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Metodologías de la creatividad en organizaciones, atendiendo a su uso de la comunicación interpersonal; preparando un Paper.

Metodologías de la creatividad en organizaciones
Atendiendo a su uso de la comunicación interpersonal.

por Carmen Pereda y José Corujeira.

  1. Creatividad, comunicación y gestión de la complejidad: nuevas destrezas profesionales en facilitación de procesos de innovación
    1.1. Innovation partners
    1.2. Creatividad comunicacional
    1.3. Metodologías de la innovación
  2. ¿Cómo sistematizar la observación de una metodología organizacional de la innovación para la elaboración, registro y tratamiento de datos que justifiquen la creatividad organizacional atendiendo a la comunicación mediante la teoría de redes?
    2.1. Complejidad organizada
    2.2. Redes como modelo de descripción
    2.3. Indicadores de la teoría de redes relevantes a esta investigación
  3. Redes semánticas, modelos estructurales y dinámicas de crecimiento
    3.1. Modelos estructurales: random, regular, small-world, scale free
    3.2. Dinámicas evolutivas
    3.3. Modelo de red semántica de Steyvers y Tenenbaum (2005)
  4. Observación de la estructura de la red semántica  de unas sesiones de innovación en un colegio, según el marco de la propuesta de Steyvers y Tenenbaum
    4.1. Descripción contexto y grupo escolar
    4.2. Descripción metodología de la creatividad implementada en el aula
    4.3. Descripción de la observación participante para investigar en redes
  5. Resultado y análisis
  6. Discusión
  7. Conclusiones y recomendaciones.

Abstract:

Las metodologías organizacionales de la innovación son estrategias destinadas a facilitar procesos creativos, sintetizando órdenes psíquicos con coordinaciones comunicativas de orden interpersonal a diversas escalas. Conociendo el poco desarrollo de sus técnicas de justificación cuantitativa, pensamos necesaria la reflexión sobre cómo sistematizar la observación de estas nuevas destrezas profesionales para cuestionar su eficacia en la aplicación de la mediación comunicacional. A ese respecto intuitivamente la teoría de redes parece ofrecer un marco para dar cuenta de la creatividad como objeto de estudio; y, dentro de su campo, las redes semánticas podrían aportar a la tarea un aparato cuantitativo y una tradición en la investigación. Este texto muestra los resultados de una experiencia heurística en esa dirección. Partimos de la implementación de una metodología de la creatividad en un aula de Madrid y sus estudiantes; elaboramos, registramos y tratamos datos de las redes generadas en el grupo con el objeto de comprobar si el modelo de estructura resultante cabe en la descripción de red semántica propuesto por Steyvers y Tenenbaum (2005). Discutimos la potencial eficacia al objetivo de la justificación de las técnicas atendiendo a lo descubierto en la experiencia tratada.

Claves: Creatividad, comunicación, organización, complejidad organizada, redes semánticas, metodología, management, didáctica

 

1. Creatividad, comunicación y gestión de la complejidad: nuevas destrezas profesionales en facilitación de procesos de innovación

1.1.        Innovation partners

Como nuevo perfil profesional en el ámbito de la creatividad aplicada, los facilitadores de sesiones de innovación reúnen entre sus recursos profesionales un conjunto de técnicas y métodos que afirman estimular la creatividad. En la mayoría de los casos estos métodos suponen la gestión de la complejidad en las interacciones de una organización, en sesiones sistematizadas de generación de propuestas de innovación en las prácticas llamadas de co-design, diseño participativo o emerging design entre otras denominaciones. El marco de consolidación de este perfil profesional son prácticas contemporáneas en diversos ámbitos de realización en la escala de las organizaciones: empresa, escuela, ong´s, comunidades, políticas cooperativas, etcétera. Asimismo se consolidan instituciones mediadoras de la producción social de creatividad: IDEO, Synectics, CEF, servicedesigntools.org, etcétera, desde la década de los cincuenta del siglo XX hasta la actualidad en el que la variación es alta. Las metodologías que comentamos están basadas mayoritariamente en actividades de condicionamiento de la operación divergente/convergente con las personas que participan y con un manifiesto diseño estratégico del sistema de comunicación integrado en la organización de sentido emergente en la sesión.

En el ámbito competitivo entre metodologías diversas que se diseñan actualmente, las habilidades del innovation partner aumentan en extensión y profundidad en una variación amplia de tácticas aplicables apoyadas someramente en análisis cualitativos de estás nuevas prácticas y sin una observación evaluadora de las propias técnicas, de su eficacia o eficiencia. Esto se da de modo manifiesto en la justificación del uso de la comunicación interpersonal en las sesiones y su gestión estratégica, en la que se da por sentado un efecto que en pocos particulares de aplicación de las sesiones se atiende con la precisión precisa. Sabemos que eso pasa, pero no hemos reflexionado en profundidad en las ratios que permiten las afirmaciones sobre lo que logramos hacer con lo que pasa; y mejorar en consecuencia las practicas de creatividad de las organizaciones. Por nuestra parte pensamos que una técnica de justificación de las sesiones de innovación que permita la descripción cuantitativa de algunos aspectos de su estructura o evolución, es objetivo que merece lo tentativo, lo heurístico, en su apuesta: puede ser motivo para generalizar un conjunto de bases para aumentar la precisión de las habilidades del perfil profesional.

En nuestro interés, eminentemente por la gestión de la complejidad del sistema y las coordinaciones comunicativas competencia del innovation partner. Tratando de determinar por su acción la eficacia/eficiencia del proceso: al  aumentar/reducir las operaciones implicadas en la gestión de esa complejidad/sentido como comunicación interpersonal; y la organización y emergencia de sentido resultante y efectos manifiestos en el entorno psíquico y mutuamente manifiesto de las personas.

1.2. Creatividad comunicacional

En la bibliografía, el interés por la comunicación implicada en el proceso de creación tiene tradición. Hemos encontrado en la investigación reciente posiciones que relacionan la comunicación con potenciales estimulaciones de la creatividad del individuo y del equipo[1], así como de la comunicación como motivo bloqueador de la creatividad. En el estado de la cuestión informal, es significativa la opinión de Lehrer en su muy comentado artículo en New Yorker del 30 de enero de 2012: GroupThink, The brainstorming myth.

