el NETdraw, de visualización de datos.

Esta introducción de método será aplicada en el capítulo 5 para la descripción de la investigación realizada en la empresa erretres, objeto de este DEA.

Describimos en dicho capítulo las técnicas de extracción y procesamiento de datos, así como los algoritmos de análisis y los layout de visualización necesarios para la investigación: la red de emails de los miembros de la organización durante tres semanas de julio de 2012, y 8 sesiones de observación sistematizada presencial del mismo mes.

Como ejercicio, podemos decir que sigue la propuesta de Moles de estudio de circuitos creativos en su Sociodinámica de la cultura, en base a contenidos metodológicos y teóricos expuestos por el autor; por ejemplo, la sociometría de Moreno o la ley de potencia, tratados por Moles en el texto comentado y pertenecientes a los prolegómenos del análisis de redes sociales y las Scale Free Networks.

Este es un proceso de asignación.

APLICACIÓN

Mostramos en el capítulo 6 las visualizaciones e indicadores definidos en el diseño metodológico aplicado al caso descrito.

Comentamos las unidades de centralidad de la red y el stress comunicacional de algunos miembros en su egoNet. Con ello trazamos la estructura informal de la organización relacionada con sus interacciones comunicativas, en el periodo observado.

Para cerrar el capítulo mostramos la relación de los objetos tratados con la distribución por ley de potencia; y comentamos algunos efectos de esta curiosa ley, tan “de moda”, como el long-tail.

LÍMITES EN ESTE DEA

El capítulo 7 y el 8 son una reflexión sobre las metodologías y técnicas empleadas con relación a los potenciales de conocimiento del marco teórico necesario.

Como caso de reflexión retomamos la teoría de Cultura Mosaico de Moles y su problemática frente al contexto en comunicación; así como hablar de los límites de significación en base a los teoremas de Shannon.

La meta es el aprendizaje y la localización de la falsedad y el error, así como de la pertinencia y efectividad de los objetos y técnicas para la aprehensión del fenómeno creativo que buscamos conocer; mediante la heurística que aproxime metodologías a hipótesis empíricas que se integren en un marco comunicacional para una didáctica de la innovación.

PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

El capítulo 9 abre una propuesta de teoría del creativo profesional del XX basada en el proceso de actualización estadística de la obsolescencia planificada, en una creatividad de la diferencia.

El objetivo del capítulo 10 trata de localizar una epistemología de la complejidad que posibilite una arquitectura empírica de la experiencia y una metodología de investigación formalizada en unas funciones cuantitativas, acceso al ámbito de la falsedad y del error de una teoría y de una técnica.

Para ello delineamos el concepto de ámbito en una teoría de la medida de Popper, y generamos una matriz de descubrimiento 2 de los errores técnicos y las falsedades teóricas que pueden ser objeto de detección y mejora mediante una metodología de gestión del deuteroaprendizaje creativo.

Hablamos entonces del contenido empírico de los enunciados de una teoría y de la teoría de la experiencia de Popper, proyectándola hacia el concepto de complejidad organizada de Weaver y la investigación en Scale Free Networks realizada.

El objetivo del capítulo 11 trata de conseguir unos conceptos actualizados al hablar de creatividad. En el campo marcado por las problemáticas comentadas en los límites de este DEA,  y lo aprendido en esta experiencia, buscamos la síntesis lógica mediante una teoría de la relevancia creativa y un conjunto de definiciones; aplicando la propuesta de teoría comunicativa-inferencial de Dan Sperber y Dreidre Wilson al caso de la creatividad.

HORIZONTES DE TESIS

El horizonte –relativo- siempre es brumoso al observador, o al explorador.

En este último capítulo 12 introducimos someramente el caso de las metodologías de la innovación que proliferan en la actualidad y que han llegado a ser parte importante de mi desempeño profesional presente. Didácticas participativas ancladas como prácticas a los nuevos modos del hablar de creatividad.

Comentamos, sobre lo dicho, los bocetos iniciales hacia lo que podría representar el reto de la tesis, que intenta generar una hipótesis que false la identidad entre el aprendizaje automático de sistemas informáticos, como es WATSON de IBM, y la creatividad en el quehacer creativo de los grupos humanos.

Y sobre esa diferencia tratar de diseñar una didáctica que nos enseñe a mejorar en el aprender  creativamente (aprender a aprender).

Este es un proceso de enriquecimiento.

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1. DEA, Motivaciones de esta Suficiencia Investigadora

Preparando el DEA, acabando el punto 1,
suena: 

Mr. Donut por Saint Etienne en Good Humor
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DEA
1.
DEA
1.1 Porqué de este DEA
1.1.1 Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
1.1.2 Suficiencia investigadora
1.1.3 Didáctica comunicacional de la innovación
1.2 Cómo de este DEA
1.2.1 La creación científica según Moles
1.3 Para qué de este DEA
1.3.1 Aportación al campo de la creatividad
1.3.2 Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
1.3.3 Homo Ludens

1.1 PORQUÉ DE ESTE DEA

1.1.1 Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico

  • Aprender a desambiguar las palabras en el momento de enunciar.

Las palabras pueden ser ambiguas; por ejemplo, la palabra función.

En el caso de la fenomenología de Immanuel Kant 1,  consiste en la unidad de acción que permite pensar la experiencia por conceptos. En la imaginación productiva de la sensibilidad estética -en la intuición inmediata del mundo- la imaginación trascendental esquematiza lógicamente el concepto; y esa síntesis –ideal- del Entendimiento es la función, la unidad de acción 2. Es un porqué que comprende la creatividad.

Por otro lado, en el caso de Gilles Deleuze 3, función es un modo que preconfigura la enunciación en Ciencia, frente a la importancia del concepto en Filosofía. Mientras que la filosofía condensa en un plano de inmanencia un sistema conceptual, en ciencia se coordinan variables relativas a un plano de referencia mediante funciones. Es un cómo explicar en ciencia como disciplina creativa.

Una función de este DEA busca conocer, como razón que lo motiva, cómo delimitar las palabras para articular objetos; aprender a identificar, en los distintos marcos que explican la creatividad y sus definiciones, un modo particular de diferenciación de nuestro caso.

Todo sirve 4, si se logra seleccionar un contexto en el que algo sea relevante a nuestras expectativas.

  • Aprender a asignar a los objetos un ámbito de aplicabilidad.

Ámbito 5 es un entorno de medida entre umbrales tras los que se condensan nuestras incertezas. Objeto de estudio es un conjunto de palabras que crea una red –umbrales de condensación– donde dominar 6 el mundo. Esos objetos, como interacción de enunciados, pueden tener mayor o menor contenido empírico.

Aprender a diseñar un objeto que nos permita comprender la creatividad desde una perspectiva pertinente y nos posibilite explicar algún aspecto operativo para poder generar una didáctica comunicacional de la innovación, es otra razón que motiva este DEA.

Busco conocer cómo escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función 7

Este DEA, por tanto, se escribe con la razón de saber el cómo hablar de creatividad con la menor ambigüedad; y conocer cómo poder asignar, de un modo determinado, lo que queremos efectivamente decir al hablar en base a lo que buscamos conocer al dar condiciones a la experiencia.

1.1.2 Suficiencia investigadora

  • Mostrar cómo he aprendido a investigar para enunciar este DEA

Este DEA, como resultado de cuatro años de estudio, se muestra para calificación de suficiencia investigadora en mi programa de doctorado.

Por tanto otra razón de su presentación es la contextualización, dentro de lo posible, del cómo de ese proceso de aprendizaje: los hitos que mediaron como centros organizadores teóricos, y las capacitaciones que aprendí mediante las metodologías e indicadores que fui testando o generando en este tiempo.

Como ejemplo de trayecto de estudio, una razón didáctica, muestra con claridad la estrategia que he diseñado para aprehender, delimitar y proyectar una investigación que busca la creación científica.

1.1.3 Didáctica comunicacional de la innovación

  • Comprender las relaciones entre comunicación y creatividad en un deuteroaprendizaje complejo

Este DEA, como relativo a su horizonte, busca conocer cómo saber hacer hacer , saber hacer saber  y hacer saber hacer 1 un modo de didáctica que posibilite el aprendizaje auto-organizativo en función de la gestión de la comunicación.

Es, de modo más preciso, un aprender a saber para poder desarrollar con confianza un conocer en la tesis.

Como razón substancial en este sentido mi función profesional como docente. He buscado aprender cómo ampliar los contenidos que manejan mis alumnos, tratando de optimizar mi función de ámbito 2 de la creatividad.

Asimismo, como motivación fundamental, la heurística de implicación de órdenes 3 para el desarrollo de la tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación. He buscado la conformación de una actitud investigadora, unos supuestos, un modo de percepción, un modo de enunciación, etcétera.

Como momento de un proceso este DEA debe de mostrar, a usted como lector o lectora, los errores y falsedades de manera lo más transparente posible 4; ya que la detección del error o la falsedad ayudarán en esa razón –ratio, relación- última, como racionalismo heurístico-crítico colaborativo que un texto supone.

Arqueológicamente desliza la experiencia estética kantiana hacia la batesoniana; desde la condición de posibilidad de la creatividad como manifestación de la aparición 5, hacia aquella que la posibilita como la pauta que conecta 6 la estética del mundo.

Esquemáticamente este proceso pasa por cambiar la perspectiva que comprende la creatividad como causa de las cosas, e intentar aproximarla a su explicación como efecto 7; interacción de percepciones, supuestos –esquemas, marcos, escenarios, prototipos-, interfaces, procesamiento generativo –que integre funcionalmente componentes comunicacionales en la morfogénesis- y un contexto de aprendizaje en creoda 8.

Como imagen, la función de onda de su proceso de investigación salta de una comprensión fenomenológica de la creatividad como facultad metafísica del genio -en su plano de inmanencia origen 9-, hacia el horizonte de una explicación mediante las competencias que en las organizaciones –y sus escenarios: aula, oficina, etcétera- conforman las metodologías de la innovación actuales.

Y la importancia del plano de referencia de la comunicación en el momento de hablar de creatividad desde esas coordenadas.

1.2 CÓMO DE ESTE DEA

Abraham Moles en su texto de 1984, La creación científica (CC.) describe el fenómeno de la creatividad en la ciencia en proceso de ser hecha mediante la imagen del investigador, en un laberinto  1 (CC. 308 y sig.).

El investigador traza sobre la complejidad del entramado potencial de vías mentales un trayecto real, más o menos tortuoso, desde A hasta B. Dispone, sobre el plano temporal, del progreso de la investigación, de una visión estrechamente limitada de ese plano por el que se desplaza, pero, por su cultura, dispone de una visión bastante amplia de los planos verticales (planos ideales) que representan al edificio científico. Una vez llegado a obtener algún “resultado”, acabará por rehacer el trayecto siguiendo vías cada vez más sencillas y más racionales, preparando con ello la incorporación de estos trayectos al edificio científico acabado (publicaciones).

Este libro, que conseguí el 22.10.09, es un manual filosófico 2 inapreciable como ground de la Creática: metáfora de matemática de las relaciones creativas según Moles (CC. 369), teoría de la creatividad.

En su profunda incursión en la creatividad y su metodología posible para la creación científica, clasifica un conjunto de métodos heurísticos; conocimientos que me han servido de modelos que han guiado mi proceso de investigación en esta suficiencia investigadora.

Toda salida del infierno demanda un Virgilio y un conjunto de consejos para cuando mi ruta había extraviado.

1.2.1 La creación científica según Moles

Entre los métodos descritos por el autor he intentado conocer, mediante su práctica, los siguientes:

  • Método de “renovación” (CC. 172 y sig.).

Un método extremadamente fructuoso, que ha proporcionado más de una cuarta parte de los trabajos científicos efectuados en estos últimos años, consiste en remozar, al gusto actual, las teorías clásicas, traduciéndolas a un lenguaje más moderno; se trata, dicho de otra manera, de hacer la interpretación moderna de las teorías antiguas 5.

Quise aprender este método en los capítulos 3, 4 y 5, empleándolo para renovar el pensamiento de Moles; actualizando, mediante la aplicación de la teoría de las Scale Free Network y los sociogramas, las descripciones que hace el autor de las dinámicas psicosociales aportadas por Moreno en la difusión en el campo sociométrico  (SD. 142 y sig.) en la Sociodinámica de la cultura (SD.); proyectándolos sobre un particular de los circuitos de difusión cultural -descritos minuciosamente por Moles (SD. 185 y sig.)- en una organización creativa del presente: erretres como consultoría estratégica en comunicación y diseño de brand.

  • Método de aplicación de una teoría (CC. 152 y sig.).

El camino está trazado de antemano, la manera de recorrerlo está dada, algunas limitaciones experimentales han sido ya ajustadas, ¿qué desear más que una gran paciencia? (CC. 153)

En el caso del análisis de redes sociales, en la parte de la definición del marco teórico y del objeto de estudio al caso de erretres desde el final del Cap. 3 y el Cap. 4, la aplicación de la teoría de Scale Free Network  y la metodología elegida funcionan a la manera de ejercicio escolar o un problema de clase en matemáticas especiales […] que no valdrá sino por la importancia de sus resultados o por el trabajo que se le ha aplicado, ya que a veces representa una especie de explotación deportiva 3.

Es un modo de learning by doing en la investigación en ciencias de la complejidad  4.

  • Método de revisión de hipótesis (CC. 155 y sig.).

Este método, al contrario de lo que es renovación o ampliación del campo de operaciones del investigador, apunta a una profundización, a una depuración de los elementos de la combinatoria intelectual (CC. 155).

En el caso de los resultados del Cap. 6. 2, partimos de la conocida hipótesis inicial de que podríamos visualizar la curva de long tail en las gráficas de la investigación de la estructura informal de erretres en el particular de la red de emails, por la distribución de ley de potencia en las scale free networks.

Al ser ésta una heurística que puede propiciar una investigación del dominio o área de su validez o competencia 4 (CC. 156), testamos si en la interacción presencial, incluida asimismo en la investigación de la que dan cuenta estos resultados, podríamos encontrar un área de validez que equiparara ambos fenómenos como isomorfos.

Es un intento de reconocer las fronteras que limitan un campo de aplicación, a fin de poder tener la posibilidad de transgredirlas (CC. 158).

  • Método crítico (CC. 158 y sig.).

Es difícil a menudo distinguir en un texto método crítico y método de contradicción, puesto que en los escritos no aparece el carácter, o sea, el punto de vista personal del investigador. ¿Podría tratarse de un espíritu anarquista y batallador que refrena sus sentimientos, o de un escéptico secundario y frío que no se deja arrastrar por los grandes nombres y que, sin embargo, no tiene ninguna convicción interna? (CC.171)

El caso expuesto en el Cap. 7.1.1 emplea este método contra la propia teoría que la permite nacer -desde una epistemología anarquista 5– haciendo necesario llevar al activo de una teoría todo lo que se ha necesitado para destruirla (citado J. Rostand en CC. 171); en este caso la teoría informacional de la creatividad de Moles.

Para ello, en el proceso de investigación detectamos el límite de significación de la arquitectura informacional del referente desarrollada desde los teoremas de Shannon –ecuación fundamental de la teoría informacional que posibilita hablar a Moles- en un texto del profesor D. José Luis Piñuel.

Como crítica desde ese límite: el paradigma de la comunicación como transmisión de información,  apoyando la originalidad como una improbabilidad estadística (ecuación H), queda fragmentado en mosaico al ser considerado el mensaje -en ese orden descrito por la teoría- sin el orden implicado en la selección de un contexto que permita la comprensión.

El sentido de la comunicación creativa solo se finaliza, como conocimiento humano, en las prácticas de la interacción social en sus interfaces.

  • Matriz de conocimiento (182 y sig.).

El clásico método heurístico estructural de Moles, fiduciario de la intuición de Bacon a propósito de “método para hacer experimentos” o método de las casillas vacías (CC. 183).

Ejemplifica el método, siguiendo a Bachelard, con el proceso de  Mendeleiev para su tabla (CC.183), buscando en la interacción de dos repertorios (CC. 183).

En el Cap. 8 se enfrentarán los repertorios de conocimientos adquiridos en la aplicación de los métodos previos, con los repertorios de los que inferir la amplitud de probabilidad teórica necesaria para la definición de una didáctica comunicacional de la innovación.

Se emplea como modo de introducir cierto orden en el desorden, reduciendo la “gratuidad” de aquellas aplicaciones efectuadas para encontrar una “influencia” cualquiera, un hecho cualquiera ya existente y ya establecido, pero haciendo esta aplicación de una manera sistemática, de orden combinatorio, y que nosotros hemos definido desde los años 1950 como la “matriz de conocimientos” (CC. 183)

Por la función creativa de este momento de nuestro DEA, en nuestro caso adaptamos la propuesta en un intento de decontruir -posibilitar en el desorden del orden conocido, el orden implicado- las certezas de la experiencia adquirida; y proyectar rasgaduras 5 como necesidades a cubrir para condicionar la experiencia que buscamos conocer.