Este particular nos parece relevante para indagar sobre posibles comportamientos del sistema de comunicación susceptibles de describir relaciones no triviales continuas y modulables entre la configuración de la comunicación y el efecto como creatividad en procesamiento de información.

En el marco de las ciencias de la información en el que pretende localizarse este texto, la teoría matemática de la comunicación de Shannon aporta una definición clásica de cantidad de información H relacionada con la complejidad de un mensaje. Moles se apoya en esa definición hacia la descripción de originalidad en una teoría informacional de la creatividad fundamental en el campo. Su interés principal está en las sociedades de consumo con comunicación pública de medios emisor a masas. El caso para Moles es la descripción de la combinatoria casi aleatoria del creador como realimentación de originalidad del ciclo sociocultural; sociodinámica en la que el valor negentrópico de la redundancia / información posibilita la transmisión del mensaje y la dinámica del sistema/entropía. La creatividad en Moles supone una arquitectura improbable de un mensaje[2] en relación a la significación redundante que la forma/significado pueden preservar como percepción/significado (Gestalt significativa del supersigno). La cantidad de información original de emisor modulada mediante repertorios de códigos para la incertidumbre de la percepción de receptor, su interpretación.

Siguiendo otra vía abierta en el texto de Moles al atender a las aportaciones de Moreno y Osgood, nosotros planteamos observar la creatividad como efecto mensurable de la comunicación de un grupo, en las configuraciones de las redes personales y de contenido/computación en la gestión de sentido entre las personas del equipo. Comprender en el mensaje más un efecto emergente de la actividad del sistema que como una arquitectura de cantidades de información que se transmite en (emisión + fidelidad) contra el ruido. Y comprender en la comunicación más un sistema emergente que un medio de distribución, una coordinación selectiva en sentido.

Esta diferencia atiende a la ampliación del concepto de comunicación hacia el marco del modelo inferencial de la comunicación[3] -preocupado en la comprensión- implicado con el modelo de los códigos en la producción/gestión de complejidad de las sesiones; y como sistema social emergente a la interacción de unos sistemas psíquicos co-operativos en generación de sentido, de orden desde el ruido (Order from noise).

La definición de creatividad, y las variables que podamos coordinar para definir innovación en el marco que buscamos, debe implicar necesariamente una relación entre información y comunicación en un diagrama esquemático diferente al dibujado por Shannon, tal como comentamos supra.

Proponemos que en la representación semántica implicada y manifiesta en el sistema organizacional y su entorno, pueden observarse efectos por el uso de la comunicación en el procesamiento de información de las sesiones.

Poder describir estas modificaciones que se presentan como creatividad a la observación es un labor ardua y compleja. Incluso en una simple sesión de innovación de cuatro horas, como las que presentamos, la delimitación de lo que pasa en reglas simples parece una tarea improbable. Pero las escalas y la determinación de los indicadores que pueden ofrecernos una coordenada es una tarea por realizar para la que tal vez haya en la actualidad unos métodos científicos adecuados. Por ello hemos buscado en las ciencias de la complejidad y específicamente en la teoría de redes.

Este texto presenta una experiencia heurística que busca un puente a ese objetivo: un aula de estudiantes de primaria de un barrio popular de Madrid; la aplicación de una metodología de la creatividad de un ámbito didáctico: Enquiring Minds. Una observación en la que tentamos para tratar de generar un método que pueda recoger estos datos creativos en el aula de un modo sistemático, para poder representarlos mediante la teoría de las redes semánticas y el análisis de redes aplicado a la implementación de metodologías de la innovación y topologías de sentido condicionadas por la comunicación interpersonal estratégica que estas suponen implicada al proceso mismo de la emergencia de sentido creativo.

1.3. Metodologías de la innovación

La comunicación significativamente en los horizontes de relevancia para la coordinación de selección de sentido en el grupo -en escalas psíquicas y organizacional), introduciendo condiciones de divergencia o convergencia a los sistemas psíquicos del entorno para facilitar la emergencia de sentido social, cooperativos en la recuperación de representación y procesamiento de innovación en la computación como sentido de la organización desde el ruido.

 

 

 

La creatividad debemos poder definirla desde unas coordenadas que posibiliten hablar de u

 

 

Intuitivamente nos parece que esa discusión manifiesta más bien un modo de gestionar el proceso creativo en la coordinación de persona/equipo en la configuración estratégica en un continuo, en el que los grados de comunicación y las configuraciones de los canales interpersonales jueguen un papel no trivial en los resultados de una sesión de innovación.

 

 

 

compartiendo entre las distintas metodología ciertos argumentos sobre el proceso de generación de ideas y fases, apoyados en mayor o menor medida en el proceso original de la fenomenología


[1] Aquí una referencia a un texto

[2] aquí una referencia a mensaje aferencial, referencial, contextual

[3] Sperber y Wilson

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Índice DEA y anexos Agosto 2013

Suena:

MARCO COMUNICACIONAL PARA UNA TEORÍA EMPÍRICA DE LA CREATIVIDAD.
Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya, por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013,

Índice (2013/08)

DEA

1. CREATIVIDAD COMUNICACIONAL
1.1 Modelo de comunicación por código
1.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
1.2.1 La cuestión de Moles
1.2.2 Percepción y ciclo sociocultural:
comunicación, creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros.
1.3 Arquitectura informativa de un mensaje
1.3.1 Percepción de formas.
1.3.2 Código y repertorio gráfico.
1.3.3 Arquitectura informacional del referente.
1.4 Metodologías de investigación: estudios sociométricos de Moreno, espacios semánticos y de relación de Orgood. Implicaciones reticulares para la justificación de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking

2. CREATIVE SCALE FREE NETWORKS
2.1 La cuestión de Barabási y Bonabeau
2.2 ¿Dónde estamos?
2.3 ¿Cuál es el ideal científico?
2.3.1 Predicción
2.3.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
2.3.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
2.3.2.2 Control elástico: cibernética
2.4 ¿Es la creatividad un fenómeno
[comprensible mediante un modelo] de la complejidad?

2.5 ¿Es la innovación un proceso
[descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

3. COMUNICACIÓN CREATIVA
3.1 Perspectiva de esta ampliación en la contextualización teórica
3.1.1 Información
3.2 Comunicación y conciencia como Sentido
3.2.1 La cuestión de Luhmann
3.2.1.1 La base material
3.2.1.1.1 “de la maraña al sentido” Sensemaking de Humantific,
según Elizabeth Pastor.
3.2.1.1.2 Sin Sentido <> Dar sentido,
según el método de innovación organizacional Diamante de Synectics.
3.2.1.1.3 Conclusiones de la generalización mediante dos particulares.
3.2.1.2 Abstracción
Aplicación del marco a la descripción del método Diamante. Imaginando Niklas Luhmann:
sistemas autopoiéticos interpenetrados que procesan complejidad por estructuras de sentido emergente, frente a la entropía.
3.2.1.2.1 Descripción de Creatividad e Innovación en el marco expuesto.
3.3 Modelo de comunicación inferencial
3.3.1 La cuestión de Sperber y Wilson
3.3.2 Relevancia, en una definición explicativa
3.3.2.1 Caso
3.3.2.2 Ejemplos del texto de Sperber y Wilson
3.3.2.2.1 Accesibilidad de supuesto
3.3.2.2.2 Selección de contexto
3.3.2.3 Aplicación al caso
3.3.2.3.1 Representación
3.3.2.3.2 Computación
3.4 ¿Por qué esta búsqueda teórica en el campo de la creatividad?
3.5 ¿Para qué mezclar a los autores Luhmann y Sperber y Wilson?

4. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL
(horizontes para una tesis)
4.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.
4.2 ¿Cómo resolver creativamente problemas que plantea la mezcla de Sperber y Wilson con Luhmann?, <CPS>: Creative Problem Solving de la escuela de Buffalo.
4.2.1 Teoría de la relevancia creativa como sistema conceptual
4.3 Plan de acción para la tesis

ANEXOS

OBSERVADOR

Jose Manuel Corujeira
curriculum vitae
Cursos de doctorado
. Observación, Juan Antonio Gaitán
. Indicadores, José Antonio Alcoceba
. Documentos, Francisco Bernete
Periodo de investigación
Juan Antonio Gaitán
. Información de la entropía
. Comunicación inferencial
. Sistemas caórdicos
Comunicaciones
Congresos
Cursos de ampliación
Aplicación profesional de conocimientos durante el proceso de investigación

ASPECTOS PRELIMINARES

Porqué de este DEA
. Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
. Suficiencia investigadora
. Didáctica comunicacional de la innovación
Cómo de este DEA
. La creación científica según Moles
Para qué de este DEA
. Aportación al campo de la creatividad
. Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
. Homo Ludens

EPISTEMOLOGÍA

Cuadros epistemológicos Piñuel
Teoría empírica según Popper
La cuestión de Popper
Hipótesis falsadora
Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
Ámbito en una teoría de la medida

TEORIA

Creatividad Sociológica:
Problemática del Gusto, en la Estética según Kant
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
El sistema creativo según Csíkszentmihályi
La cuestión de Csíkszentmihályi
Sistema creativo: campo, ámbito, persona
El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativos sin más;
¿creativo profesional?
Marco comprensivo de la creatividad (Infografía)
Imaginando a Luhmann (Infografia)
Un ejemplo en Sperber y Wilson (Infografía)

METODOLOGÍA

Análisis de redes sociales
Análisis de redes sociales (ARS), cuestiones metodológicas
Nomenclatura
Indicadores de centralidad
Paquete de software de investigación
UCINET®
NETdraw
Análisis de la moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

CREATIVIDAD

Visual Thinking
Visual Thinking como estrategia: Visual SenseMaking de HUMANTIFIC
FASE I: Investigación Visual
FASE II : Organización Visual
FASE III Modelado Visual
FASE IV : StoryTelling
Visual Thinking como aplicación táctica al marco de Luhmann
1. Mapping
2. Storyboarding
3. Frameworks
Resultados

Creative Problem Solving de Creative Education Foundation
Metodología
. Estrategias
. Tácticas
Aplicación al objetivo de resolver creativamente los problemas de la mezcla del marco de Luhmann y el marco de Sperber y Wilson

Diamante de Synectics
Observación participante de una sesión de Diamante en D-noise (infografía)

METODOLOGÍA CREATIVA PROPIA

IED ToolKit (2010)
Guía express

INVESTIGACIÓN

REDES SOCIALES
ARS en erretrés
Metodología de la innovación y la auto-organización
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional.
Resultados

OBSERVACIÓN
Diamante de D-noise (2011)

OBSERVACIÓN SISTEMATIZADA
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo.

DOCUMENTOS
Definición científica de creatividad, un análisis de contenido (2010)

COMUNICACIONES

¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation (2012)

OTRAS INFOGRAFÍAS

SenseMaking, de la maraña al sentido. Intervisual Elizabeth Pastor

OTROS TEXTOS

Premisa: Información de la entropía, siguiendo un hilo de Juan A. Gaitán (2009)
La creatividad de las Catástrofes. Revisión del modelo creativo de René Thom mediante un ejemplo de su libro Estabilidad estructural y morfogénesis. (2011)
Marco y objeto de una didáctica comunicacional de la innovación (2011)
¿La Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?, preparando una respuesta a Juan A. Gaitán (2012)

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Bueno, creo que he conseguido estabilizar estructuralmente el índice que formalicé en un mapa en Enero, en un modo más interesante para la presentación pública del DEA. Gana en relevancia el objeto de la investigación, y posibilita una lectura más accesible, por grados de implicación, en los anexos que he segmentado del texto que llevo 8 meses escribiendo.

Hay una perdida de vivencialidad, pero gana en limpieza y ahorro de unas 370 páginas a unas 150. Es un ganancial de acceso muy amplio.

Estoy satisfecho con el tema.

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Marco comunicacional para una teoría empírica sobre creatividad.

Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya.
Por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013
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Suena:

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Abstract:

Este trabajo busca la Suficiencia Investigadora aportando las líneas de un marco comunicacional para la teoría de la creatividad. Su objetivo es delinear un sistema conceptual en el que poder integrar las metodologías contemporáneas de la innovación, nuevo ámbito profesional; buscar competencias comunicativas que estén implicadas en la gestión de las sesiones de innovación por el innovation partner en su operación heurística organizacional; y en lo posible, intentar buscar una vía para la definición de originalidad contextualizada.

Las expectativas de un marco comunicacional de la creatividad son manifiestas actualmente. Emergen muchos métodos que anuncian la consecución de creatividad aplicada operativa y eficaz; emergen en el vocabulario palabras que se deslizan desde la especialidad: design thinking, co-design, emerging design, visual thinking, etcétera; se consolidan escuelas clásicas del campo, como la de Buffalo, nuevas instituciones aparecen de manera hegemónica como IDEO. Mayoritariamente justificadas mediante case analysis cualitativos de escasa cuantificación.