  • Método heurístico de mezcla de dos teorías (CC. 153 y sig.).

De este modo es como un investigador amplía considerablemente su campo de acción, combinando dos sistemas de doctrinas, independientemente válidas cada una (CC. 154).

En el caso del Cap. 10 se abre el ground de hipótesis que mira hacia la tesis, mezclando dos teorías.

Por un lado contextualizando el marco informacional mediante la teoría de la relevancia, y por el otro la teoría de redes testada. Busca conocer la pauta que conecta que no se expresa en la ecuación H.

De este modo el carácter de originalidad llegará a ser mucho más señalado que en el método precedente [en el texto está refiriendo al método de aplicación de una teoría], y correlativamente mucho mayor el riesgo de esterilidad de la “divagación mental” que se encuentra en su origen; el peligro está en ir a dar a un callejón sin salida o a un absurdo proveniente precisamente de que de lo que se trata es de superponer dos “áreas de validez” inseparablemente ligadas a sus respectivos cuerpos de doctrina 6, que la “naturaleza de las cosas” – es decir, las dimensiones numéricas- quizá demuestren no tener ningún punto en común. En estos casos uno se encuentra generalmente llevado a un dilema entre dos modos de razonamiento que, por lo demás, no recubren forzosamente la totalidad del campo experimental, siendo simplemente inaccesible al razonamiento lo que queda sin cubrir de aquel campo (CC. 154).

Aún ante este consejo de Abraham Moles, pensamos que intentar mezclar los potenciales teóricos de Sperber y Wilson con operaciones desde la matemática de las scale free networks, puede ser una batalla que merece ser perdida en la búsqueda de dinámicas de la complejidad que puedan dar cuenta de la pauta que conecta; de la creatividad desde las condiciones de posibilidad que ambos campos puedan aportar. Es una derrota pírrica que merece ser perdida por los potencialidades de interacción 7 que abre este método.

  • Método de definiciones (162 y sig.).

Nombrar y clasificar son las primeras actividades del pensamiento racional, por infantiles que puedan parecer (CC. 163).

Pero nombrar no es definir. Como primera aproximación al campo que queremos diseñar intentamos calcar la teoría de la relevancia en una teoría de la relevancia creativa en el Cap. 11.4 mediante unas definiciones: creatividad como efecto contextual en procesamientos de información; diseño como organización estética de la experiencia posible mediante efectos contextuales; la relevancia creativa como economía de la flexibilidad 8 de efecto / esfuerzo; la innovación como organización de la complejidad en una información de la entropía.

De esta forma, la búsqueda de definiciones no debería ser considerada como otra cosa que no sea un método heurístico, una manera de abordar un campo de conocimientos y de sugerir para él conceptos nuevos, de proponerle una nueva organización, una perspectiva nueva; sin embargo, el empleo correcto de definiciones sin ambigüedad es una de las etapas más importantes de una ciencia (CC. 163)

Este ejercicio abierto a su horizonte y que traza sobre la complejidad del entramado potencial de vías mentales un trayecto, es -como aproximación a modos de adquisición en una suficiencia investigadora- una lista no exhaustiva en el camino de conocer lo que buscamos, o de encontrar lo que buscamos conocer.

Siendo un toolkit esencial del quehacer creativo teórico y experimental al plantear una investigación; conocer el cómo de este DEA al emplear funcionalmente las aportaciones de Abraham Moles en su texto La creación científica, es un valor que considero puede servir a otros.

1.3 PARA QUÉ DE ESTE DEA.

1.3.1 Aportación al campo de la creatividad

  • Condiciones de posibilidad para el innovador

Usted puede consultar este DEA para ampliar sus esquemas y prototipos sobre el campo de la creatividad, y entender cómo las formaciones discursivas que los comprenden han variado en la historia reciente.

La creatividad como objeto de curiosidad tiene un largo recorrido, y los supuestos que han posibilitado sus modos de entenderla tienen una arqueología tratada por estudiosos de la historia de la creatividad 1. Esta evolución de los modos de hablar de creatividad permite diferentes configuraciones históricas de experiencias, de saberes y de acciones sobre el mundo; por ejemplo las diferencias similares 2 que dibujan al creativo profesional de nuestra experiencia.

Para intentar representar esos mundos 3 este texto quiere aportarle en estas páginas, siguiendo dichos estudios, una descripción de las condiciones de posibilidad del creativo profesional de las sociedades del consumo –modelo emisor, sistemas de comunicación de masas, estandarización estadística de la originalidad en la obsolescencia planificada, briefing, instituciones mediadoras de la creatividad  4 específicas, etcétera-; acotándolo entre el genio artístico decimonónico y el perfil de innovación del siglo XXI.

  • La creatividad como competencia cognitivo-comunicacional

Usted puede consultar este DEA para conocer teorías recientes sobre creatividad, y comprender modos de describirla que implican las aportaciones de la persona creativa en otros órdenes.

La creatividad como capital social y praxeología es un conocer que está siendo sistematizado en múltiples propuestas de metodologías de la innovación en el ámbito del Design, paradigma hegemónico de los discursos estéticos contemporáneos. Esta demanda tecnológica precisa del desarrollo de teorías operativas que garanticen los procesos de producción social de creatividad.

Para intentar preparar esas teorías este texto quiere aportarle en estas páginas, sobre el análisis de conocidas propuestas teóricas del campo, los lineamientos para entender la creatividad comprendida en la interacción social y la comunicación presencial de grupos humanos.

Este texto es una motivación para que se propicie el desarrollo de didácticas comunicacionales de la innovación para la generación de climas creativos Bottom-Up.

Estas aportaciones al campo de la creatividad podrían optimizar el empoderamiento –quién define la relación, maneja la interacción 3 – de las interacciones comunicativas de grupos humanos en interfaces de aprendizaje auto-organizado; como pueden ser: los de la acción docente, los espacios creativos profesionales, los instrumentos de instituciones mediadoras de la creatividad, de la participación política, etcétera.

Asimismo, por el carácter comunicativo-inferencial de su marco, deberían de poder garantizar al ámbito de la creatividad sus técnicas explícitas, operativas en el llamado Design Thinking y su entorno: Visual Thinking, Story Telling, Mapping, etcétera.

1.3.2 Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación

  • Análisis de redes sociales

Este texto quiere servir para comentar el análisis de redes sociales en el departamento de Teoría de la Comunicación de mi facultad, Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

Considero que es una metodología de investigación que puede aportar incontables aplicaciones a las investigaciones en su ámbito, incluyendo el análisis de interacciones comunicativas como el descrito en este DEA o desarrollos en análisis de contenido, reconocimiento de patrones visuales, dinámicas de dispersión de innovación, memética comunicacional, etcétera.

El apoyo a técnicas de extracción y procesamiento de datos conocidos, como en la observación, los documentos, etcétera, y la característica de contar con indicadores cuantitativos; pienso que posibilitan investigaciones con potencial empírico.

1.3.3 Homo Ludens

Eón. La (el juego de la) vida (o el tiempo del mundo) es un niño que juega, que juega a un juego de tablero, y de él es la realeza. Heráclito

  • Flow

La ola perfecta, la ideal, está fuera de la experiencia posible; pero el aprendizaje en el error va dando la confianza suficiente que quita miedo a la noción de caída, que falsa la función del miedo.

La mejor experiencia posible es el flow sobre la tabla, todo fluye. Por eso el surf, como la creatividad, libera el cuerpo y la mente en un saber con la experiencia de una pasión.

Como experiencia vital, el flow es un orden con la certeza de la caída segura; siempre al final de esa Ola, con el orden implicado preciso para disfrutar del control suficiente del fluir organizado que prepara la siguiente ola, el eterno retorno de lo nuevo. El flow es esfuerzo capitalizado en disfrutar de los efectos del juego, el logos que disfruta, el devenir que sabe  2.

Jugar es esencial en ese aprendizaje, y la creatividad es un juego serio  3, un game.

La motivación más personal de este DEA tiene que ver con el proceso mismo de estar en ello, de caerme cada vez mejor en las olas conocidas y aprender caídas nuevas; de ser creativo en este caso en un ámbito específico, con unas disciplinas, unos modos, unas modas particulares; con la topografía de sus costas.

Y es Para qué substancial; que me divierta. Haciendo del juego la función; la condición de posibilidad de la unidad de acción en la experiencia.

Pues Creatividad comprende para sí esa gratuidad lúdica en su esencia nominal, mutuamente manifiesta por conceptos sensibilizados, hechos sensibles en estímulos intencionales. Conectados en el cómo la podemos entender por estéticas comprendidas, habladas, sentidas como indicación de experiencia posible.

Mi experiencia particular ha estado muy íntimamente ligada a la creatividad, la propia y la de muchos otros como han podido leer en el capítulo 0. La creatividad de formas estéticas –con la pauta que conecta– en distintas disciplinas del cerebro  4: arte, diseño, ciencia.

Cada una con unas coerciones particulares, cada una con un juego complejo en el que probar a jugar con el fluir mientras en Realidad lo real se te escapa de las manos en las olas; pero manteniendo en mind 5 el horizonte tras la barra.

Algo parecido me comentó mi querido Miguel Ángel Sobrino al final del primer año de esta investigación, aprende a controlar el caballo; como él mismo me mostró la pasión es la fuerza esencial del hombre que tiende enérgicamente hacia su objeto  5,  como ola al océano 6. Juan Antonio Gaitán me legó -con su paciencia e intuición informada- cómo pensar el cuerpo, la tabla, la marea, la tormenta, la mariposa; el flow 7.

 

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ELISAVA. MASTERS, Estrategias de comunicación: publicidad y dirección de arte. CAMPO TEÓRICO


Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.

La lógica de la investigación científica
Karl Popper.

_ descárgate el campo en pdf, aquí

Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.

Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo “contenido”. Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.

Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)

DICIEMBRE:

Master Publicidad (ver unidad didáctica, aquí)
Master Dirección de Arte (ver unidad didáctica, aquí)

ABRIL:

Master Publicidad (ver esquema didáctico, aquí)

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(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

Abstract:

El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).

Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.

Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.

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1. Semiología

1.1  ¿Qué es la comunicación?

Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.

Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).

Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.

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1.2  ¿Qué es un signo? Semiología

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1.3  ¿Significar los mitos?

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“Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con  los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen.  Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa:  que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven  fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un  pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos  opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado:  existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro  hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad  y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante. 

Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente  ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el  mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del  sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo  tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer  sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia  francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay  ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la  correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no  podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito  (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los  signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se  justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa  y notifica, hace comprender e impone.

LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y  forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de  inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa  del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza:  la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el  sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la  del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien  bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en  una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado,  una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la  historia se evapora, no queda más que la letra.  Encontramos aquí una permutación  paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la  forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo  en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza,  historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que  comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte  me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que  me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de  esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una  geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia  muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner  entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.

Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino  que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a  morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero  mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será  para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida,  factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la  forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse  naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define  al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma  del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés,  tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea,  inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada,  vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que  recibe ya armado, “la imperialidad” francesa: se convierte en una presencia prestada.

Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a  ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está  determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito.  La “ejemplaridad” gramatical, la “imperialidad” francesa, constituyen la pulsión  misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e  intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de  una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la  denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de  gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una  determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me  distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el  latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra;  mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho  importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como  forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la  “imperialidad” francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia  general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes.  Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo  real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor  una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un  saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre  este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia  abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y  coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el  carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la “ejemplaridad”  gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la “imperialidad” francesa  debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde  estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos  recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el  segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su  sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual  que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.

(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)

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1.4  ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica

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Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».

Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»

(Lozano, J. 1998)

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1.5  Problemática del significar

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Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]”

4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»

En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo

(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)

El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.

(Foucault, M. 1968 / 375)

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2. Información.

Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.

Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.

Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.

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2.1  ¿Qué es la comunicación?

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2.2  Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.

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By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended

(Shannon, C 1948 / 2)

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2.3  Comunicación por código

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2.4  ¿Cómo diseñar mensajes?

Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.

Fig, 33 -Modos semántico y estético  de aprehensión del mensaje.

En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.

Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.

Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía  de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí

(Moles, A. 1978 / 135, 136)

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2.5  ¿Qué es la originalidad?

Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.

La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto “valor” numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.

(Moles, A. 1978 / 137)

La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.

Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.

Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.

La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.

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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

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2.6  Problemática del contexto

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“4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.

The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.”

(Shannon, C 1948 / 8)

Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)

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3. Relevancia

3.1  ¿Qué es la comunicación?

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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D.  1988).

Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.

Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.

Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.

Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.

Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.

Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.

Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.

Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la  sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.

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3.2  ¿Realidad Markoff?

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THE MEDIUM IS THE MESSAGE

In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all  things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the  message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each  extension of ourselves, or by any new technology

[…]

The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some  verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the “content” of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, “What is the content of speech?,” it is necessary to say, “It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.” An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.”

(Mcluhan, M. 1964)

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3.3  Representación Mundo

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El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)

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3.4  ¿Pautamos la realidad?

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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas  constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.” 

(Sperber, D. Wilson, D. 1994)

Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).

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3.5 Comunicación inferencial

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Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:

(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
      Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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3.6  Relevancia

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(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)

Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios

Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)

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3.6  Relevancia creativa

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J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…”

P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.”

extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)

Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.

Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.

Entendido el diseño como “estimulo particular”, remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).

Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-

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3.7 Experiencia estética

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En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta  con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.

Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.

Juan Antonio Gaitán, 2012

Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.

Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.

Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.

(Bateson, G. 2006)

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4. Creatividad

“Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.”

 (Moles, A. 1986 / 369)

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4.1  ¿Qué es la creatividad?

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4.2  Evolución histórica

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“De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nomina(Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.”

extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)

“Władysław Tatarkiewicz  (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico  (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)

En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística” (Schopenhauer).

Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).

Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Presentado:  Congreso 
Internacional 
Creatividad 
y
 Crisis. 
Innovación 
para 
la 
Generación 
de
 Valor y
 Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″

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En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados

(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)

Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.

Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

 Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.

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4.3 Definición: creatividad

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4.4 Definición: diseño

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4.3 Definición: innovación

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“What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize  within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:

Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules “know how” to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.

On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.

How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?

These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.

(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.

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5. Estrategia

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5.1 Estrategia creativa

Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí

“Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo

La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.

Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.

Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.

En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto  –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.

Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).

He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:

FutureLab, ver aquí

Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí

IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí

Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí

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5.2 Tácticas creativas

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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

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Discovery Matrix

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IED Toolkit?, pincha aquí

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5.3 Comunicación en creatividad

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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.

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1 2

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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.

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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:

InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
CB&CB&CB. 1.0, ver aquí
Frog Design, ver aquí
Collective ActionToolkit, ver aquí

Behance,
Action Method, ver aquí

Nesta, ver aquí
S
ocialinnovators.info, ver aquí
Humantific, ver aquí
SenseMaking ver aquí

The Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP), ver aquí

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Una extensión bibliográfica:

Barthes, Roland. Mitologías. siglo veintiuno de españa editores, s. a. 1999. Ver aquí.
Bateson, Gregory. Pasos hacia una ecología de la mente. Una aproximación revolucionaria hacia la autocomprensión del hombre.  Editorial LOHLÉ-LUMEN. 1991. Ver aquí
Bateson, Gregory. Espíritu y naturaleza. Amorrotu/editores. 2006. Ver fragmento aquí
Bohm, David y Peat, F.D. Ciencia, orden y creatividad. Las raíces creativas de la ciencia y la vida. Kairós. 1988. Ver aquí

Csíkszentmihályi, Mihály. Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Paidos, 1998

Dawkins, Richard. El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta. Salvat, 1989. Ver aquí
DeJean, Joan. La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo. Editorial Nerea. 2008. Ver aquí
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? Anagrama, 2009. Ver aquí

Feyerabend, Paul. Tratado contra el método. Tecnos. 2003. Ver aquí
Foucault, Michel
. Las palabras y las cosas. México: Siglo Veintiuno. 1968. Ver aquí

Gaitán, Juan Antonio y Piñuel, José Luis. Técnicas de investigación en comunicación social. Elaboración y registro de datos. Editorial Síntesis, 1998
Gibbons, Michael Limoges, Camille Nowotny, Helga Schwarztman, Simon Scott, Peter y Trow, Martin. La nueva producción de conocimiento. La dinámica de la ciencia y la investigación en las sociedades contemporáneas. Ediciones Pomares-Corredor, 1997
Gonzalez, María del PilarLa Educación  de la Creatividad, (técnicas creativas y cambio de actitud en el profesorado), 1981. Ver aquí

Horkheimer, Max y Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración. Editorial Trolta, 2003. Ver aquí

IDEO. Human Centered Design. IDEO, 2011

Jiménez, Juan  Artiles, Ceferino Rodríguez, Cristina y García, Eduardo. Adaptación y baremación del test de pensamiento creativo de Torrance: expresión figurada. Educación Primaria y Secundaria. Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias. Dirección General de Ordenación e Innovación Educativa, 2007. Ver aquí

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Villadás, Xènia. El diseño de servicios como nuevo campo de especialización. Universidad Politécnica de Valencia, 2009

Watzlawick, Paul Beavin, Janet Jackson, Don. Teoría de la comunicación humana. Herder, 2008. Ver aquí
Weaver, Warren. Science and Complexity. 1948. Ver aquí

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Gracias.

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Etiquetado

@erretres_design INNOVACIÓN ORGANIZACIONAL. COACH I nubes semánticas: valores, DAFO

 

La comunicación se rige por una heurística imperfecta.

La relevancia.
Sperber & Wilson

 

Hola amigos,

en esta entrada les voy a mostrar los resultados de la sesión 1 de coach en erretres (ver su web aquí)

Como les comento en otras entradas (ver al final de la entrada) esta actividad entra dentro del proyecto de innovación organizacional que empezamos el mes de julio.

En la Fase I hemos investigado la organización mediante Análisis de Redes Sociales (ARS) -pueden ver algunas visualizaciones de esta investigación aquí-y entrevistas en profundidad a las personas del equipo (Supuestos).

En esta Fase II procesamos los datos mediante dinámicas de grupo para detectar patrones (Procesar información).

La Fase II consiste en tres (o a lo mejor 4) sesiones de dinámica de grupo en los que comentar aspectos que se han extraído durante la fase de investigación, y así mediante la comunicación generar un modelo que describa erretres actualmente y dentro de cinco años. El objeto de la fase es permitir la auto-organización mediante la gestión de la comunicación.

Siguiendo el modelo de Goodstein, Nolan y Pfeiffer (Planeación Estratégica Aplicada, ver aquí), en esta primera dinámica nos hemos centrado en  comunicarnos sobre cualificadores, valores, misión de erretres.

Terminamos la sesión con una introducción prospectiva a los escenarios de futuro de lo que la organización puede ser para cada uno de los miembros (Expectativas).

La sesión fue como sigue:

(recuerda, para ampliar la imagen pincha en ella)

 

A -Clima:

Para empezar la actividad arranqué de una pregunta que había establecido en la Fase I mediante un cuestionario:

¿Si erretres es un animal, qué animal es?.

Cada persona decidió un animal que representó mediante collage en el cuestionario de la Fase I, la lista del zoológico erretres fue:

(2) Delfín

(1) Pantera

(1) Jirafa

(1) Camaleón

(1) Pavo real

(1) Oso panda

(1) Saltamontes

(1) Hormiguero

Se estableció la diferencia entre hormiga-hormiguero.

Ejemplificación de actividad:

Comentamos en voz alta las fortalezas que erretres tiene en común con una pantera. Comentamos cuales son las fortalezas que la pantera tiene y erretres no, y que podrían ser considerada una debilidad. Repetimos el ejercicio de ejemplo con el hormiguero.

Con esta actividad de calentamiento se rompe el hielo en la comunicación dentro del grupo (es de interacción oral), aparte de cubrir el aprendizaje del procedimiento para la consecución de los objetivos de la misma: análisis de fortalezas y debilidades de erretres.

 

B -Zoo (Supuestos):

A partir de este punto hicimos una actividad de reflexión en la que cada persona fue escribiendo cualidades que cada animal tiene, para ella, como identitarias de erretres (apuntándolos en post it amarillos), y cualidades del animal que erretres no tiene actualmente (en post it rosa) que podemos considerar una debilidad de la organización.

Pegaron el post it en las representaciones de animales que teníamos en el estudio.

El objetivo de esta parte de la actividad es la generación de un conjunto de supuestos relativos a erretres, lo que les confiere un carácter de supuesto mutuamente manifiesto para todo el equipo. Con ello estamos planteando un campo semántico que configura el entorno cognitivo compartido (Sperber & Wilson).

 

C -Spring Board (procesar información):

Cuando todos los miembros del equipo habían agregado sus post it a los animales, cada persona se quedó con la lámina que representaba su animal en la que estaban pegados los post it de debilidades y fortalezas.

Hicimos una puesta en común de acuerdos y desacuerdos en relación a si erretres tenía una cualidad como fortaleza o era una debilidad de la organización.

Las personas al comentar una cualidad que estaba en un post it (amarillo o rosa) me lo pasaban para hacer un mural de post it en la pared (Spring Board); mientras yo iba haciendo perceptibles patrones que emergían de los datos para su comentario en el grupo.

Durante la recolección de post it y la generación del Spring Board, yo hacía evidentes los niveles de redundancia -frecuencia relativa de aparición de un término como corona de una constelación de atributos (Moles)- de los temas tratados:

Si una persona enunciaba una debilidad o fortaleza, yo solicitaba a los demás que observaran si esa cualidad se encontraba en los post it de sus animales respectivos, me pasaban el post it y los agrupábamos por categorías en las que comprobar la frecuencia de uso de determinados términos en ambos campos semánticos: debilidad o fortaleza.

Con esto podemos establecer una topología informacional de los campos semánticos por su cantidad de información (redundancia / originalidad) que sobre el sistema tienen los miembros de erretres –entorno cognitivo mutuo mediante el procesamiento comunicacional en el carácter mutuamente manifiesto de los supuestos enunciados durante la actividad (Sperber & Wilson)-.

Al final de esta actividad contábamos con una pared en la que quedaban agrupados por redundancia / información (significación / originalidad) los términos más empleados en fortalezas (post it amarillo) y debilidades (post it rosa) de la organización.

 

D -DAFO (procesar información): (DAFO?, pincha aquí)

En este punto de la sesión les pedí que se focalizaran en erretres como una empresa real, apartando la metáfora animal.

El grupo tenía que analizar los aspectos del entorno de erretres que eran relevantes para el sistema (organización / entorno). Para ello les pedí que escribieran en post it naranja las amenazas del entorno y en verde las oportunidades que encontraban.

Con esto nos encontramos al final de la sesión con los datos del DAFO que les presento en esta entrada.

 

E -Definición prospectiva (Expectativas):

Para terminar la sesión hicimos una actividad de prospectiva.

Les pedí que definieran erretres en el presente según sus palabras, esto dio una visión de cada participantes y estableció comentarios. Después les pedí que definieran erretres en cinco años.

Con esta actividad de definiciones cerramos la sesión.

 

Visualizaciones:

Visualizaremos inicialmente un conjunto de nubes semánticas en las que se muestran por frecuencia de uso los cualificadores y conceptos para valores empleados en la sesión de coach y en la respuesta al cuestionario de la Fase I.

Posteriormente una imagen inicial de la matriz de DAFO diseñada en la sesión de coach.

 

Un comentario a tener en cuenta con respecto al método. El uso de estos datos será en un entorno heurístico, se busca la generación de insights a partir de las muestras recogidas en la primera sesión para realimentar el proceso de la segunda sesión como supuestos.

 

En cuanto al procedimiento:

Primeramente he recopilado los términos a analizar en un word, transcribiendo los cuestionarios y los textos de los post it de la sesión 1.

Tras eso realicé una nube inicial con todo el texto recopilado. Aparición de los primeros patrones de frecuencia de uso en determinados términos del campo semántico, redundancia como significación.

Para visualizar los objetivos propuestos con la sesión, los filtré por las categorías de investigación centrándome en los campos semánticos del DAFO y de los campos de los que extraer patrones sobre valores de erretres.

En determinados casos agrupé los términos del corpus: generalizando determinadas palabras en clases, así como reducción de género y número y uso de adjetivos como sustantivos.

Los textos fueros procesados con la aplicación de nubes semánticas wordle.net (para ir, pincha aquí) (manual de uso de wordle?, pincha aquí)

 

Pasemos a las visualizaciones:

 

 

 


En esta primera nube podemos ver la complejidad del conjunto de términos que se extrae de los post it de la sesión de coach y de la respuesta a unas preguntas concretas del cuestionario de la Fase I.

Podemos detectar los primeros patrones por la repetición en la frecuencia de uso de determinadas palabras -aparecen más grandes en la nube las palabras más repetidas), “átomos del Brand”, implicaturas de erretres:

elegancia, trabajo, agilidad, calidad…

Esta primera visualización del corpus total en bruto muestra los términos diferenciados por género y número, usos del adjetivo o sustantivo para un caso, mayúsculas / minúsculas,  como podemos apreciar en la representación de la palabra ágil y agilidad, calidad / Calidad…

Decidí reducir el corpus a unos términos que clasificaran casos; por ejemplo una frase como “falta de pasión por el diseño” fue incluida en la clase “conformismo”, así mismo una Amenaza del entorno como “crisis del papel” fue incluida en la clase “Pérdida cuota de mercado”. Con ello busco estructurar la complejidad previa.

Asimismo generé nubes por temas específicos de las dos fuentes con las que trabajé: los post it de la sesión 1 de coach y las respuestas a dos de las preguntas del cuestionario de la Fase I.

 


En la imagen superior podemos apreciar las nubes semánticas empleadas en los post it de fortalezas en la sesión de coach (parte superior de la imagen), y las nubes de las respuestas en el cuestionario (parte inferior con fondo gris) relativas a: 5 adjetivos que definan a erretres; un decálogo de valores de erretres.

Hubo una reducción a los 15 términos de mayor frecuencia en cada caso.

En el caso de la nube que se visualiza de las respuestas a cuestionario de la Fase I en la pregunta respecto a valores de la organización no se manipuló el corpus  (sustantivos/plurales, adjetivos / sustenativos…), pero sí se redujo al número de términos de corte.

El campo semántico al final de esta fase muestra los siguientes términos y frases con frecuencia más alta, de entre ellos el grupo resaltó los siguientes aspectos para fortalezas y debilidades:

 

Fortalezas:

Elegancia, Capacidad  de  trabajo,  Adaptabilidad, Versátil

Debilidades:

Conformismo, Falta dinamismo estructura y entorno, Falta Auto-organización, Falta de pasión por el design, Falta frescura, Falta eficiencia económica.

 

Según comentario en la sesión, el término Elegancia (o sus derivaciones) forma parte de la definición de valor identitario de erretres en una investigación previa de la organización realizada hace unos años.

Es relevante comentar la presencia de la Agilidad, o términos de flexibilidad evolutiva aplicados a la organización.

Aprecien el matiz que recoge las nubes acerca de los valores endo / ento, lo que se valora de erretres como hub y lo que se valora al trabajar en erretres como organización; valores ambos esenciales a tener en cuenta en un proceso de morfogénesis autoorganizada.


En la imagen superior podemos ver las nubes semánticas de la matriz DAFO:

el análisis interno de Fortalezas en el ángulo superior izquierdo, y de Debilidades en el derecho; y en la parte inferior la de Amenazas del entorno en la derecha y las Oportunidades en la izquierda.

 

Dentro de las Amenazas se comentaban aspectos como:

Caída de precios de servicios de diseño, Más competencia (desleal), Más competencia (barata), Buen trabajo de freelance baratos, Cada vez menos libros, Crisis del papel, Mucha competencia barata, Las pymes no han llegado a invertir en diseño, Menos editorial, Devaluación de la cultura, Menos dinero en el sector cultural, Falta de sensibilidad acerca del diseño, Estancamiento ideas innovación, Conformismo en el entorno, Poco reconocimiento de la profesión (España), Falta de valor del diseño.

En las Oportunidades se comentaron:

Merchandising, app, medios digitales, Escuela de diseño (faltan), orientación propia en producto, vender productos propios, hay que posicionarse fuertemente con : comunicación/diseño de la política, identidad de las ciudades; el talento: en España ninguna compañía de diseño aprovecha bien el talento, no sabe gestionarlo; más revistas, libros digital, mercado digital, diseño multimedia, oportunidades en el exterior  (p.ej países emergentes de habla hispana)

Con estos patrones empezaremos la sesión del próximo lunes.

 

En la sesión II vamos a desarrollar desde el DAFO sus Potenciales, Riesgos, Límites y Desafíos, y plantearnos unos escenarios de futuro de erretres jugando con el storytelling y unos click de playmobil.

Espero que les haya parecido interesante.

 

Algunas entradas relacionadas,

Investigación:

INNOVACIÓN ORGANIZACIONAL: @ERRETRES_DESIGN, VISUALIZACIÓN DE DATOS (investigación redes)

https://josemcorujeira.wordpress.com/2012/10/12/innovacion-organizacional-erretres_design-visualizacion-de-datos/

SOCIAL NETWORKS. METODOLOGÍA DE OBSERVACIÓN, ESTUDIO DE CASO

https://josemcorujeira.wordpress.com/2012/05/31/social-networks-metodologia-de-observacion-estudio-de-caso/

METHODS erretres:

METHODS. CONCEPT PROCESS. METODOLOGÍA PARA ERRETRES

http://entrenatucreatividad.com/2012/09/28/methods-concept-process-metodologia-para-erretres/

METHODS. CONCEPT PROCESS, PROJECT FOLDER, NURSING TOOLS, ART BOARD

http://entrenatucreatividad.com/2012/10/05/methods-concept-process-project-folder-nursing-tools-art-board/

METHODS. ERRETRES, NAMING

http://entrenatucreatividad.com/2012/10/15/methods-erretres-naming/

METHODS. ERRETRES, AESTHETICS PROCESS

http://entrenatucreatividad.com/2012/10/19/methods-erretres-aesthetics-process/

 

La pregunta será:

¿la heurística se rige por una comunicación imperfecta, o por una comunicación realmente eficaz?

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Tweeteando al leer Xènia Viladàs, El diseño de servicios como nuevo campo de especialización profesional

“En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. (1/3)

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…En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como… (2/3)

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un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.” thackara 2005 citado x #XèniaViladàs 3/3

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Leyendo: Xènia Viladàs El diseño de servicios como nuevo campo de especialización profesional, suena Bach Cello Suites http://youtu.be/KHzfD6XLK7Q 

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“Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo… (1/2)

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se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados” Morelli 2007 citado x #XèniaViladàs 2/2

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Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

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Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción

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Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

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Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), …

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y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

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LA RELEVANCIA. SPERBER Y WILSON https://josemcorujeira.wordpress.com/2012/10/07/la-relevancia-sperber-y-wilson/ …

Ver resumen

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* interface en cuanto a configuración estética pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

I. El producto. Creatividad cultural, de belleza (idea) a originalidad (información), creatividad social (innovación)

Metálogos

“DEFINICIÓN: un metálogo es una conversación sobre algún tema problemático. La conversación debe de ser tal, que no sólo los participantes discutan efectivamente el problema sino que la estructura de la conversación en su totalidad sea también pertinente al mismo tema. Tan sólo algunas de las conversaciones presentadas aquí logran ese formato.
De manera especial, la historia de la teoría evolutiva es inevitablemente un metálogo entre el hombre y la naturaleza, en el que la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.”
Pasos hacia una ecología de la mente.
Gregory Bateson.

2.3.2.3.1.1 Metálogo: ¿En qué trabaja papá?
Hijo: Papá, papá, papá…
Padre: Dime mi niño, estoy liado.
H.: Papá, hoy en el cole hemos hablado de los papás.
P.: Vaya, nos sé si eso es bueno.
H.: Sí, sí. Hablamos de lo que hacen nuestros papás, qué son.
P.: Si la cosa empieza así sigo dudando de que sea bueno, pero, ¿qué quieres saber?
H.: ¿Tú, qué haces?, bueno ya sabes, yo te veo aquí todo el día dando vueltas y de repente te sientas en la computadora… Pero, el padre de Friedrich está en una tienda y hace eso, él es el señor de la tienda, me da caramelos, habla con mama, es amable con las personas… y tú, ¿qué haces todo el día?
P.: Bueno…. Yo tengo ideas, soy creativo.
H.: ¿Qué tienes ideas?
P.: Bueno, yo diseño cosas.
H.: ¿Diseñas?
P.: A ver; vamos a hacer un juego y te servirá para pensar en ello.
H.: Vale, me gusta.
P.: Pero va a ser un juego un poco serio.
H.: Yo soy un niño serio.
P.: Vale, vale. Bueno, coge algo de esta mesa.
H.: ¿Lo que quiera?…. A ver, a ver…. Esto.