La cuestión de la organización de grupos, demandas de proactividad y fenómenos de autoorganización que aparecen en diversos escenarios: política participativa, educación, desarrollo, empresa, etcétera, hacen de un marco comunicacional de la creatividad la expectativa de un conjunto de conceptos que permitan describir, y en el mejor de los casos, optimizar el cómo de la comunicación implicado en esos sistemas de innovación.

El fundamento de este trabajo está en la teoría informacional de la creatividad de Abraham Moles. Su propuesta es el modelo que mejor acota la descripción comunicacional de la creatividad, paradigmáticamente contextualizada en la transmisión de información.

El caso que propongo trata de desubicar paradigmáticamente la propuesta de Moles, particularmente su arquitectura informativa de la obra de arte, y observarla en un esquema de la complejidad en el que la originalidad sea emergente a|en la comunicación, y contextualizada en una economía de la flexibilidad adaptativa, particularmente hablando de Design.

Para ello tentaremos una mezcla de teorías de la comunicación de los autores Niklas Luhmann, desde el funcionalestructuralismo, con Dan Sperber y Deirdre Wilson desde una aportación del pragmatismo. Con estos autores trataremos de establecer una base teórica que describa las sesiones de innovación desde un marco comunicacional posible, organizacional y cognitivo.

La ciencia de la complejidad testada en esta Suficiencia Investigadora ha sido la teoría de las redes libres de escala de Barabasi y Bonabeau. Sin aportar una descripción estructural o procesual de relevancia en este DEA, son fundamento de búsqueda en la tesis.

Los resultados que se presentan a esta Suficiencia Investigadora se recogen en un plan prospectivo de acción, encaminado a la tesis. Los contenidos tratados para definir el caso en sus capítulos son una reducción del proceso complejo de lectura/redacción de los temas tratados. En los anexos se amplían en profundidad muchos aspectos epistemológicos, teóricos, metodológicos y procedimentales de ese recorrido de 8 meses, que pueden suponer un ruido que oculte lo relevante de la propuesta o el lugar donde emerger órdenes implicados en ella.

Keywords: teoría de la creatividad organizacional, teoría de la comunicación inferencial, scale free networks,  teoría de la relevancia creativa.

Terminando la redacción en el proceso de DEA; he pensado reorganizar los contenidos para resaltar los aspectos más relevantes de mi propuesta.

Ya a poco más de un mes de la presentación pública en la Complutense. Voy voy, en mi opinión.

DEA 11. Teoría de la relevancia creativa como sistema conceptual.

Sean cuales sean los trayectos conceptuales que efectuemos para enfocar la visión, diseñar la observación –o la experimentación cuando sea posible-, o bien para encadenar razonamientos en una línea discursiva, o ajustar postulados, o plantear problemas y concebir decisiones que puedan tomarse después, aquellos trayectos constituyen siempre una experiencia intelectual que requiere ser expresada para ser transmitida y, comunicada, que concite la interacción, la cooperación, la organización del trabajo, o la transformación colectiva del entorno. Ahora bien, el propio recorrido conceptual y la exposición posterior de esa experiencia intelectual serán siempre el resultado de una elección entre dos alternativas:

  • O aportar conocimientos susceptibles de ser socialmente ubicados en el “edificio del saber científico” (que si es un edificio siempre en construcción, también se toma por el ser más firme de cimientos y estructura).
  • O bien aportar sólo nuevas expresiones que ayuden a la ampliación de la experiencia ajena porque renueven perspectivas, exciten la imaginación o conmuevan en la contemplación del mundo.

José Luis Piñuel y Juan Antonio Gaitán.

Metodología General

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11.1 Perspectiva de esta ampliación teórica

Llegamos finalmente al penúltimo método de los propuestos por Abraham Moles y aplicados en este DEA como ejercicio de suficiencia investigadora; trazando sobre la complejidad del entramado potencial de vías mentales un trayecto real, más o menos tortuoso, desde A hasta B (Moles CC. 308).

El método heurístico de mezcla de dos teorías -que comenzamos en este DEA con el planteamiento de una teoría de la relevancia creativa- busca, habiendo comprendido el riesgo de esterilidad de la “divagación mental” que se encuentra en su origen, actualizar la teoría de la creatividad

Intenta hacer esa mezcla describiendo en el marco de la teoría de la comunicación el fundamento en el que poder aprehender los procesos profesionalizados de creación e innovación actuales en las instituciones mediadoras de producción social de creatividad; centrándose en las metodologías de la creatividad aplicadas en las interacciones de fenómenos como el co-design, el Design Thinking; procedimentalmente descritas en técnicas del grupo del Visual Thinking, el Storyboarding, el Service Design Thinking, las nuevas didácticas en diversos contextos, etcétera.

Suponemos que en el contexto sociohistórico contemporáneo un reflexionar sobre el caso  no es cuestión trivial; ya que la sistematización de dichas prácticas en la producción social de innovación demanda conocer sobre cómo facilitar mediante la mediación del sistema comunicativo las implicaciones de orden en sistemas sociales, ecológicos y cognitivos. Así como para poder plantear, desde esas prácticas, la relación entre el lebenswelt que el diseño puede definir frente a la sistematización progresiva de la acción creativa y las interacciones que se informan y controlan en las mismas.

La Einfühlung sustancial de esta mezcla de teorías descansa en la idea que comprende la creatividad como proceso perceptivo/comunicacional de lo nuevo; y que en ese experimentar lo nuevo podemos encontrar unas pautas relacionadas con las cantidades de información y el procesamiento relevante de lo nuevo en los patrones  que organizan la complejidad de la existencia en experiencias.

Así, la creatividad es la experiencia de un efecto originalmente relevante en los patrones de experiencia. Como proceso informacional la creatividad descansa en la improbabilidad de conectar en un conjunto de señales o estímulos significados como relevantes un patrón de sentido coherente a la acción en curso, como tipo de efecto contextual.