P.: Ah, buena elección, y ¿esto qué es?
H.: Pues un clip… Ya entiendo… tú haces los clips.
P.: Bueno, no, no, pero en cierto sentido hay cosas como las que yo hago en hacer clips. Pero vamos a donde quería llegarte.
H.: Vale.
P.: Imagínate que en clase un día Friedrich viene con un clip en el pelo.
H.: Jajajajajaja, estás tonto.
P.: ¿Por qué?
H.: ¿Para qué va a hacer eso?, los clips son para agarrar los papeles y la clase no es carnaval.
P.: No, no, imagínatelo…, bueno, probemos de otra manera aunque hay muchos creativos que vive de algo así como pensar en poner clips en la cabeza, pero mejor… de repente llegas a  casa y… ¿qué se te ocurre? Imagínatelo.
H.:

H.: A ver… Jajajajaja, eso sería divertido, me encuentro, me encuentro que dónde pones el sombrero es un clip. Sí, me gusta
P.: Entonces, te gusta ¿qué es lo que te gusta?, ¿el clip?
H.: Jajaja, no, no.
P.: ¿El sombrero?
H.: No es de los más feos que tienes.
P.: Ah, ¿entonces?
H.: No sé, la relación, dónde está, el tamaño del clip tan grande, que es diferente, que se usa de otra manera…
P.: Aha, eso es importante… lo que yo hago tiene mucho que ver con hacer las cosas de otra manera, o de una manera determinada y especial, con relaciones, diversión y diferencias.
H.: ¿Y eso?
P.: Piensa, lo que hace el padre de Friedrich, ¿cambia?
H.: Bueno, sí. A veces está con mama y a veces con otras personas.
P.: Sí, su trabajo es complejo, hay muchas cosas que hacer. Pero, cuando habla con mama y cuando lo hace con otras personas ¿hace cosas muy diferentes?
H.: Uhmmmm. No, suele hacer lo mismo: “hola”, “¡cómo has crecido!”, “¿cómo está su amigo?”, “está barato”, “buena idea ha tenido”….
P.: ¿Ves?, o más bien ¡oye!; él hace las mismas cosas con distintas personas, ha aprendido a hacer con las cosas, con unas personas y con unos sitios; cosas, personas y sitios son acción; y como le ha resultado difícil aprender todo eso intenta recordarlo y repite de diferentes modos con diferentes personas diferentes cosas que ha aprendido que valen con esa persona en ese momento y en ese lugar, y así se comunican y mama compra clips, ¿no?
H.: ¿Compra?, ¿eso también es una cosa que hacen los papas?
P.: Bueno sí, pero no salgamos del tema.
H.: Vale, pero no te olvides de explicarme lo de la compra.
P.: Valor, más adelante. Entonces, el padre de Friedrich ha aprendido a hacer las cosas y repite con diferentes personas diferentes cosas que valen con esa persona en ese momento y que en otros momentos parecidos le ha funcionado y facilitado hacerlas, con unas cosas y unos sitios, diciendo unas cosas.
H.: ¿Porqué?
P.: Porque así le resulta más fácil, es una rutina y no tiene que pensar mucho. Le ayuda a organizarse.
H.: Como el clip.
P.: Sí, muy listo, sí como el clip, ciertamente. Por eso en el clip hay creatividad recordada en funcionamiento en la acción que permite que se organicen tus dibujos, tus fotos, las estampas, formas y cosas que sirven para recordar y hacer cosas diferentes en sitios diferentes, dar sentido a lo que hacemos entre todos desde hace mucho tiempo, en sitios diferentes, con cosas diferentes pero muy iguales… Como hacer las cosas siempre igual al final aburre, y hay muchas personas alrededor que también se aburren y que quieren organizar las cosas diferentes de diferentes modos e incluso hacer cosas diferentes que llegan a ser importantes, existimos los creativos que disfrutamos mirando de otra manera las mismas cosas, haciendo que las cosas sean un poco originales para que la gente pueda hacer las mismas cosas de forma más agradable cada vez o de modos diferentes con cosas diferentes que les proporcionan placer, seguridad, certeza; y muchas veces no funcionan o funcionan mal, suponiendo cosas que no se pensaron y obligando a todo a seguir en movimiento, generando culturas en su dinámica del error.
******************
H.: Entonces ¿tú haces cosas mal?
P.: Bueno, sí, hay un riesgo en lo que cambiamos de lo que recordamos, es contingente; pero no es que yo haga cosas, más bien los productos en los que yo trabajo son creativos de todas esas cosas y sitios, de los esquemas y las imágenes, y tal vez en parte de las cosas; mi trabajo es la cultura y los productos de la creatividad son cultura en acción de todos en cada uno de nosotros. La tienda del padre de Friedrich, las cosas que están en la tienda, lo que hacemos mama y yo en ella, las compras, la forma en la que la vida tiene sentido y sinsentido… es cultura y se produce y entiende gracias a las culturas humanas.
H.: Ah, las compras
P.: Sí…, y lo bonito, y lo útil, y muchas cosas y sitios y formas de organizar, a veces no muy buenas, a veces un poco mejores; todo eso lo podemos hacer en la cultura y gracias a la cultura, aunque a veces sea como la pecera en donde tu guppy da vueltas sin pensar. La
creatividad ha producido lo que llamamos cultura; la cultura, o aquellas partes de nuestro yo que interiorizamos a partir del entorno social, es su creación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 359) Para eso está la creatividad, para pensar fuera de la pecera o no siendo pez.
H.: No te entiendo.
P.: No hago yo las cosas. La creatividad es un pasar cosas en dónde pasan cosas y hacemos que pasen y nos pasan, la creatividad es una memoria imperfecta de cómo sabemos de las cosas, las personas, los sitios…, en la cultura parece que la dinámica hace que las cosas y las personas y lo que decimos que es bueno, y los sitios, y lo que nos gusta, y lo que la gente piensa que nos gusta y lo que nosotros pensamos que ellos piensan, produzcan relaciones muy distintas, como la relación entre el clip y el sombrero…
H.: Sí, me acuerdo…
P.: entre imágenes, dibujos y funciones… Y a veces, algunas veces, sucede la creatividad que produce una relación que hace que todo se aparezca diferente y mejor, más bonito, más fácil… Y cambia nuestra forma de recordar y de organizar, cambia el interface. Bueno, por eso no es la creatividad algo que se tiene, como si las ideas llegaran, como si fuera cosa de una persona que la tiene o no, no es tan fácil. Parece más como que se dan puntualmente las condiciones de necesidades de que aprendamos por la curiosidad, que   diferenciemos, bifurquemos lo que son las cosas, las personas, los sitios…, por una sensibilidad al error como en un juego de conjeturas y refutaciones, por una especie de sensibilidad a las sorpresas, cosas y formas que podemos hacer con las cosas y los sitios y las vamos recordando imperfectamente entre todos, esa imperfección es esencial.
Los productos de la creatividad muchas veces son cosas del error y lo inesperado, son accidentes. Y muchas veces no nos damos cuenta que esa forma de recordar creativa, ese hacer patrones de memoria de cosas, sitios, personas, nos lleva al error como si fuera el regalo del fabricante de hachas (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 361) y las relaciones peligrosas nos acercan a ciclos peligrosos e inesperados (Bateson, G. 1998. Pág. 151)
******************
H.: Pero entonces ¿el creativo hace todas las cosas que conozco, todo, todo, todo?
P.: Me dijiste que te gustan los juegos serios y que quieres saber qué hago y yo te digo que trabajo como creativo y eso tiene que ver con crear cultura de la cultura, inventar formas de memoria que nos dan sorpresas, hacer las cosas humanas.
H.: Yo soy un niño serio, pero me gustan las sorpresas.
P.: Jajajajaja también te gusta divertirte, a lo mejor eres creativo; la creatividad es un juego divertidamente serio cuyas reglas son las de lo improbable.
H.: Vale, jugamos a la creatividad.
P.: Bueno, jugaremos a un juego, pero al final te digo el nombre.
H.: Vale.P.: ¿Te acuerdas del clip?
H.: Sí, está aquí.
P.: Vale, pues ahora dibújame algo.
H.: ¿El qué?
P.: Usa tu imaginación, haz una imagen.
H.:

H.: Vale. Ya está, toma…

P.: Muy bien, y ahora coge algo de tu cuarto y yo cojo algo de aquí.
H.: Ahora vengo… Ya.
P.: Vaya, buena muestra aleatoria, perfecto para la creatividad de los esquemas:

H.: Jajajaja, sí, muy divertida. Aunque no entiendo lo que has escrito en la pizarra.
P.: Bueno, date tiempo y sin prisa pero sin pausa, es una actitud. Pero volvamos al juego.  Como te dije es un juego serio. ¿Qué hay aquí?H.: Pues el clip, una manzana, mi dino y lo tuyo.
P.: ¿Una manzana o un gusano?
H.: Jajajaja una manzana, una manzana.
P.: Juego serio, a ver… Cómete la manzana.
H.: Jajajajaja, no puedo, no es una manzana.
P.: Ah, entonces no hay una manzana.
H.: No claro, es un dibujo.
P.: Muy listo, hay muchos creativos que su juego es intentar encontrar formas de poder  representar (dibujar / Dessin) manzanas, es uno de los trabajos que hacen los creativos desde hace mucho tiempo porque el dibujo, y otras formas que tenemos y nos sirven para representar manzanas en imágenes (y algunas nos las comemos) y esquemas, son un producto que se
hace con la cultura. Y los productos que hacemos con nuestras formas de representar son cultura que se replica, son productos culturales que nos gustan y que elegimos y retenemos con nosotros y nuestra forma de entender el mundo, entre todos, porque nos gustan, porque nos resulta más fácil recordarlos en ellos, las cosas, las personas, los sitios, las acciones que son todos ellos, lo que
nos pone en alerta, lo que nos gusta, lo que nos ayuda a hacer cosas, lo que nos explica muchas cosas. Y las reglas, los cuadros, que permiten formarlos se relacionan y bifurcan por medio de su interferencia aleatoria, de su mutación, cuando les prestamos atención, cuando los observamos, como en el clip y el sombrero, como en nuestra muestra de clip, ecuación, manzana y dinosaurio, pero ¿Y el dino es un dinosaurio?
H.: Noooo, es mi juguete.
P.: Muy bien, ya lo sabes; lo primero que debe de saber un creativo es que el mapa no es el territorio, como las diferencias entre las palabras y las cosas, y que en las formas de representar las cosas que la gente y nosotros entendemos, y en los límites de significación de su relación, hay parte de su trabajo. Pero volvamos al juego.
H.: Vale.
P.: Imaginemos que tenemos en nuestro grupo una manzana y un dinosaurio “de verdad”:

P.: ¿Recuerdas cuando jugamos con el periódico a saber cuál es el elemento de un grupo que no es correcto?
H.: Sí, cuando hay todos números y una letra.P.: Exacto. Bueno aquí pasa lo mismo. Hay uno que no está en grupo. ¿Cuál es?
H.: Jajajaja las letras que has puesto. Hay uno que no conozco y tres que sí.
P.: Jajajaja muy rápido. Pero busquemos otra diferencia que no dependa tanto de ti, de lo que no sabes como niño.
H.: Vale, uhmmmmmm. Que tres existen y uno no existe.
P.: Muy interesante, ¿cuál es el que no existe?
H.: Pues las letras que has puesto.
P.: ¿No existen, por qué?
H.: Pues porque no lo entiendo, no pone Friedrich, o Papá; no tiene sentido, no son nada.
P.: Jajajaja de este caso aprenderás que podemos pensar que unas cosas existen (o existen en el tiempo) y otras que posibilitan la existencia, condicionan la experiencia, las imágenes y los esquemas y lo que son.
H.: ¿?… Y el clip, la manzana y el dinosaurio si existen, o existieron, sé lo que son.
P.: Mucha gente piensa como tú que si no tienen sentido las cosas no existen, o no son importantes y no hay que hablar de ellas. Pero, ¿qué existe el dinosaurio?, creo que estás imaginando mal. Reimagina. Hemos dicho que hay un dinosaurio no su esqueleto, vuelve a representar. A veces es importante para los creativos jugar seriamente con las partes y el todo, con lo que está a la vez y lo que estando en muchos tiempos distintos los unificamos en un instante, en una forma que se cierra del presente a lo actual, de la experiencia de distancia y de contacto.
H.: Ah. Bueno, reimaginandooooo…….

P.: Perfecto… ¿A lo mejor encontramos la solución en que están hechos de componentes similares y uno es diferente?
H.: Ah, ¿cómo que el dinosaurio y la manzana están hechos de cosas vivas y el clip…
P.: Buen intento, pero cuando hablamos de creatividad muchas veces usamos componentes inorgánicos, como el clip, orgánicos, como la manzana o el dinosaurio, o inmateriales como la ecuación, que sí que existe en la acción de posibilitar todo; así que es un buen conjunto de componentes de la creatividad. Vamos a jugar a las identidades y veremos si nos ayuda.
H.: Vale.
P.: ¿En qué se parece una ecuación, una manzana y un clip?
H.: No sé.
P.: ¿En que se parecen un dinosaurio, una manzana y la ecuación?H.: No sé.
P.: ¡Aha!. Importante lección. No se puede ser creativo de lo que no sé, en lo que no has sido iniciado (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 47), pero tampoco de lo que ya se sabe. En la cultura hay gente muy creativa que está buscando esa relación para integrar todo: la manzana, el clip y el dino dinosaurio, y a ti y tus preguntas, y a mí y mis errores. Pero, tal vez nos resulte difícil este método de las identidades. Partamos de una pregunta (algo así como un problema con truco) más activa.
H.: Vale.
P.: Si vemos que el conjunto de cosas es una serie de productos –en eso se parecen- que han sido creados, pues en este caso no nacen de la nada, o sea que pueden ser productos de la creatividad, el clip, la manzana, el dinosaurio y la ecuación, o sólo algunos de ellos ¿Quién es el que ha hecho cada uno de los productos?
H.: Pues las letras tú, y el clip una persona.
P.: Seguro, ¿yo?, ¿sólo una persona?, ¿de la nada? Bueno hablaremos después de eso. ¿Y el dinosaurio y la manzana?, ¿los produce la misma cosa, son producto de lo mismo?
H.: Claro, de la naturaleza.
P.: ¿Es que el ser humano no es naturaleza, objetivo?
H.: Bueno, sí, pero las cosas de la cultura de los seres humanos son cosas humanas.
P.: Muy listo, claro, el dinosaurio no puede ser cosa humana, ¿o sí? Bueno, los dinosaurios vivieron y desaparecieron antes de que el ser humano apareciese y parece que lógicamente no podría haberlos creado, aunque las personas los conocemos por sus representaciones y en eso existen como cosas humanas; es por eso importante lo de los mapas para no perderse.
H.: ¿Qué?
P.: Hablaremos de ello, pero no nos despistemos. ¿Y la manzana?, ¿No es un producto humano?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: A ver, piensa. ¿Cuántas manzanas has visto en el super?
H.: Muchaaaas
P.: Ah, muy bien. Y en casa, ¿Cuántas manzanas ves?
H.: Pues de las rojas.
P.: Y el resto de manzanas, ¿las ves en casa?
H.: No, me gustan las rojas.
P.: Eso es importante; hay mucha gente a la que le gustan las manzanas rojas, por eso durante mucho tiempo las personas que producían manzanas y eran creativos y después los creativos a los que se llamó para que las manzanas fueran “las manzanas rojas” en el super y eran innovadores, en sus imágenes y esquemas, se preocuparon por seleccionar “las manzanas más rojas” y las hicieron tener hijos, de esas especialmente, porque les gustan a niños como tú, y lo que es muy importante, ellos lo sabían. Y así fueron dibujando una manzana que no existía y era “la mejor” de las manzanas rojas que existían.
H.: Son las más buenas.
P.: Eso también es muy importante. La manzana que tienes es porque te gusta y mucho de lo que la manzana es, lo que las hace ser las más buenas, te gusta porque durante mucho tiempo las manzanas que te gustan les han gustado a muchos otros y por eso la gente le ha prestado atención a lo que la manzana es “para las personas”. La cultura, el gusto por una manzana, lo mejor que sea, para lo que la manzana es usada, cómo se conoce a la manzana, es cosa humana, es cultura que se recuerda imperfectamente, creativamente, sabemos mucho porque sabemos las manzanas, el sabor de las manzanas, en muchos sitios, en muchas relaciones. Con la bruja, con el pastel, con la mesa de la profesora, con la serpiente. Casi se podría decir que lo que tú estás siendo, tu identidad y la manzana os conformarais en el mismo proceso de accionar la memoria imperfecta. Si las personas fueran todas como tú, ¿existirían manzanas “que no fueran rojas”?
H.: Jajajaja eso sería como si preguntara si existen los “cuervos blancos”.
P.: Ya, incluso como si preguntara si existe una Rosa que es una rosa rosa y no existe como cosa humana, objetividad humana. Por eso la manzana, como la ecuación, es creatividad cultural, creatividad de cosas humanas, substancias, afecciones y relativos en las cosas, los sitios, las personas que dan fondo (ground) a la manzana y a la ecuación por igual, la cultura de las cosas humanas en constante dinámica de la falsación de lo que estamos siendo y la comprensión de lo que preguntamos.
******************
H.: Entonces ¿las cosas de la creatividad son cosas humanas?, y las cosas humanas, lo que tú haces… ¿lo haces igual que la naturaleza? ¿las ideas son como los dinos?
P.: Una buena pregunta.
Hay gente que piensa que las ideas son cosas que les vienen, que parece que se las dicen, que las han oído antes y sólo las recuerdan, son los inspirados que participan de las ideas. Otros, los intuitivos, piensan en cambio que son cosas en sí, pero que no podemos conocerlas más que representándonoslas, dibujando el mundo como cuando dibujaste la manzana que no te podías comer, haciendo esquemas que permiten percibir una relación diferente. Esos no creen que las ideas son como dinos, ellos creen que las cosas existen, están dadas, pero no podemos conocerlas mas que por el sentido con el que se nos aparecen o lo que parecen ser. Otros creen que los productos son ellos mismos, la manifestación del aura de su individualidad, de la unicidad de su saber o su sabiduría, esos son artistas y genios, cosas del espíritu.
Y hay otros que creen que, como Dino, la creación e interacción de las ideas tienen que ejemplificar necesariamente un proceso evolutivo.
¿Tú qué crees?

2.3.2.3.1.2 Metálogo: ¿qué son los productos creativos?
José: Hombre, ¿qué haces por aquí tan pensativo?
Padre: Hola, José. Pues ya ves, aquí dándole vueltas a cómo contarle a mi hijo qué son los
productos creativos.
J.: Jajajaja, sí muy fácil. Ya veo que en su colegio también hablan de los “papás”.
P.: Jajajaja sí, ¿…los tuyos también?
J.: Un clásico, pura redundancia.
P.: Y, tú, ¿qué les has contado?
J.: Yo empiezo siempre por el valor.
P.: Sí, él está todo el día con el comprar y eso, pero yo quería que entendiera la importancia de
las cosas de otro modo, desde otro valor.
J.: Pues me parece que lo mejor es hacer un juego para eso.
P.: Habla, te escucho.
J.: Bueno, ¿Qué te parece que de estas revistas cortes tres imágenes y hablemos un rato de ellas, para ver qué cosas pueden ser eso de los productos creativos, y así a lo mejor puedes encontrar algo que al final nos enseñe cual es su valor?
P.: Venga, no me lo pienso mucho, lo primero que salga.
J.: Buen rollito.
P.: Ahí están.
J.: Ah, muy buena selección, mucho de qué hablar.
P.: Sí eso parece, pero ¿crees que podremos aprender algo de nuestro juego?
J.: Jajajaja tu eres el primero que sabes que con esto de los juegos serios no hay nunca certidumbre, la creatividad supone un riesgo.
P.: Touché, 🙂
J.: Bueno, para que se muestre la cosa un poco más evidente voy a coger yo tres fotos y así, en el flujo de información, trataremos de generar células comunicativas de Bénard, para trazar en el caos líquido.
P.: Vale, a ver si veo a dónde puedes llevarme.
J.: Jajajaja, todo bueno….. ahí está la cosa.

P.: The physical impossibility of death in the mind of someone living. Me gusta Damien Hirst.
J.: Si el arte realmente manifiesta la esencia de estos tiempos de Dirac, “el mejor artista”. Pero sigamos en este juego serio. ¿Ves de lo que te hablo?
P.: Hombre, veo cosas que se repiten y cosas que son iguales y cosas que se diferencian y diferencian estados de cosas. Veo tiempo.
J.: Eso es que vamos por buen camino, Prigogine dice que el tiempo es lo verdaderamente creativo, pero tal vez necesitamos un método para establecer unas condiciones iniciales, ¿te parece que calentemos el flujo?
P.: Vale, metodólogo.
J.: Touché, 🙂
Propongo que primero miremos por dentro para ver si las diferencias entre los ejemplos contienen algo y después por fuera, para ver si encontramos algo en los continentes.
P.: Te sigo, pero no sé…
J.: Fídati.
P.: Bueno, la Venus y el Hirst son Arte.
J.: El arte es una de las disciplinas creativas del cerebro, 🙂
P.: Jejejeje, bueno, los demás productos son de diseño.
J.: Hombre, creo que tú ya le enseñas con ecuaciones, tal vez las disciplinas creativas las tenga ya escuchadas y en el fondo son categorías borrosas. Pensemos en enseñarle algo y miremos en lo que se supone que contienen los productos creativos, ¿recuerdas?, hagamos como Moles y usémoslo como táctica de juego: miramos los niveles estéticos, las formas, y los niveles semánticos de la arquitectura informacional del referente y vemos como funciona la originalidad en los productos creativos como supersignos, signos que se agrupan de manera estereotipada que a su vez son signos elementales en el nivel superior (Moles, A. 1978. Pág. 136, fig.
34) que son las cosas como él lo entendió con la obra de arte (Moles, A. 1978. Pág. 141, fig. 37).

P.: Vale. Bueno, hagamos “sonar” la Venus y el Hirst, como dijimos es Obra de Arte, es como decía Benjamin el aura de lo único. Pero tal vez es único porque contiene a la Idea, mejor, participa de la Idea y por eso muestra en los niveles estéticos muchas formas diversas de lo mismo, pero son niveles estéticos estereotipados, redundantes, que en el caso de la Venus era un canon y en el Hirst es identitario (de artista) y se reproducen iguales en infinidad de representaciones diferentes, algunas de reproductibilidad técnica. Es la representación única de la Idea entonces la forma que se reproduce, que es redundante en la Venus, es imagen de la belleza en muchas formas y niveles estéticos que como nivel semántico de ground sólo contiene la Belleza, la Idea, la participación de la Idea en la forma redundantemente imperfecta.
J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como los zapatos de Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud
(http://books.google.es/books?id=ETng_9A3kVgC&printsec=frontcover&source=gbs_atb#v=onepage&q&f=false). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un
buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante.
P.: Tú siempre tan de la estructura, pero intuyo en tu apariencia y la Belleza se parece al Orden como idea, o ideal. Bueno querido José, intercambiemos entonces, mucha ayuda me tiene que estar dando la musa para retenerte curioso a nuestra conversación. Intentaré continuar, pero te advierto de antemano que tal vez la herramienta que me has propuesto para buscar, el método, se quede un poco estrecho para lograr encontrar el valor último de lo que podemos entender como lo que los productos creativos son, y permiten ser.
J.: No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes, ni la cólera del airado Posidón.
P.: Bueno, seguiré camino hasta “Caribdis”. Pienso que el paradigma sigue estando en el diseño por lo que lo que se intenta manifestar no es la imutabilidad de una idea y su trascendencia sino la contingencia de un otro generalizado. En este caso vemos que hay niveles estéticos similares, como los interfaces de iconos y funciones, vemos que hay como una familiaridad semántica, casi diríamos que hay afinidades semánticas, pero en este caso me la estás jugando, te conozco. Estas dos cosas no son lo mismo, hay un punto de bifurcación.
J.: ¡Cómo puedes pensar que te hago trampas!, explícate.
P.: Bueno, la primera trampa está en el propio método…
J.: No te puedo creer…
P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.
J.: Sigue.
P.: En este caso vemos que hay niveles estéticos similares como te digo, como los interfaces de iconos y funciones y dedos, casi diríamos que hay afinidades semánticas, hubo un tiempo incluso en el que los dos eran aún llamados teléfonos (τηλε φωνος) por las personas, uno fijo y otro móvil. Pero eso es solo una apariencia del presente, si miras en lo actual desde los niveles pragmáticos polarizados con los semánticos y estéticos en el uso, uno es un “lugar” y el otro es un “nolugar”, una conexión.
J.: Jajajaja, o tal vez mejor es el locus de una “persona”, jajaja.
Vale, creo que tu crítica nos enseña algo importante de los productos creativos que no está en la Idea y amplía la Información, así podemos entender que en esa relación de la persona en la cosa, en su amor a la cosa, es como los productos creativos median en la cultura porque las cosas físicas no son sólo el significado de lo que vemos y escuchamos; también son los medios que empleamos para conseguir nuestros fines. Son mediadoras por partida doble. Constituyen el significado de lo que yace entre nosotros y nuestros horizontes más distantes, y son los medios e instrumentos de nuestras empresas. Se interponen entre los distantes estímulos que propician nuestros actos y los goces o decepciones que los concluyen. Son las metas inmediatas de nuestros ojos y oídos, y la materia instrumental que encarna nuestros propósitos y finalidades. Así, por un lado, constituyen las crudas realidades de la ciencia; y, por
el otro, la materia prima de nuestras fantasías, la sustancia de la que están hechos los sueños. (Mead, G.H. 1926, Pág. 3)
P.: Creo que hemos encontrado un sentido de valor interesante.
J.: Aporta una visión que no hace de la economía una ciencia sombría, que no mecaniza y anatomiza la psicología y vuelve utilitarista a la ética y esotérica a la estética. (variado de Mead, G.H. 1926, Pág. 4)P.: Sí, la identidad del yo se conforma en el mismo proceso en que las “cosas” se constituyen como tales para el actor, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. (Joas, H. 2002. Pág. 118), en sitios, en personas, en acciones, el interface de los memes en su fenotipo. Creo que me da pie para hablar de una diferencia al tratar de la creatividad social y la innovación.
De nuevo el pensamiento de game del que participamos es el devenir de la cultura (Moles, A. 1978. Pág. 32) en cultura, creatividad en acción, l’Ocean (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 170).
J.: ¡Creatividad, acción y valores! (Joas, H. 2002) cierto, jajajaja; pero si estás entendiendo el producto creativo desde la memética no menospreciemos la κυβερνήτης, las artes del patrón de barco en tu océano, las líneas de código y el ruido; aunque aún no haya unidad de lo que el mem pueda ser, se desliza hacia una forma clave de entender la creatividad en lo actual: la heurística como optimización, la complejidad. Los años venideros depararán nuevos desafíos desde el punto de vista de la optimización a los que habrá que dar respuesta con metaheurísticas. No sólo habrá que hacer frente a problemas de optimización a gran escala, sino que estos mismos serán cada vez más complejos per se. (Cotta, C. 1. Pág. 9)
P.: De eso precisamente hablamos en la diferencia de la diferencia al construir qué son los productos creativos sociales, qué es la innovación como información de la entropía (Gaitán, J.A.); la cibernética en la que la creatividad cultural representada como Sociedad –horizonte de expectativas, metacampo con sus procedimientos simbólicos y modo de notación (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 46 y sig.)-, es creatividad social del Sistema que se muestra en su autopoiesis optimizadora mediante productos creativos (informacionales, coercitivos); como en una economía de la flexibilidad (Bateson, G. 2006. Págs. 168 y sig.), una complejidad estructurada en un horizonte relativo al sistema mismo coaccionado a la selección, emergiendo niveles muy altos de complejidad, adquisiciones centrales evolutivas (Luhmann, N. 1998. Pág. 42).
J.: Sí, puede ser una frontera deshumanizada y atrayente, sin acción ni agencia, los productos de la creatividad innovadora socialmente entendida como el lado oscuro de la fuerza, maestro Jedi. El hombre es considerado como parte del entorno y no como parte del sistema social (Luhmann, N. 1998. Pág. 15).  Remite a lo que la Sociedad, o la organización, o la interacción, los Sistemas Sociales mismos se comunican como operación y estética en sus cosas culturales sin humanos, sus sitios culturales sin humanos y sus nolugares desiertos, como la inteligencia –Mind (Bateson, G. 2006. Págs. 103 y sig.)- en función desangelada de una red de metro vacía, carteles luminosos que comunican sus diferencias, señaléticas que trazan direcciones que se comunican a un deambular organizado, máquinas cibernéticas de acceso en espera constante a la diferencia que aporta la diferencia adecuada, el ticket, el cambio, energía colateral; psiquis que reproducen en sus diferencias la operación de comunicar el todo generando un entorno, “sus
personas” sistematizadas en sistema social sin humanos y la operación constante de diferenciación en/tre todos ellos y cómo lo representa sistémicamente, cultura social, mediante su valor: el esquema, la propiedad y el cambio, la mitificación de los fines sociales como Cultura y la mediada mutación en las estructuras como rito de lo innovado, de lo que mejora la supervivencia del sistema mismo: los modos de producirla en un hacer símbolos generalizados que articulan la operación sistema/entorno, función de sentido en consciencias y comunicación, Brana de universos paralelos doblemente contingentes en sus productos creativos, la operación creativa en un algoritmo de la diferenciación que hace poiesis del Sistema, y el entorno; optimizados, autopioéticamente mejores.
Bueno querido Laertíada, debo marcharme que tengo clase. Por cierto, ¿cómo llevas lo del DEA?
P.: El cuatro de agosto “vi gaviotas”.
J.: Pues ya sabes, atarse al mástil y ¡que la fuerza te acompañe!

 

2.3.2.3.1.3 Metálogo: ¿por qué se revuelven las cosas?


Hijo: Papá, pap…
Padre: ¿Dónde te metes?
H.: ..pá, papá…
P.: ….
H.: apá, papá, pa…
P.: Bueno, si no sales a la superficie, ¡paso de ti!
H.: Papaaaaá, ¡no sabes jugar en la piscina de bolas!
P.: Puede que no juegue en la piscina de bolas, pero sí se jugar a la piscina de bolas; si estamos hablando no puedes sumergirte y pasar de mí, ¿a ti te parecería bien que yo lo hiciera?
H.: No seas tonto, estamos capturando tesoros subbbbmarinosss
P.: Ah ¿y eso?
H.: Sí, si… Ves allí.
P.: ¿Dónde?
H.: Allí, donde están las bolas calientes.
P.: ¿”Bolas calientes”?, ahá, ¿dónde?
H.: Allí, en aquella parte de allí, tachan…bajamos a las profundidades de la piscina… glub, glub…y hay una trampilla… uuuuuh…. es una trampilla especial…. Tic tac tic tac Esperamos junto a la trampilla muy callados… shhhh… y cuando pasa una bola caliente Plaf ¡la cogemos y la ponemos allí, en las bolas calientes!…
P.: Vaya, ¿una “bola caliente”? están hechos unos demonios…
H.: Síííí
P.: Y, ¿qué pasa cuando aparece una “bola fría”?
H.: Buena pregunta… a ver, a ver… pues la ponemos allá. Vamos a juntar todas las bolas del “fondo de bolini”, jajajajaja
P.: Vale, “Bob” cuando termines vienes y me cuentas…
H.: Ya verás…
P.: ¡Están listossss!
H.: No, capitán…
P.: ¿Y qué pasó?
H.: Papá, ¿por qué se revuelven las cosas? (Bateson, G. 1998. Pág. 29)
P.: A ver, cuéntame que pasa.
H.: Hemos intentado jugar a las bolas, pero siempre se revuelven, ¿por qué no podemos ordenarlas?
P.: Jajajajaja, ay mi niño, esa es una gran pregunta. Hay gente que piensa que eso es lo que pasa con las bolas, siempre tienden a desordenarse, se van enfriando. Pero vamos a calentarte la cabeza a ver si del fluir sale alguna célula.
H.: Eso lo sé menos.P.: ¿Te acuerdas de lo que te conté de la cultura?
H.: Sí, algo.
P.: ¿Y lo que te dije de los productos creativos?
H.: Eso, aún le estoy dando vueltas.
P.: Vale. Bueno, imagínate que la cultura es la piscina de bolas, ¿Qué te parece la cultura?
H.: Un poco desordenada.
P.: Jajajajaja, tal vez mejor sería decir muy ordenada por muchos demonios.
H.: No te entiendo.
P.: Mira la piscina.
H.: Sí, estoy mirando

 

 

P.: ¿Qué ves?
H.: Pues bolas.
P.: ¿Sólo bolas?
H.: Bolas… ¡y desorden!
P.: Jajajaja. Y ¿cómo estarían ordenadas?
H.:

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Claro, las bolas calientes allí y las frías allá.
P.: ¡Estas muy informado! Muy interesante, entonces ¿qué es lo que ves?
H.: Pues las bolas, ay papá, me aburre tu juego.
P.: Bueno es que el juego a veces es serio, sólo un poco más, dime, ¿qué es lo que ves?
H.: …. Veo bolas… veo bolas… ¡veo bolas y orden!P.: ¡Muy listo, mi pequeño demonio!
H.: Exacto
P.: Y ¿qué verías aquí?