Pero como hemos comentado supra, la innovación como proceso comunicacional coerciona la improbabilidad a una mutación sostenida en el patrón, o en el conjunto de estímulos como clave de contexto del patrón de sentido; ya que, [l]a comunicación es precisamente la creación de redundancia o estructuración mediante patrones (Bateson 1998 436)

El cambio propuesto delimita con el marco fenomenológico del artista que hemos ido desmontando desde los capítulos iniciales de esta investigación, y amplía la imagen del profesional del diseño y la comunicación creativa del modelo emisor.

Así desde la manifestación de la Idea como Objetividad Máxima, pasamos a la  información mediante mensajes. Este es un cambio que afecta a la comprensión de la creatividad como producto.

Una Idea es un en sí eterno, es una reminiscencia que desvela la unidad inmóvil de las apariencias. Un mensaje es por su determinación germinal un producto de la dinámica  -recordemos el origen negentrópico del caso de la información-.

El problema de la apariencia | verdad de la representación de lo único y su personaje conceptual de genio se desliza inicialmente a la fidelidad e improbabilidad de transmisión de fragmentos codificados de señales; configurándose desde ese momento y hasta la actualidad un hacer creativo que define la creatividad subjetiva en un orden implicado social.

Así, las formas y prácticas de la creatividad estadística que se condensaron en el hacer de los profesionales creativos se sintetizan en un modo colaborativo, de Genio Colectivo (Moles), en el que las competencias comunicacionales organizan dicho orden en un hacer, en nuestra opinión hipotética en este DEA, reticular, caórdico.

La creatividad en ese deslocalizarse de la manifestación desubica la noción de comunicación que ese sintagma del artista presuponía.

El genio de Schopenhauer como hemos visto, en su tránsito sin voluntad , en Objetividad Máxima, comunica, como transmisión de esa epifanía, la Idea. El origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento 15 (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7)

Nosotros, de manera más terrena, buscamos un modo  emergente de comprender la creatividad en la conducta comunicacional; cuando menos esa es la intención de este capítulo en el que definiremos comunicación creativa en la contextualización de originalidad, frente al modelo de emisión codificada interesada en la transmisión de productos originales.

Las sociedades de la creatividad estadística, de la complejidad desorganizada, pueden ser metas para reorganizar en modelos de complejidad organizada; parece manifestarse en la emergencia de nuevos comportamientos comunicacionales que no pueden ser descritos desde el diagrama comunicacional definido en la emisión.

La segunda teoría en juego en la mezcla propuesta –las que sustentan a las metodologías de las ciencias de la complejidad comentadas supra- busca un modo de descripción estructural o procesual de ese existente que son las técnicas de la creatividad tal como las estamos sistematizando; a modo de tentativa heurística planteada desde el umbral de esta suficiencia investigadora hacia una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación operativa.

¿Podemos detectar pautas que conectan la experiencia de lo nuevo a algún modo de orden emergente de órdenes?

Esquemáticamente esa es la razón, la relación de esta mezcla de teorías que coinciden en localizar un lugar en el plano de coordenadas de referencia científica de las teorías de la comunicación, en la que la información esté informada; en la que el procesar la información de lo nuevo se posibilite, se organice, se cargue de sentido en la equilibración o génesis de las pautas interpretativas/generativas de realidades existenciales en experiencias, en orden estético en las configuraciones de formas, sentidos y acción; en interfaces de conexión de representaciones del mundo.

Formalmente nos supondrá intentar la localización de un modelo de la complejidad organizada ajustado al marco de la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, con el objeto de definir un mecanismo que aprenda creativamente, organizando su memoria enciclopédica en un procesamiento de información en mapas de expectativas.

La gran cuestión que se abrirá desde ese punto es la referente a la homología de ese mecanismo a una autopoiesis; y desambiguar si la operación deductiva es válida al caso de la creatividad humana, como podría inferirse de una aplicación estricta del marco de los autores.

Heurísticamente, una descripción de un mecanismo deductivo como el propuesto puede ser un existente que false la identidad entre creatividad reticular mecánica de creatividad humana, como ground de experiencias posibles.

Antes de definir creatividad, innovación, design en ese marco preliminar, debemos de ajustar las palabras al punto de observación; haciendo manifiestas de manera mutua, y del modo lo más pertinente posible al caso, las coerciones semánticas que aceptamos para su praxis discursiva.

Debemos inicialmente definir contextualmente los dos conceptos clave en los que se buscará la síntesis: qué es información y cómo entender la comunicación en el contexto del informacionalismo (Piñuel/Gaitán 1999 34); concluyendo nuestro proceso de desambiguación de las palabras en esta investigación que intenta determinar una coordenada asignada de descripción en el ámbito de expectativas de la teoría sobre creatividad que la didáctica comunicacional de la innovación presupone.

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siguiente:

DEA 11.1.1 INFORMACIÓN

anterior:

DEA 10.3.5 REVISIÓN EPISTEMOLÓGICA

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DEA 10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

Suena:

10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

En este DEA se parte de considerar que:

  • p: Toda creatividad es compleja, como intuición
  • q: Toda innovación es complejidad organizada, como hipótesis

Supone que:

  • Al ser la innovación una subclase de los procesos creativos, al pasar de p a q el grado de universalidad disminuye.

Como hemos comentado, el entender la creatividad como complejidad o como complejidad organizada no supone un cambio en la precisión en el fenómeno, ya que podríamos llegar a pensar que:

  • Al ser la complejidad organizada una sub clase de las complejas, al pasar de p a q el grado de precisión aumenta. Si se falsa q lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa

Pero en esto no podemos declarar una verdad, ya que cuando hablamos de complejidad organizada seleccionamos un modelo de ciencia, la precisión de un modo posible de hablar en vez de una ontología de los fenómenos.

Con ello podemos tentar, más bien, concebir una experiencia mediante los métodos que nos posibiliten una descripción estructural o procesual sistémica, empleando las tecnologías de investigación que las ciencias de la complejidad suponen.

¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada? Nos enfrenta a la cuestión de si son operativos los modelos científicos de la complejidad, con las capacidades de metodologías de investigación descritas en los marcos que postulan la posibilidad de inferencias  holístico/descriptivas, para comprender la innovación.

Saber si son susceptibles de ser empleados para el planteamiento de problemáticas operativas en cuestiones sobre la creatividad innovadora como objeto de las teorías de la complejidad y sus potenciales marcos en los paradigmas que comprenden: auto-organización, sistemas adaptativos complejos, dinámica no lineal, no-equilibrio, o caos (Reynoso 2006 1); contando con los algoritmos y formalismos, con las geometrías y topologías que permitan aprehender el fenómeno mediante un principio constructivo: la iteración o recursión de una función muy simple, que resulta en capacidades robustas de resolución de problemas o modelado de procesos arbitrariamente complejos (Reynoso 2006 11), o aquellos que busquen describir el proceso entre orden y caos que en la innovación intuitivamente aparece.