 

 

 

H.: Jajajajaja, qué bueno. Jajaja…
P.: A ver, dime, ¿ves también bolas y orden?
H.: jaja…
P.: ….
H.: Qué bueno… papá…
P.: ¿Te parece original?
H.: Sí, si… me gusta ¿me compras uno igual?
P.: Cada cosa a su tiempo, ya veo que esa lección la escuchaste bien… Bueno, entonces ¿hay bolas y un orden?
H.: Bueno, no se me había ocurrido a mí…, pero sí, ¡me gusta ese desorden!, jajajaja.
P.: Ya veo, y ¿cómo están normalmente las bolas?
H.: ¿Qué quieres decir?
P.: ¿Cuántas veces te encuentras las bolas ordenadas por frías y calientes?
H.: Pues nunca, llevamos diez minutos y nada.
P.: Ya, y ¿te has encontrado alguna vez las bolas hechas sillón?
H.: Jajajaja, sí, en tu imaginación.
P.: Jajajaja, ya veo… A ver dime.
H.: No, qué va.
P.: Entonces ¿qué es más fácil?, ¿encontrarlas desordenadas, encontrarlas ordenadas, o encontrarlas con un desorden que te gusta?
H.: Pues lo normal es que estén revueltas.
P.: Y qué prefieres, ¿encontrártelas ordenadas, o encontrártelas en un desorden?
H.: Pues ordenadas.
P.: ¿Aunque el desorden te guste?
H.: Buenoooo, pero eso es muy difícil… Me tiene que gustar mucho para que cambie mis cosas que tengo arregladas.
P.: Ahá. Pues eso, por eso se revuelven las cosas.
H.: No entiendo, ¡no has terminado! ¡Porque no me gustan! ¿por qué mis cosas se ponen de la  manera que yo digo que no es arreglada?…
P.: Pero sí terminé…precisamente porque hay más maneras que tú llamas “revueltas” que las que llamas “arregladas”. Y como te gusta sentirte bien y cada cosa tenga un sitio, te gusta que en tus cosas y tus sitios encuentres un orden…
H.: Jajajaja, a veces…
P.: …y para que te encuentres tus cosas arregladas con un revoltijo que te guste más es muy difícil, tiene que ser algo que te guste lo bastante para cambiar tu orden, para “arreglarte de nuevo”. El desorden es lo más probable, y el estar arreglado es una improbabilidad que nos informa de un orden en las cosas, los sitios, las personas.
*************
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?
H.: Sí.
P.: Por eso la creatividad cultural es disfrutar construyendo con las bolas sin pensar mucho en el orden, y a veces gusta, nos gusta y nos gustamos en ello.
*************
H.: ¿Papá?
P.: Dime.
H.: ¿Qué haces?
P.: La cena. ¿Te gusta el sushi?
H.: mmmmm… Pero…
P.: ¿Qué pasó?
H.: …
P.: Dime, chacho.
H.: Si lo más probable es que todo está revuelto, ¿Por qué están arregladas las cosas entonces?
P.: Repíteme la pregunta.
H.: Sí, si las bolas se revuelven, ¿por qué no es todo igual, cómo puede haber orden?
P.: Vaya… me parece que tenemos que salir de la piscina.
H.: ¿Cómo?
P.: ¿Recuerdas que te comenté que la piscina de bolas era la cultura?H.: Sí, claro, desordenada…
P.: Jajajaja, “arreglada por muchos demonios”.
H.: Sí, como yo.
P.: En eso todos somos demonios hijo. La cultura es como la piscina, la cultura está ligada a los átomos del pensamiento, por ejemplo a las palabras que son su soporte (Moles, A. 1978. Pág. 34), como las bolas, y la fuerza de la cultura, pues, se halla esencialmente ligada a las probabilidades de asociaciones. Son bolas frías o calientes, es un sillón…
H.: Entiendo.
P.: Pero en la cultura estamos como en la piscina.
H.: ¿?…
P.: Sí, la experimentamos, estamos en la piscina, es experiencia que nos divierte, nos reímos, somos felices, ¿no?
H.: A veces…
P.: Sí, para ver sillones o bolas frías y calientes nuestro estado de ánimo y nuestras capacidades son importantes… pero viendo unas cosas o viendo otras en la cultura estamos, vamos a salir de la piscina.
H.: Imaginandooooo

 

 

P.: Vaya, ¡pues sí que están ordenadas!
H.: Es mi claseeee…
P.: Sí, es un sitio que conoces, son cosas que conoces, personas, sonidos, ¿verdad?, es la luz por la ventana cuando la profe da matemáticas o el rallar en la mesa durante dibujo, lo reconoces. Pero… es también “tu clase”, ¿no?
H.: Claro, y ¿no es lo mismo?.
P.: En mi opinión es más, porque “la clase” supone un orden mayor que la suma de sus partes. Se ralla la mesa, pero es dibujo… se juega a las bolas… pero es recreo… Ves, muchas veces, cuando estamos muy cerca y vemos todo muy pequeño, microscópico, las cosas están desordenadas, o a veces ordenadas durante un tiempo. ¿Te acuerdas cuando miramos la foto de Galicia en el photoshop?
H.: Sí, dentro de la imagen eran todos cuadraditos.
P.: No dentro de la imagen, pero sí desde muy, muy cerca.
H.: Sí.
P.: En la cultura cuando nos alejamos siempre vemos la cosa de distinta manera, tenemos que usar el macroscopio, como unas gafas que nos presta la gente que conocemos, la tele, la wii, la clase….
H.: ¿Unas gafas?
P.: Sí, ¿te acuerdas cuando fuimos a ver la peli en 3d?
H.: Sí, ya sé. Cuando te pones las gafas ves claro, cuando te las quitas se ve borroso, como mezclado.
P.: Exacto, igual. Así pasa cuando salimos de la piscina, las bolas las vemos ordenadas porque la cultura la observamos como con gafas, por el macroscopio, mediante formas que aprendemos en la interacción social, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. Es por eso que muchas creatividades de las personas o de las culturas de las personas y sus productos culturales no son creatividad social.
H.: Y ¿qué lo diferencia?
P.: Las gafas. ¿Recuerdas que es muy probable que la cultura esté desordenada?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que tú la ordenaste de una manera y yo de otra?
H.: Sí.
P.: ¿Recuerdas que te gustó el orden que yo introduje como desorden?
H.: Sí
P.: ¿Qué era lo más improbable, lo más original, lo más difícil?
H.: El sillón.
P.: Es difícil porque tiene que entrar en tu orden, ¿no?, en cómo tú arreglas tus cosas.
H.: Sí, tiene que gustarme mucho.
P.: Pues además de ser difícil eso especialmente, las gafas que nos prestan también tienen un orden, es el orden más improbable de todos, pero cuando nos distanciamos se hace imprescindible para poder ordenar las percepciones sensoriales, por eso queremos guardar todas las formas de orden que nos ayuden a tener nuestras cosas arregladas, por eso tenemos las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases. La creatividad social es así, es el orden más improbable que se mantiene, tiene muy pocos lugares que al distanciarnos las cosas, los sitios y las personas estén arregladas, muy pocos lugares, porque si lo corro un poquito, por ejemplo, así, sigue arreglada (Bateson, G. 1998. Pág. 30), y a veces nos hace parecer que mejor, las bolas calientes, las bolas frías, los sillones, las manzanas rojas y también las clases.
P.: ¿Recuerdas que te dije que jugábamos a un juego y te diría el nombre luego?
H.: Sí.
P.: Atiende pues, si quieres jugar con tu cultura harás creatividad, si quieres bucear fuera de la piscina te interesarás por la innovación.
H.: ¿Innovación?
P.: Sí, mirar con las gafas sociales adecuadas; conocer el macroscopio en todas sus lentes inconmensurables, pero haciendo como si.
H.: ¿Y a ti te gusta más tu orden o mi orden?
P.: A mí me gustas tú.
H.: Vale , papá, yo también te quiero.
P.: Bueno…
*************
H.: Papá. ¿Quién hace las gafas?
P.: Hay gente que piensa que nos comunicamos mediante las gafas, como Avatar, ¿te acuerdas?, es nuestra naturaleza que se comparte en consenso. Hay gente por otro lado que piensa que emerge de todas las figuras que aparecen en la cultura, intersubjetivamente, cosas, sitios, personas, tú mismo. Hay gente en cambio que piensa que eso es sólo ruido, y que el ruido hace que se formen sistemas que son un entorno donde cada uno de nosotros somos entorno que nos vamos diferenciando, hacia adentro.
H.: Ah, y ¿por qué tenemos que comprar las cosas si, como tú dices, las cosas humanas son de los humanos (Marx)
P.: Ay Carlitos… No se paga por el valor de la creatividad cultural, su uso, su experiencia, sino por su valor social, por tener las gafas adecuadas para cambiar y para permanecer, por estar en la experiencia adecuada; pero rojas o blancas las gafas siempre valen cuando son adecuadamente originales y adecuadamente redundantes, cuando se afirman fines y se niegan medios (Gaitán y Piñuel).

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Creatividad: Tweeteando con @fjcabo y ‏@ursu_ep

“No existen los atajos ni las recetas, a la inspiración hay que esperarla trabajando” Manuel Estrada

@fjcabo la inspiración no se la espera, se la diseña

La creatividad es proporcional a la amplitud de probabilidad, la innovación al potencial de interacción improbable

@JoseMCorujeira y la probabilidad a la amplitud de creatividad.

@ursu_ep Originalidad (Moles) = cantidad de información (Shannon) o sea la complejidad. Creatividad social = complejidad estructurada

@ursu_ep Entropía = equilibrio, ausencia de diferenciación. Información = patrón de diferencias. Innovación = información de la entropía

@fjcabo con respecto al insight, la opinión del matemático Poincaré (1905) base de la fenomenología del descubrimiento: https://josemcorujeira.files.wordpress.com/2012/06/38599437-poincare-la-invencion-a-1.pdf

@fjcabo Perdón de 1908, en frances original por si tal. L’invention mathématique: http://ia600301.us.archive.org/10/items/linventionmath00poin/linventionmath00poin.pdf

@ursu_ep Por ello un producto creativo no es completamente original (cant absol de info), sino proporcional a la amplitud de probabilidad

@JoseMCorujeira muy muy interesante, gracias!

@fjcabo Un clásico, aún en el paradigma de lo inconsciente (fenomenológico), más limpio que el subconsciente freudiano represión (coetáneo)

Para la creatividad no hay trayectorias, en la amplitud de probabilidad se dibuja la función de onda del proceso evolutivo cultural

La creatividad puede ser entendida como proceso caótico, no conocemos con certidumbre sus condiciones iniciales. Hay un punto de bifurcación

@JoseMCorujeira Si ya lo dijo Darwin… 😉

@ursu_ep gran respuesta….Darwin = una teoría de la diversidad… fundamento de paradigmas a veces muy peligrosos aplicados a lo social

@JoseMCorujeira Al final todo acaba siendo un ≈

@ursu_ep http://darwintunes.org/

@JoseMCorujeira y de música! uoh!! Copying is imperfect: there is “mutation”

@ursu_ep train your english. Proceso creativo de Donald Campbell: Variación ciega y elección y retención selectiva: http://www.informationphilosopher.com/books/scandal/Creativity.pdf

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2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

Sinopsis:

Primera parte de la recopilación de información sobre el concepto de creatividad en la construcción del marco teórico del DEA. Resume las lecturas de un verano hasta 2011 para aproximarme a la investigación.

Foucault nos impele a buscar las condiciones de posibilidad del saber como poder. Para ello nos hace buscar en las formaciones discursivas del conocer. En este texto se describe someramente la arqueología del saber sobre creatividad que permite describir los “personajes conceptuales” (Deleuze/Guattari) de genio ilustrado y el artista decimonónico; desde ciertos horizontes de la grecia arcaica y clásica hasta la muerte de Nietzsche, 25 de agosto de 1900.

Sobre la base de Foucault, la línea melódica son variaciones sobre un tema de Tatarkiewicz en su texto “Historia de seis ideas” e incluye fuentes directas a la línea dibujada desde la crítica al racionalismo por el idealismo alemán, con el objeto de delimitar el personaje conceptual de artista decimonónico, ground de figuras posteriores como el creativo de masas.

Cerrará el texto una aplicación de la “ecuación de enunciados” (Popper) del texto del profesor Piñuel en su prólogo al libro de Abraham Moles “La creación científica”, en la que articula las placas epistemológicas en las que contextualizar el saber aprendido. Con esta retícula podemos trazar la función de onda del idealismo y entender la trayectoria del “personaje conceptual” del genio-artista-profesional; hasta el “observador parcial” (Deleuze/Guattari) del innovador, descrito en la segunda parte del marco teórico.

Es un texto largo, y lleno de lagunas y errores. Supone más una articulación de los saberes en un par de esquemas argumentales, uno histórico como el de Tatarkiewicz; otro deductivo, de mosaico, del profesor Piñuel. Espero que les interese.

2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 296). En la actualidad ser humano es ser creativo (¿Csikszentmihalyi?) pero no siempre ha sido entendido así.

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nominal (Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.

2.1.1 Paratáctico e hipotáctico

Para las culturas primitivas la capacidad de generar está relacionada con la posesión anímica, con estados de la mente que articulan la experiencia. Como en las pinturas arcaicas, el humano se entiende como agregado paratáctico, no como sistema hipotáctico (Feyerabend, P. 2007. Pág. 228) cuyos ademanes son fórmulas explicatorias impuestas a los actores desde fuera con el fin de explicar qué tipo de acción se está desarrollando, […] el cuerpo es un agregado de miembros, el alma un agregado de sucesos ‘mentales’ (Feyerabend, P. 2007. Pág. 235); las luchas de un alma presa de las larvas y los fantasmas del más allá (Artaud, A. 1999. Pág. 65), y el rígido aspecto del cuerpo en trance, endurecido por el asedio de una manera de fuerza cósmica (Artaud, A. 1999. Pág. 75).

En la Grecia clásica, tras la transición del universo paratáctico de los griegos arcaicos al universo de sustancia-apariencia de sus sucesores (Feyerabend, P. 2007. Pág. 255), participación relacionada con la Teoría de la Anamnesislo que dices es un resultado necesario de otro principio que te he oído muchas veces sentar como cierto, a saber: que nuestra ciencia no es más que una reminiscencia (Platón, 1996. Pág. 398)- y con la inspiración de entidades superiores, como clase de delirio y de posesión inspirada por las musas, hasta el punto de que todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que cree que el arte sólo basta para hacerte poeta, estará muy distante de la perfección (Platón, 1996. Pág. 636).

En Grecia no emplearon un término para hablar de creatividad, no existía un concepto posible de ello. Los tres conceptos en différance (Derrida, J. 1998. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm) con la creatividad que usaban provenían de las cosmogonías y teogonías, con el caso del Demiurgo o arquitecto del mundo, y de la teoría de la poesía, con el poeta. Relacionada con la inspiración del poeta, la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino (Platon, 1996. Pág. 636).

El concepto para la capacidad de fabricar nombrada ποίησις se limitaba a estos últimos (que actúan desde la libertad, aportando cosas nuevas, que traen un nuevo mundo a la vida). El conjunto de disciplinas que se integraban en las artes visuales o bellas artes, en cambio, se entendía desde el concepto de μίμησις en el que el artista imita simplemente (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 280).

Por lo que aquello que lo alejaba de su participación de los cánones –lo que podríamos llamar creatividad agente de un actor humano activo, generación desde la libertad ajena a reglas y normas- se entendía como poco deseable ya que en dicha actividad, en la que se participaba de las Ideas (ειδων), el hombre descubre y no inventa. En el canon se plasma una anamnesis de las formas, un recordar de las Ideas (yo vi), una metafísica eidética de los objetos.

Ante la poesía todo hombre que teme por el gobierno interior de su alma debe estar en guardia..[…] ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad (Platon. 1993. 608b, 607c).

Con la concepción “biológica” del mundo aristotélico (Prigogine, I y Stengers, I. 2004. Pág. 71) lo celestial deviene terrenal en su crítica al mundo de las ideas de su maestro. El hilemorfismo, la forma y la materia, muestra el teleológico movimiento de la sustancia que hemos de encontrar conociendo la causa del ser de cada cosa en las diferencias (Aristóteles. 2008. Pág. 260), en el llegar a ser de su ontología -la causa material, la causa formal, la causa motriz o eficiente, la causa final (Aristóteles. 2008. Pág. 265)- una ontología formal de un proceso constructivo.

Forma y materia, sustrato basal del pensar en Occidente, forma de aparición e interior, estructural y cognitivamente, estética o semánticamente. Dynamis y Energeia (Aristóteles. 2008. Libro VIII (H), págs. 256 y sig.) (Marias, J. 1999/2000) en un pensar del mundo sublunar, potencias y actos en un proceso de consumar una naturaleza equilibrando las estructuras en una morfogénesis (Thom, R. 2008).

¿Cuál es, pues, la causa de la multiplicidad de las cosas? […] Habría sido mucho mejor si, como hemos dicho, hubiera investigado cómo pueden ser múltiples los seres: no investigar los seres de la misma categoría, a saber, cómo es que las sustancias y las cualidades son múltiples, sino investigar cómo es que son múltiples los seres, pues estos son substancias, afecciones y relativos (Aristóteles. 2008. Pág. 437).

Los romanos poseían un término, Creator, pero la restricción de su uso (ver gráfico infra) lo aleja del interés en la capacidad humana de generar ideas.

Así, el mundo clásico entendía la creatividad de modo negativo. Si por un lado la actividad de los artistas les obligaba a la reproducción de proporciones y reglas de representación a las que debían de plegarse y ante las cuales la expresión emanada de la libertad del artista sería una alteración de las mismas; el simple planteamiento de la generación de lo nuevo desde la nada era imposible. La teleología del acto manifestaba un motor inmóvil origen del movimiento desde su fin (τέλοϛ).

Por lo tanto para el universo hipotáctico de la sustancia/apariencia, la creatividad no existe, nihil posse creari de nihilo (Lucrecio citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 287).

2.1.2 Creacionismo católico ex nihilo


A diferencia de la negación de la creatividad en el mundo clásico, el pensamiento cristiano afirmaba la posibilidad de crear de la nada –creatio ex nihilo-, pero únicamente como atributo de la divinidad; la creación, según la doctrina cristiana, es sinónimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creación “a partir de la nada” (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290).

Esta perspectiva creacionista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290) de la institución religiosa fue fundamento de un diálogo sobre la creación que evolucionó desde el acto –el concepto, el acontecimiento- al proceso –la función, el evento-, con Tomas de Aquino en la creatio continua (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 292) muy presente como fondo de actuales entendimientos junto al emergentismo.

Al hombre se le negaba la capacidad de crear, las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no crear (Casiodoro citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282). En el Medievo, al ser una cultura teocéntrica, la imaginación es considerada como un don divino, unido a la naturaleza de algunos hombres por Dios desde el nacimiento (González, P. 1981).

Existió una diferenciación clara entre creare, atributo de Dios y facere. Así la antigua prerrogativa que hacía emanar del poeta un nuevo mundo fue olvidada y de manera más restrictiva entendió la poesía como enmarcada en normas y, siendo un arte, suponía una cuestión de destreza y no de creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282).

Durante el renacimiento y su giro humanístico el hombre asume conscientemente su independencia, libertad y creatividad propias, pero los diversos autores que observaron el proceso no emplearon el verbo crear referido a la acción humana, que seguía confinado al uso teológico. Fueron usadas palabras como inventar, preordenar, conformar, plasmar (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
No fue hasta el siglo XVII que se emplea la expresión. El poeta crea algo nuevo, instar Dei (Sarbiewski citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
2.1.3 Solipsismo racionalista cartesiano


En esos años el solipsismo racionalista cartesiano está interesado en desvelar una verdad que sea indudable para cualquier sujeto (Piñuel, J.L. y Lozano, C., 2006. Pág. 283) – una cosa verdadera, verdaderamente existente. Mas, ¿qué cosa? Ya lo he dicho; una cosa que piensa (Descartes, R. 2006. Pág. 130)-.

Así la arquitectura de la razón que demuestra la existencia –yo pienso, luego yo soy (Descartes, R. 2006. Pág. 66)- peligra por la provisionalidad en el error; y advierte en múltiples ocasiones de la ficción de la apariencia de la imaginación que, como en el sueño y la sensación, es peligrosa para el ingenio.

Por lo tanto, conozco manifiestamente que nada de lo que puedo comprender por medio de la imaginación, pertenece a ese conocimiento que tengo de mi mismo, y que es necesario recoger el espíritu y apartarlo de ese modo de concebir, para que pueda conocer él mismo, muy detenidamente, su propia naturaleza (Descartes, R. 2006. Pág. 131).

Es necesario un método.

Para Descartes la imaginación, modo de pensar particular para las cosas materiales, es, como lo que nos proporcionan los sentidos, una fuente insegura de conocimiento sin que intervenga el entendimiento (Descartes, R. 2006. Pág. 69).

Aún así, aunque la imaginación puede llevar al error es un poder que pertenece a la res cogitans pues aunque puede suceder (como antes supuse) que las cosas que yo imagino no sean verdaderas, sin embargo, el poder de imaginar no deja de estar realmente en mí y formar parte de mi pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 132).

Respecto a la res extensa, los productos imaginarios por tanto pueden no ser reales y existentes (Descartes, R. 2006. Pág. 121) pero no es atributo de la misma poder crear en su cualidad de representación cosas totalmente nuevas, tan sólo hacen una cierta mezcla de composición, en su fundamento hay que confesar que hay, por lo menos, algunas otras más simples y universales, que son verdaderas y existentes.

Algo similar se dirá del poder de sentir, generador de imágenes que pueden ser falsas y meras apariencias (Descartes, R. 2006. Pág. 132), siendo el único conocimiento seguro el del entendimiento del propio espíritu: pero en fin, heme aquí insensiblemente en el punto al que quería llegar; pues ya que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque los vemos o los tocamos, sino porque los entendemos y comprendemos en el pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 136).

Durante el siglo XVIII se unió, finalmente en la Teoría del Arte, el interés sobre la creatividad al cuestionamiento de la imaginación, concepto este último que estaba en boca de todos (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Des Lumières debate de la imaginación entre, por ejemplo, la opinión de Voltaire que atribuye a la imaginación del poeta la facultad creativa –le vrai poéte est createur– y la de Diderot que atribuye a la imaginación meramente una memoria de formas y contenidos, que combina, aumenta o disminuye, l’imagination ne cree rien (Diderot citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).
2.1.4 Der Aufklärung


Es en la década de los 80, durante el Aufklärung del siglo, cuando la revolución copernicana de Immanuel Kant atribuye a la imaginación ciertos aspectos trascendentales –informadores de la experiencia desde las condiciones de posibilidad de la experiencia misma en el sujeto-.

Dispersando la acción creadora desde la combinatoria pasiva, desde la síntesis de la multiplicidad ante el estímulo –imaginación reproductiva-, hacia la síntesis del entendimiento en el propio sujeto –imaginación productiva (ésta y anterior; Kant, I. 2008. Pág. 107)-; en la unidad sintética de la apercepción (yo=yo), unidad trascendental de la autoconsciencia cuna de la posibilidad del conocimiento a priori (Kant, I. 2008. Pág. 97).

¡Sapere Aude!, la divisa que enuncia lo que la Ilustración es, usar el propio entendimiento.

Facultad que esquematiza la intuición inmediata a las condiciones de enlace que construyen el mundo posible discursivamente, por conceptos. Que permite pensarlo –ya que pensar es conocer por conceptos (Kant, I. 2008. Pág. 77)- e incluso percibirlo.

Afectando trascendentalmente a la sensibilidad -empoderándola de creatividad- hace al sujeto constituyente -ante la cosa en sí inasible pero que se aparece en el fenómeno-, haciendo posible plantear el problema general de la razón pura: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el hombre.

No inmediatamente en el pensamiento sino mediante el fenómeno que aparece, cosa en sí representada bajo unas condiciones de posibilidad.

Primeramente (Kant, I. 2008. Pág. 82) en lo múltiple de la intuición pura (espacio y tiempo, y tiempo; en la Estética Trascendental), después en la unidad de lo múltiple en la imaginación reproductiva -síntesis de la aprehensión o síntesis figurada-, que muestra la intuición (Kant, I. 2008. Pág. 111), la receptividad de la Sensibilidad.

Y posteriormente, pero trascendentalmente, en la (meta)síntesis de la aprehensión por la synthesis intellectuallis (Kant, I. 2008. Pág. 106), o síntesis trascendental de la imaginación, en una Lógica Trascendental; mediante los conceptos puros del entendimiento –categorías: de la cantidad, la cualidad, la relación o el modo- y los principios sintéticos: axiomas de la intuición, anticipaciones de la percepción, analogías de la experiencia y postulados del pensar empírico general (Kant, I. 2008. Pág. 111), la experiencia es posible.

Por consiguiente toda síntesis, mediante la cual incluso la percepción se hace posible, está bajo las categorías, y como la experiencia es conocimiento por medio de percepciones encadenadas, son pues las categorías condiciones de la posibilidad de la experiencia y valen por tanto a priori también para todos los objetos de la experiencia (Kant, I. 2008. Pág. 111); y, así, el sujeto es constituyente no de la aparición, él no es constituyente de lo que le aparece, pero es constituyente de las condiciones bajo las cuales lo que le aparece, le aparece (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6).

El sujeto enlaza razón, entendimiento y juicio, facultades superiores de conocer (Kant, I. 2008. Pág. 115) como condición de posibilidad de la experiencia al aparecer, renunciando explícitamente a entenderlo como apariencias – al decir que en el espacio y en el tiempo la intuición de los objetos exteriores y también la propia intuición del espíritu representan ambas cosas tal como afectan a nuestros sentidos, es decir, tal como aparecen, no quiere esto decir que esos objetos sean una mera apariencia. Pues en el fenómeno son siempre considerados los objetos, y aún las cualidades que les atribuimos, como algo realmente dado; sólo que en cuanto esa cualidad depende del modo de intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, diferenciase dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como objeto en sí (Kant, I. 2008. Pág. 64)-.

Apariencias negadas que obligarían a construir todo un método, hacer todo un esfuerzo para, como en Descartes, salir de las apariencias y alcanzar la esencia (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6); y en frente la aparición del fenómeno en la que el objeto es algo realmente dado.

Aparecer como representación de una multiplicidad que es unida en una síntesis general de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada mediante una (meta)sintetización trascendental en el entendimiento que interpreta mediante esquemases pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento –como en la síntesis figurada, en la imagen-, sino remite a una regla de producción (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación.

Mediante un juicio como función de la unidad –de acción- entre nuestras representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones. Más por función entiendo la unidad de la acción que consiste en ordenar diversas representaciones bajo una común (Kant, I. 2008. Pág. 77), nuestra facultad de juzgar.

Integrando los principios sintéticos y la categoría -concepto puro del entendimiento- esquematiza la experiencia; como si de un patrón interpretativo se tratara -una metacodificación, unas series y cuadros-, la representación de un método para representar (Kant, I. 2008. Pág. 120)- …Como el entendimiento en nosotros hombres no es una facultad de la intuición, y aunque ésta fuese dada en la sensibilidad, no puede acogerla en sí para enlazar, por decirlo así, lo múltiple de su propia intuición, resulta que su síntesis, cuando se le considera por sí solo, no es más que la unidad de la acción (Kant, I. 2008. Pág. 108).

Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia sino un proceso activo de aparición condicionada, un “patrón informacional” para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Y la fenomenología, como metafísica de la experiencia y eidética de los objetos, es la nueva posición en funcionamiento (Foucault) de nuestro campo; con la “revolución einsteniana” de Kant -si en filosofía pudiese actuar la naturaleza del campo de referencia de la ciencia (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125)-.

Permite pues introducir, en eso que soy y existo, que crear es una relación entre territorio y tierra. Kant es menos prisionero de lo que se suele creer de las categorías de objeto y de sujeto, puesto que su idea de revolución copernicana pone el pensamiento directamente en relación con la tierra (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 86).

Se introduce en el interés por la intuición y la percepción al cuestionarse el cómo es la relación de posibilidad de lo que siento en mis percepciones y mi sentir la cosa mediante el fenómeno. Y en el cómo hacemos la experiencia desde nuestro estar haciendo mundo que percibimos creativamente; cómo es posible la objetividad del mundo que se nos aparece; cuál es el modo, el cómo en la intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, se diferencia dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como ‘sujeto’ en sí.

Es probable que la pregunta sea sobre los límites del interface y los enlaces que permiten las síntesis. Salvando los apriorismos, los esquemas son un mem fructífero que ha adoptado muchos fenotipos en el tiempo.

Abraham Moles tal vez habla de la cultura en extensión (erudita) y la cultura en profundidad (creativa) desde su aplicación comunicacional –micro-macro- de los esquemas perceptivos en la Historia, la cultura personal, los marcos perceptivos y los cuadros socioculturales que comentaremos críticamente (ver infra, 2.3.2.4.4.1).

Pero así es como se puede entender la creatividad como la aptitud particular de ciertos individuos para reordenar los elementos de su campo de consciencia de una manera original y capaz de dar lugar a operaciones en un campo fenomenológico cualquiera (Moles, A. 1978. Pág. 214), para informar mediante su percepción y comunicar su originalidad como mundo posible en imágenes y, en ocasiones, en esquemas.

El individuo recibe y asimila sucesivamente trozos de ese cuadro sociocultural que componen una “muestra” del mismo en acentuado escorzo: el contorno cultural está constituido por el conjunto de dichos trozos. Estos se integran en su sensibilidad y su memoria para formar lo que hemos llamado su cultura individual –o dicho de modo más prosaico, el moblaje de su cerebro-, especie de pantalla de referencia, permanente en su conjunto pero continuamente variable en cada uno de sus elementos. Sobre esta pantalla el individuo proyecta los “estímulos” que le propone su vida cotidiana: los sucesos que le atañen como individuo. La proyección de estos estímulos-mensajes sobre la pantalla de la cultura individual es lo que constituye la percepción (Moles, A. 1978. Pág. 42).

Los socioesquemas, por su parte, que permiten entender en un cuadro un producto audiovisual percibido de forma fragmentada -casi una ley de cierre gestáltica aplicada al entendimiento social -, es también una proposición del pensar de ese modo.

Los socioesquemas no tienen una valencia psicológica, no poseemos ni activamos socio-esquemas como instrumentos cognitivos propios y particulares, éstos no tienen las propiedades de los esquemas cognitivos, porque no son esquemas cognitivos, sino el molde social e histórico en donde se forman y donde encajan los esquemas cognitivos individuales, o alternativamente, el producto social de los esquemas cognitivos individuales.

Un pensar que gusta de la síntesis emergente entre el concepto de “esquema cognitivo” y el concepto de “modelos de representación”, para dar cuenta de los agrupamientos lógico-categoriales que subyacen, por ejemplo, a una muestra representativa de relatos (cursivas en el párrafo anterior y en este, Piñuel, J.L. y García-Lomas, J.I. Pág. 5, también nota 8 en dicha página).

Empírico en lo social a priori desde el (subjetivismo) individuo. Por una parte social y por la otra sensible, y que no es una regla de reconocimiento, sino remite a una regla de producción (aunque el propio Kant, a diferencia de Deleuze, lo acredita como “regulador” y no como “productivo”).

Esta transformación del plano de inmanencia (Deleuze / Guattari) donde se sitúa Kant, ese personaje conceptual que mira el paisaje como si un jardín, esquematizando; esos temas de las síntesis y el gusto (Kant, I. 2003), ese concepto que posibilita al hombre el crear, pues crear no es ya un hacer de la nada, no es ya una apariencia, sino el hacer aparecer lo nuevo, aportar una percepción que enlace intuición y esquemas en un hacer mundo de objetos percibidos de nuevo.

En ese sentido la transformación en el concepto nos permite comprender el explicar al hombre creativo, pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo.
2.1.5 The New Order


2.1.5.1 Contemplador Total, Saber Absoluto


Tanto en Schopenhauer como en Hegel el tema de la objetivación, condición de lo nuevo, supuso una toma de postura durante el intenso siglo XIX.

El primero acepta como una especie de intuición intelectualizada -un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética (Portero, A.J. 2004) del sujeto que se pierde en la cosa en sí – objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, la Idea-.

Puro contemplador cuya voluntad no es representación sino inmediatez del Uno en el que la rueda de Ixión cesa de dar vueltas, …ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad.

El segundo opta, por el contrario, por desplazar ese hacer (d)e(l) objeto –el objeto no es sino la autoconsciencia objetivada, la autoconciencia como objeto (poner al hombre = autoconciencia)hacia la negación de la negación y su dialéctica de la negatividad como principio motor y generador (Marx, K. 2009. Pág. 187).

Una lógica de los devenires para la fenomenología del espíritu, como movimiento del sí mismo que se enajena de sí mismo y se hunde en su sustancia, que, como sujeto, se ha adentrado en sí partiendo de ella y convirtiéndola en objeto y contenido, al superar esta diferencia de la objetividad y el contenido (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 470).

Contemplar o polemizar; el Uno inamovible al que se logra contemplar en un camino místico –la consumación del artista era el santo (Mann, Th., citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 9)-; o el Devenir diacrónica sincronía del conflicto, de la creación destructora en la abstracción del Saber Absoluto en su desplegamiento –su digitalizar como Naturaleza el Saber-.

Ser momento del espíritu que ha cerrado el movimiento de configuración, al ser afectado el mismo por la diferencia sobrepasada de la conciencia. El espíritu ha conquistado el puro elemento de su ser allí, el concepto. El contenido es, según la libertad de su ser, el sí mismo que se enajena o la unidad inmediata del saber de sí mismo (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471).