Esta plataforma por tanto intenta encontrar un suelo en el que poder hablar de creatividad, innovación y complejidad desde un modelo sistémico, cuya perspectiva sobre el objeto lo entienda como complejidad organizada, cuya tipología de inferencia promueva la holístico-descriptiva y su propósito sea describir estructural o procesualmente la innovación en marcadores que comprendan la creatividad en los actos comunicacionales, aprehendiendo creatividad y comunicación.

El texto de Reynoso Complejidad y el caos, una exploración antropológica supone un mapa ideal al caso para evitar deslizarnos del paradigma hacia interpretaciones de simplicidad desorganizada (ver supra pág. 177)- es otro Virgilio que encuentras en el camino del Infierno contra sirenas-; que es el caso cuando buscamos evitar al máximo la divagación inherente al método de mezcla de teorías, problemática que abre este extenso capítulo 10.

Como el propio autor expone; su obra comprende, por un lado, la revisión de los paradigmas globales de la complejidad -que hemos comentado de manera demasiado sucinta supra- como principios genéricos aglutinados en cada caso en torno a un conjunto relativamente pequeño de ideas-fuerza (Ibíd.); y por otro lado, una serie de algoritmos, más concentrados en su foco, que permiten modelar procesos emergentes, con amplios espacios de fase y con comportamientos que desbordan la intuición (Ibíd.).

Con respecto a los primeros, de manera cronológica los comenta:

[1] [L]os mecanismos de control y los circuitos de realimentación en la cibernética, [2] el concepto de sistemas abiertos en la teoría general de sistemas, [3] los sistemas alejados del equilibrio,[4] las estructuras disipativas  (y posteriormente la auto-organización y [5] la autopoiesis) en la [6] cibernética tardía, los principios de estabilidad estructural y morfogénesis en la [7] teoría de catástrofes, la dinámica no lineal en la teoría del caos (Ibíd.).

En nuestro caso de este DEA, ejemplificados:

1) Sucintamente con la figura de Wiener y los desarrollos de Bateson; estos últimos esenciales en el momento de hablar de información en Luhmann, y por la propuesta del autor de una teoría del proceso de aprendizaje análogo, o isomórfo, al pensamiento creativo; y su marco contextual de la comunicación.
2) No desarrollado en este DEA, pero ejemplificado por Reynoso en von Bertalanffy, y esencial en el momento de comprender el pensamiento de Luhmann y su descripción y clasificación de sistemas, así como la operación sistema | entorno.
3) Someramente descrito en diversas partes del texto en la diferencia entre estructura y estructuración, así como para la definición de entropía.
4) En el sustrato químico de Prigogine y en el somero desarrollo hacia las leyes del caos y la auto-organización caórdica ejemplificada supra en las Células de Bénard.
5) Concepto biológico de Maturana y Varela, esencial en el momento de comprender el pensamiento de Luhmann sobre sentido y el abismo sistemas psíquicos][sociales.
6) La cibernética de segundo orden de von Foerster como comenta Reynoso; y el proceso de reaparición del sujeto en la cibernética tardía.
7) Comentado supra al comparar determinismo e indeterminación entre Prigogine y Thom; sustrato de la descripción topológica en la estructuración de catástrofes semánticas mediante atractores y creodas; que podemos desplazar hacia formas contextuales, de marcado carácter determinista “local”.

Con respecto a los algoritmos comentados en la segunda parte de su texto:

Ese principio algorítmico incluye a los autómatas celulares, las redes booleanas aleatorias, la subclase de los algoritmos evolutivos (programación evolutiva, estrategia evolutiva, algoritmo genético) y finalmente la geometría fractal. Al lado de esos formalismos iterativos hay otros tipos algorítmicos y unas cuantas criaturas matemáticas características, tales como la ecuación logística, los algoritmos conexionistas, las metaheurísticas de enjambre y las distribuciones de ley de potencia (Ibíd).

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El índice de Reynoso, diagramado de manera libre

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En la imagen supra se muestran la mayoría de los epígrafes contenidos en el texto de Reynoso, comprendidos en el capítulo 3 -Los algoritmos de la complejidad- que incluyen los emergentes, el conexionismo y el algoritmo genético y las modalidades resaltadas por el autor; los capítulos 4 y 5 en los que describe la diferencia directriz entre complejidad y caos, con una descripción de las geometrías fractales; y un campo abierto de exploración para las representaciones de procesos que oscilan entre orden y caos, como pueden ser las expuestas en este DEA supra al aplicar la teoría de Barabasi sobre las redes libres de escala (ver supra capítulos 3, 4, 5, 6)

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(Reynoso 2006 246)

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¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?, para nosotros, por lo tanto, significa poder falsar empíricamente algún aspecto teórico de la innovación (como tipo de creatividad) mediante alguna metodología de las emparentadas con las ciencias de la complejidad organizada como las comentadas; en algún aspecto en el que la comunicación se entienda con la relevancia suficiente para ser considerado el objeto aprehendido como un caso de creatividad comunicacionalmente pertinente.

Con ello estamos intentando establecer únicamente la correspondencia entre la teoría ideada, el método designado, y la técnica de medición empleada para sintetizar lo uno, lo otro y la experiencia; dentro de una teoría en la que la experiencia de nuestro mundo, aprehendida en esa red que llamamos el mundo de nuestra experiencia, es posible. No intentamos explicar o interpretar, designar o diseñar lo que ese fenómeno sea en sí.

Es más un juego epistemológico, como hemos comentado. Una búsqueda en los nuevos modos de enunciar en relación a la precisión en el momento de justificar una verdad mediante el juego de teorías y modelos de representar -en este caso, descriptivamente- al enfrentar nuestras intuiciones a la experiencia posible.

En nuestro caso de este DEA:

Para la primera aproximación al ámbito posible desde las propuestas planteadas por Reynoso, en nuestro particular optamos por la aplicación de la teoría de las Scale Free Networks de Barabasi al tema expuesto supra.