La contemplación en Schopenhauer participa del esquema complejo que faculta de modo inmediato para sentir(se) la idea, de intuirla liberado de las coerciones de la voluntad surge… aquel estado libre de dolores que Epicuro encarecía como el supremo bien, como el estado de los dioses, pues en aquel instante nos vemos libres del ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado de la voluntad y la rueda de Ixión cesa de dar vueltas […] por la fuerza interior de una disposición artística (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 8); deslizándonos del tipo de enunciación metafísica, es, en otros términos, el Insight, el cerrar formas en tensión; la affordance (http://makememinimal.com/2007/affordance-una-invitacion-a-la-interaccion/).

Así, en su adaptación de la reminiscencia retrae el objeto a la cosa en sí, entendible inmediatamente, aprehendedora. La idea es para nosotros la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, que es la voluntad, pero la voluntad cuando no está objetivada en cuanto aún no es representación (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 6).

Es la intuición una facultad superior en la contemplación, entonces. Emerge así el personaje conceptual del genio, determinante en las posiciones en funcionamiento que fluyen en el entendimiento de la creatividad incluso en el presente; que, en una transformación romántica -revitalizadora de las Ideas platónicas y las influencias orientales en Schopenhauer (Portero, A.J. 2004. Pág. 6)-, tiene el don de superar el dualismo sujeto-objeto en una epifanía de la objetividad máxima –el insight.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad (Portero, A.J. 2004. Pág. 11).

El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe- se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo; es la individuación que funde como cosa en sí completamente objetiva, como puro contemplador -1/,/1, mónada y Dios (Deleuze)-. En su ser cosa en sí accede a lo nuevo que esfuma una apariencia y lo comunica, disolviendo su voluntad.

El arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993). (Portero, A.J. 2004. Pág. 8). Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento. (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Es la experiencia estética. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Para Hegel al contrario, como la conciencia abstracta en sí (el objeto es concebir como tal) es simplemente un momento de diferenciación de la autoconsciencia, así también surge como resultado del movimiento la identidad de la autoconsciencia con la conciencia, el saber absoluto, el movimiento del pensamiento abstracto que no va ya hacia fuera, sino sólo dentro de sí mismo; es decir, el resultado es la dialéctica del pensamiento puro (Marx, K. 2009. Pág. 187), ontología del proceso productivo.

No es la contemplación de la cosa en sí, sino más bien el proceso de un devenir del en si en allí, para sí, en su ser otro como tal junto a sí; no un fungir en la cosa en sí, sino el extrañamiento de la conciencia como momento del movimiento del saber absoluto. Es la lógica dialéctica. Pensamiento abstracto que renuncia a sí mismo y se resuelve a la contemplación (Marx, K. 2009. Pág. 202) en la idea absoluta, la idea abstracta (Hegel, G.W.F. Enciclopedia. Citado en Marx, K. 2009. Pág. 187).

Ya no es un descubrimiento (desvelamiento) de la idea como en un universo newtoniano de la certeza sin tiempo; es el desperezarse agitado y creativo de un saber que deviene, de una ciencia del saber que se manifiesta como Historia. No entendido en un espacio que, como intuición pura, es inmediatez y un tiempo del sentir interior; es la Historia -tiempo que es el sí mismo tanto en su extensión como en su profundidad (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473)-, es el devenir que sabe (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

¿Y dónde se entiende la acción creativa y su agencia?

En la historia de la producción del pensamiento abstracto.

Lento paseo de espíritus, en las que el sí mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia, […] En su ir dentro de sí, se hunde en la noche de su autoconsciencia, pero su ser allí desaparecido se mantiene en ella; y este ser allí superado –el anterior, pero renacido desde el saber-, es el nuevo ser allí, un nuevo mundo y una nueva figura del espíritu (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471), he ahí el proceso de producir lo nuevo.

La Historia entonces es el devenir que se mediatiza a sí mismo –el espíritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenación es también la enajenación de ella misma; lo negativo es lo negativo de sí mismo-.

En su Lógica, Hegel ha encerrado juntos todos esos espíritus y ha comprendido a cada uno de ellos, en primer lugar, como negación, es decir, como enajenación del pensar humano, después como superación de esta enajenación, como verdadera exteriorización del pensar humano; pero, presa ella misma aún en el extrañamiento, esta negación de la negación es, en parte, la restauración de estos espíritus en el extrañamiento, en parte la fijación en el último acto, el relacionarse-consigo-mismos en la enajenación como existencia verdadera de estos espíritus.) (Es decir, Hegel coloca en lugar de aquella abstracción fija el acto de la abstracción que gira en torno a sí mismo…) (Marx, K. 2009. Págs. 203)

Lo contingente en el lado de su ser allí libre en el sujeto; la trascendencia en la organización conceptual como ciencia del saber que se manifiesta en el concepto absoluto. Uno y otro juntos, la historia concebida, forman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad, la verdad y la certeza de su trono, sin el cual el espíritu absoluto sería la soledad sin vida; solamente (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

Lo trascendental de la experiencia y lo trascendente de la abstracción; la lógica dialéctica y la experiencia estética. Palíndromo de la función operativa/falsadora (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 18).
2.1.5.2 sujetObjetogonía, ecuación de enunciados


Las epistemologías, surgidas desde la duda cartesiana (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 19), tanto en su entendimiento idealista, que hemos comentado, como en los materialismos y nominalismos (ver infra), no consiguen responder a la contingencia de la verificación//falsación –remitiéndola uno a la razón y otros a la experiencia- que de manera irreductible planteó Descartes, para quien en último término res cogitans y res extensa son probatoriamente irreductibles (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Partiendo de la ecuación de enunciados (Popper, K.R. 2008) del profesor Piñuel podemos esquematizar los temas, los conceptos y las posiciones en funcionamiento -lógicamente posibles- de la siguiente manera:

Así apreciamos en la función creativa la dualidad del descubrir como trascendencia creadora y las creatividades inventoras en las contingencias entregadas aún al posible error; sistematizadas por la cuestión del sujeto y el objeto, la res cogitans y la res extensa, la razón y la experiencia, la operatividad y la falsación y sus diversas posiciones, como tablero deductivo en el que jugar el cómo comprendemos el conocimiento en su creatividad.

Para el profesor Piñuel, el cambio introducido por la epistemología del Materialismo Dialéctico es una cuestión de funciones, más que de términos. La función de verdad es al sujeto como la función operativa es a la abstracción versus la función de verdad es al objeto o realidad externa, como la función operativa es a la experiencia sensorial con sólo concebir la trascendencia como Historia y la contingencia como Presente inmediato (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Entonces son las condiciones objetivas de la praxis –contingentes- las que en su proceso devienen humanos por su teleología genérica –trascendentemente-. Objetivación que es reapropiación en la Historia; no de un saber absoluto, sino de la absoluta apropiación de una consciencia de las fuerzas humanas; pero por el ser genérico.

El alma. El espíritu. Die Seele y der Geist (Bachelard, G. 2000. Pág. 10); Spricht die Seele, so spricht, ach! Schon die Seele nicht mehr (Reininger citado en Popper, K.R. 2008. Pág. 133, nota 4).
2.1.6 Centros organizadores del Plano de Referencia


Este comentario que hemos hecho en estas páginas anteriores del pensar sobre creatividad desde los fundamentos epistemológicos es un hacer de observador; el término creador durante el siglo XIX era propiedad exclusiva del arte.

Creador se convirtió en sinónimo de artista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 286), ‘personaje conceptual’ clave que marcó el siglo y aún es territorio dialéctico al analizar el tema de la creatividad ante el presente, el creativo; y el actual (Foucault), el innovador.

XIX, siglo convulso que engendró en su pensar claves de información que, como creodas, ejercieron morfogénesis desde sus atractores -desde los centros organizadores (Thom, R. 2008)-, en la emergencia del Plano de Referencia (Deleuze / Guattari) que se instaura durante el siglo XX, el plano de la Ciencia.

En 1869 Francis Galton, padre de la biométrica, publica su libro El genio hereditario, considerado como el primer intento de un estudio empírico de las habilidades humanas que poseen los hombres geniales, […] La creatividad es un proceso natural, pero que naturalmente no todos los seres poseen. Se hereda y se posee o no dicha característica. La intuición junto con la inteligencia creadora es la base y el prototipo de las dimensiones de la mente. (Gonzalez, P. 1981).

Era primo segundo de Charles Darwin, autor de El origen de las Especies publicada en 1859; analista de la diversidad creativa de la naturaleza y enunciador -junto a Wallace y en cierta medida del ámbito cultural y memético, Lamarck- del paradigma del presente al hablar de creatividad e innovación.

Dos años antes Maxwell alumbraba en un experimento mental un concepto hijo de la termodinámica, la información; nuevo demonio de la complejidad como observador total (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 130) inexistente, sensible a lo improbable.

Desde esos centros organizadores, campo de pugnas entre evolución y entropía, el pensamiento sobre creatividad ha desarrollado hasta el presente algunos de los conceptos y funciones que fundamentan el concebir del campo actual.

Interferencia de planos de inmanencia, referencia, composición (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 218) en la que la creatividad durante el XX se pudo a entender como posible en todos los campos de la producción humana (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288); incluso relativizando sustancialmente la participación del propio ser humano, finalmente, en ellos. Los accidentes, como la creatividad, son propiedades de los sistemas, más que de los individuos (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 66).

Individuos, subjetividad. Irracionalidad. Experiencias psicológicas fundamentales: con el nombre de “apolíneo” se designa el quedar extasiado ante un mundo imaginario y soñado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenir; con el nombre de Dioniso queda por otra parte bautizado el devenir activamente asumido, subjetivamente comprendido, como furiosa voluptuosidad del creador que a la vez conoce la irritación del destructor. Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen: el primero quiere al fenómeno eterno, ante él el hombre se tranquiliza, deja de desear, queda como el mar en calma, está salvado y se siente conforme consigo mismo y con todo lo existente; el segundo apetito le empuja al devenir, a la voluptuosidad de producir devenir, es decir, de crear y aniquilar […] el constante crear de un ser insatisfecho, riquísimo, infinitamente tenso y pletórico, de un dios que sólo con la transformación y la mudanza constantes supera el tormento del ser (Nietzsche, F. 2004. Págs. 153, 154).

Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen y aproximan, imperceptiblemente, a la neurosis; una de las primeras teorías (pseudocientífica) sobre creatividad enunciada desde los estudios de la psiquis por Freud más tarde, en un adentrarse en el plano de referencia desde la hiperfísica del id -en la que se enfrentan pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Thanatos)- y el ego, en la represión “superestructural”; este paradigma [psicoanálisis] puede ser considerado como la primera […] teoría del estudio de la creatividad del siglo XX (Ibáñez, 1995; Sternberg y Lubart, 1999 citados en del Río, 2007. Pág. 261).

A la declinante luz de la verdad del ditirambo, …das Lied ist aus, die Melodie verklungen; al agonizar el siglo grita demente Zaratustra, deslizamiento en entre planos (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 219); el siglo XX entre inconscientes y represiones arranca con la guerra positivista a la metafísica.

Así que llega el tiempo de wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (Wittgenstein, L. 1922).

Los conceptos, los temas, los tipos de enunciación, los objetos (Foucault) se deslizan o emergen hacia un plano en el que se intentará parar la velocidad infinita por una referencia, una variable, capaz de actualizar lo virtual (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 118). Los órdenes abiertos y sus transformaciones ocupan a unos observadores parciales que irán acotando los cambios de posiciones en funcionamiento. Es la Ciencia.

Nietzsche, alumno desencantado de Schopenhauer, ‘personaje conceptual’ él mismo (Volonté de Savoir), muere al apagarse el XIX hace casi 111 años; era el 25 de agosto de 1900.

 

PD:

2.3.1 Formaciones discursivas referenciales

En ¿Qué es la filosofía? encontramos un esquema que nos permite pensar el cambio sustancial en el que se hallan las claves de la cosmogénesis que hace emerger un otro modo de pensar sobre creatividad y que conforma la topografía y la tectónica –tal vez mejor, la acústica- de nuestro campo actual (la posibilidad de su existencia); horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de la posibilidad del informe de observación participante expuesto.

En interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX, el amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado (Prigogine, I. y Stengers, I. 2004. Págs. 55 y sig.), que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 119); una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras (Moles, A. 1986. Pág. 93).

 

El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 117); es un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.117), problema común a ambas pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caosla filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 203)-.

Primera. La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmática, la filosofía era sintagmática (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 126).

Finalmente, se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 129); es por ello que el símil de la “revolución einsteniana” de Kant es estéril.

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual, la ciencia al observador parcial, ojo en el vértice de un cono (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 130 y 131, negrita son cursiva en los autores) cuyo papel consiste en percibir y experimentar; reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía –un demonio informado-.  […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores. […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 132, negrita son cursiva en el autor).

Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto y la función –ver supra-,  que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas (Luhmann, N. 1998. Pág. 168). La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática –un juicio-, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.134).

Y en esa transcripción el discurso cargado de interferencias, que van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión cocreadora las resonancias de la imaginación, la intuición y la inspiración, hasta el trazar las coordenadas del pensar referencial; genera disrupciones entre concepto y función, diseminando temas y objetos en modos de enunciación particulares.

Observar la observación es un modo de comprender la posibilidad del informe; los conceptos (y las funciones), los temas, el modo de enunciación, los objetos que percibimos como científicos al hablar de creatividad en este siglo XXI; las reglas de su formación que le dan condiciones de existencia, (pero también de coexistencia, de conservación, de modificación y de desaparición) (Foucault, M. 2009. Pág. 55).

Podríamos comprender que el informe de observación participante es un conjunto de enunciados que remiten a un objeto concreto, “el discurso referente a la creatividad”, un solo y mismo objeto. Pero tal vez debemos mejor comprender en nuestra pregunta que no es la permanencia y la singularidad de un objeto, sino el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman (Foucault, M. 2009. Pág. 48).

Veríamos en ello la posibilidad de observar las reglas de formación que hacen posible durante un periodo determinado la aparición de objetos, el cómo de esa creatividad comprendida en différance: “es esa la creatividad de la que se habla”, en “estas condiciones de entendimiento”, con esta función, mediante estas variables, en “esta coordenada”. Dispositivos que en apariencia están hechos para distribuir el saber.

Debemos comprender entonces las reglas que posibilitan la creatividad, durante un periodo determinado, como objeto -espacio de objetogonía en las Caoideas (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.209)- en una función de innovación (unidad de acción) que permite hallar en ella una información, una diferencia que provoca una diferencia en un proceso posterior como autopoiéticamente explicado (ποίησις).

O tal vez la unidad del informe  emerge de un corpus de conocimientos anclados en el mirar fijo en las cosas.  Pero en este mirar de observador se entiende ya un modo de hacer descripciones puramente perceptivas, observaciones mediatizadas por instrumentos, protocolos de experiencias… manifestación de un sistema de repartición (Foucault, M. 2009. Pág. 50) que posibilita la experiencia, la coerción al sentido. Observador de una observación parcial, extremo de un cono.

Debemos comprender entonces las reglas que determinan la creatividad permitiendo la descripción, la observación y la experiencia. Qué enunciados se formulan para poder segmentar el caos en unas variables; qué instrumentos de medición validan el observar lo creativo; qué enunciados dispersos y heterogéneos desaceleran su descripción desde la comunicación, desde la organización, desde la interacción mediada por el sistema de dispersión que rige su repartición.

Podemos comprender finalmente no unos conceptos, sino unas reglas de aparición y dispersión; no unos temas -ya que un solo tema puede partir de dos tipos distintos de discurso, sería un error buscar en su existencia los principios de individuación del discurso-, sino la dispersión de los puntos de elección que deja libres (Foucault, M. 2009. Pág. 53)

El informe de observación participante en D-noise debe de mostrarnos, no lo que la creatividad pueda ser como objeto sino la amplitud de probabilidad, la evolución de la probabilidad (Prigogine, I. 1999. Pág. 95) de que el discurso sea como su valor; no lo que la innovación pueda ser como función, sino el espacio que posibilita una función que comprenda la coacción a la selección, una operación de sentido –conciencia, comunicación- en estructurar la complejidad, unos horizontes de expectativas; no lo que en lo evolutivo exprese como tema sino lo que pueda entenderse como un parentesco de especies que forman un continuum construido desde la partida o construido progresivamente por el desarrollo del tiempo, o como descripción de grupos discontinuos y el análisis de las modalidades de interacción entre un organismo cuyos elementos todos son solidarios y un medio que le ofrece sus condiciones reales de vida (Foucault, M. 2009. Pág. 53); no, entonces, la explicación de la unidad en sus componentes sino la comprensión de la dispersión que en sus reglas de formación muestren las condiciones de posibilidad como conocimiento (erkennen) sobre creatividad.

Lo fundamental, en nuestra posición actual, es comprehender el cómo en nuestro observar esas reglas de formación dan existencia y valor de cambio en los procesos de generación de innovación, así como explican (erklären) (http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/comprension.htm) de un modo la experiencia, un modo de experiencia.

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