Este deseo nace de la necesidad de testar en la práctica lo aprendido en este proceso de suficiencia investigadora; agregando al falsar de las teorías, el error de las técnicas. Para ello aplicamos en un caso el Análisis de Redes Sociales que como método hace manifiestos los postulados de la teoría elegida.

Las redes libres de escala -al seguir el texto de Reynoso desde las citas a su teórico más relevante, Barabasi- aparecen en los siguientes contextos:

  • 2.7 – Los paradigmas discursivos de la complejidad, página 120
  • 4.1 – Caos: Teoría y práctica, páginas 186, 187, 188, 189, 190
  • 4.4 – La contienda entre el caos y la complejidad, página 207
  • 5.2 – Las geometrías de la naturaleza (y la cultura), página 218
  • 6. Conclusiones páginas 255, 261

Por lo que su inclusión en la línea de lectura del texto lo hace aparecer, si se me permite la metáfora, en el atractor de la directriz de creoda entre caos y complejidad como discurso; en las herramientas para la descripción sistémica –complejidad organizada– caórdica, que flutua –en determinados casos- entre el orden y el caos.

Esta decisión metodológica nació del proceso histórico de la investigación, marca con ello la relación entre creatividad y comunicación en la generación de un proceso de aprendizaje emprendido con mi director de investigación.

En un post del blog que ha recogido gran parte del proceso de investigación de este DEA, aparece la pregunta que me planteó mi director D. Juan Antonio Gaitán en el momento en el que mi exploración teórica me llevó a la obra del profesor Reynoso.

En MAY 05 2012 aparece la pregunta:

¿A partir de la lectura de estos textos, la Didáctica Comunicacional de la Innovación (DCI) no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico (SCa)?

Esta proyección desde el paradigma del caos -y el encontrar un conjunto de herramientas digitales que de manera simple permitían el Analisis de Redes Sociales, como son las del paquete de software comentados supra (ver 4.2)- me decidieron por intentar aprehender un objeto en el que la creatividad, como complejidad organizada, podía ser descrita mediante las interacciones comunicacionales de una organización del diseño. Entendiendo por comunicación las interacciones en las que se transmitía información.

Esa fue la aplicación del método de renovar una teoría que usamos para la teoría de micromedios y circuitos de transmisión cultural de Abraham Moles (ver capítulo 4)

En esta perspectiva se define la comunicación en la reticularidad de las interacciones, manifestando la estructura relacional del canal; pero el cisma entre ese flujo de información y la aprehensión precisa de lo que la creatividad sea, se encuentra separada por un abismo infranqueable entre información y sentido.

Esa apreciación, que buscamos mediante la aplicación del método crítico (ver capítulo 7) a la propia teoría de Moles, nos lleva a la necesidad de ampliación del marco teórico que se presenta a evaluación junto con esta suficiencia investigadora.

Este abismo teórico no supone renunciar al aparato teórico auxiliar, el de las redes libres de escala, y su aparato metodológico; más bien supone intentar redibujar el fenómeno aprehendido en una “sustancia” más pertinente al hablar de creatividad y comunicación.

La diferencia directriz que supone esta ampliación se encuentra en la deslimitación de la comunicación, como fenómeno, del modelo de comunicación por código; ampliando a la comunicación inferencial y la ostensiva.

Esta nueva limitación permite, en nuestra opinión, el hablar de una comunicación creativa en el fenómeno de la comunicación en sí, y no un empleo codificado de la creatividad para su transmisión; es el resultado de unos efectos emergentes, más que un fenómeno en el que la originalidad se empaqueta estadísticamente en una estructura de transmisión.

Para justificar teóricamente esta ampliación nos apoyaremos en la obra de Sperber y Wilson La Relevancia; que describimos esquemáticamente en el siguiente capítulo, tras este de justificación epistemológica para una ampliación teórica en el campo de la complejidad.

La aportación de los sistemas conceptuales de los autores nos permite comprender lo que la comunicación inferencial puede suponer para nuestro objetivo esencial: definir un marco comunicacional para una didáctica creativa desde unos supuestos en los que la comunicación emerge en la inferencia de realidades mutuamente hechas manifiestas.

Pero asimismo aportan un puente entre la comunicación y la cognición, caso ampliamente tratado por los autores.

La descripción de los procesos de contextualización de efectos creativos, que se organizan entre esos procesos de interacción comunicativo/cognitiva, permiten un fenómeno teórico -de proyección empírica según Sperber y Wilson- que puede ser aplicado en un giro sobre el modo de aprehensión del objeto que este marco posible supone frente al de Moles, su descripción estadística de originalidad y el interface diagramático de los sistemas emisores.

Así, la teoría de la relevancia, que emplearemos como caligrafía, se muestra como modelo a operativizar mediante una teoría de las redes de escala libre, o modelos emergentes de la complejidad o la caótica, en el caso de poder aproximarnos –con algo más de precisión- a la pregunta planteada por mi director.

¿A partir de la lectura de estos textos, la Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?

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DEA 10.3.5 REVISIÓN EPISTEMOLÓGICA

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DEA 4.2 Análisis de redes sociales

Suena:

Je t’aime, moi non plus por Serge Gainsbourg
(http://grooveshark.com/s/Je+T+aime+Moi+Non+Plus/394L4H?src=5)
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4.2.1 Análisis de redes sociales, cuestiones metodológicas
4.2.2 Nomenclatura
4.2.3 Indicadores de centralidad
4.2.4 Paquete de software de investigación
4.2.4.1 UCINET®
4.2.4.2 NETdraw
4.2.5 Un pequeño ejemplo práctico

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Tras haber focalizado el contexto en el que vamos a plantear la investigación, comentaremos el método que pensamos testar: el Análisis de Redes Sociales –ARS-; describiendo en el siguiente epígrafe 5 el particular de investigación: erretrés.

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Circuito de difusión de la organización erretrés y su entorno en clusters
tal como la visualizamos en la investigación de este DEA

Estudiar las organizaciones desde una perspectiva reticular, como pretendemos, requiere un par de supuestos y afectan al marco y los esquemas que empleamos:

Supone entender la sociedad –o las organizaciones, comunidades y sociedades- como una estructura de vínculos entre personas , más que como un conjunto de individuos y sus carácterísticas 1 (Reynoso 2008 16).

Esta diferencia afecta al modo de comprensión estadística tradicional en los estudios sociológicos y la representación de dinámicas de sus procesos y fenómenos, como es el caso de la “curva de Bell” de la distribución normal 2 (Reynoso 2008 27) frente a la distribución por ley de potencia comentado supra 3 (ver pág. 87); y a los artefactos tecnológicos empleados en la investigación.

Por ejemplo; como veremos infra, frente a las matrices rectangulares convencionales en el estudio estadístico nos encontramos con matrices cuadradas de relaciones.

“Conventional” sociological data consists of a rectangular array of measurements. The rows of the array are the cases, or subjects, or observations. The columns consist of scores (quantitative or qualitative) on attributes, or variables, or measures. Each cell of the array then describes the score of some actor on some attribute. In some cases, there may be a third dimension to these arrays, representing panels of observations or multiple groups.

The fundamental data structure is one that leads us to compare how actors are similar or dissimilar to each other across attributes (by comparing rows). Or, perhaps more commonly, we examine how variables are similar or dissimilar to each other in their distributions across actors (by comparing or correlating columns).

“Network” data (in their purest form) consist of a square array of measurements. The rows of the array are the cases, or subjects, or observations. The columns of the array are — and note the key difference from conventional data — the same set of cases, subjects, or observations. In each cell of the array describes a relationship between the actor  4 (Introduction to Social Network Methods Hanneman / Riddley 2005 1).

Asimismo, las herramientas de investigación que vamos a testar agregan, al trabajo con matrices de datos, una capacidad de visualización de los mismos; apoyándose en las facultades gestálticas, sincrónicas y simétricas de la visión 5 (Reynoso 2008 16) que se dibujan ante un esquema disponible que posibilita el análisis estructural de una comunidad (1953:95-96) 5 (Moreno cit. en Reynoso 2008 17), en sus diversos modos de visualización de los datos representados.

Reynoso 6 (Reynoso 2008 Cap. 5) propone un relato del desarrollo histórico del aparato matemático y los modos de visualización que han configurado las técnicas digitales de investigación que vamos a conocer en este epígrafe.

Como comentamos supra 7 (ver pág. 84) la teoría de grafos de Euler está como sustrato de la teoría de redes en la que se integran las metodologías de análisis a emplear. El desarrollo de las visualizaciones comenzó con Moreno y sus sociogramas.

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1. Sociogramas de Moreno, que trabajo con el joven Lazarsfeld.

Estudios en la Harvard Business School
2. Movimiento de Relaciones Humanas de Elton Mayo. Por ejemplo la investigación en la factoría Hawthorne, en cuyo diseño trabajo William Lloyd Warner que convirtió los diseños de investigación de Elton Mayo en estudios de relaciones entre individuos o grupos 8 (Reynoso  2008 18)
3. Conrad Arensberg y Eliot Chapple, que trabajaron con la metodología de Warner en Yankee City, aportaron mediciones formales de la interacción y herramientas matemáticas. Chapple (1940) llegó a construir una máquina de escribir especial, llamada “cronógrafo de interacción” para registrar las interacciones mediante observación directa 9 (Ibid.)

Estudios en el Laboratorio de Redes del Instituto Tecnológico de Massachusetts.
4, 5. El trabajo de Alexander Bavelas ayuda a comprender mejor las raíces gestálticas de la teoría de campo de Kurt Lewin; cambiando la perspectiva geométrica de sus mapas por grafos topológicos como los contemplados en las técnicas actuales.

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Figura 7 – Mapa lewiniano y grafo de Bavelas correspondiente 10 (Reynoso 2008 21)

4. Asimismo Bavelas desarrolló antes que nadie estadísticas de centralidad que todavía integran el repertorio analítico de los principales modelos y de los paquetes de software más utilizados 11 (Reynoso 2008 20)
6. Cartwright y Harary le conceden una dimensión sociológica a la moderna teoría de grafos formulada por König; incidentalmente, este último, profesor de Paul Erdös, uno de los padres de la teoría de redes ER comentada supra 12 (ver pág. 84)

De autores como Moreno, Bavelas y Cartwright, así como de las notaciones gráficas de los matemáticos, se derivó la notación que comúnmente se utiliza en teoría de redes sociales 13 (Reynoso 2008 22) y de las técnicas ARS que vamos a conocer.

ARS supone así un trabajo con componentes y relaciones que denominamos nodos y vínculos respectivamente; y con un conjunto de algoritmos de análisis y representación organizadores de ambos aspectos en estructuras reticulares.

La función que le daremos entenderá de agentes comunicativos e intercambios de mensajes; y tratará, mediante el potencial de las herramientas, el calcular indicadores de centralidad -(Información) oculta tras la interacción a través de mensajes- que permitan la descripción de la organización objeto de estudio; siguiendo un paradigma estructuralista de la comunicación como el comentado sobre Moles 14 (ver supra epígrafe 3.2.5)

Mediante esta aplicación metodológica integramos -en este punto del DEA- en el Método de Renovación de la teoría de Moles en curso, el Método de Aplicación de una Teoría comentado supra 15 (ver pág. 11 y sig.); a modo de ejercicio escolar o un problema de clase en matemáticas especiales.

4.2.1 Análisis de redes sociales, cuestiones metodológicas

María Isabel Sánchez Balmaseda  en su tesis Análisis de redes sociales e historia: una metodología para el estudio de redes clientelares 1 (Sánchez Balmaseda 1995) propone unos planteamientos metodológicos a tener en cuenta al enfrentarse a una investigación en redes sociales, ya que según se opte por unas u otras de las diferentes alternativas ante las que el analista de redes se encuentra (por ejemplo, con respecto a qué tipo de relación que se va utilizar para la construcción de la red, cómo establecer sus limites etc…), así se ajustará mejor la metodología a la investigación particular de cada uno 2 (Sánchez Balmaseda 1995 18):

  • Cualidades de los vínculos
  • Niveles de análisis
  • Recolección de datos
    -Selección de datos
    Especificación de límites
    Muestreo
    – Fuentes de datos

Siguiendo dichos planteamientos el análisis de redes que empleamos en el objeto de investigación supone:

Cualidades de los vínculos.

La relación que vamos a investigar en este DEA, siguiendo la tipología propuesta por Knoke y Kuklinski (1982, 15-16) 3 (Ibid.) es la de relaciones de comunicación, [e]n las redes de comunicación se estudia la transmisión de mensajes entre los actores. Aquí caben estudios acerca de la forma de transmisión de rumores o de ideas innovadoras 4 (Ibíd.)

Las relaciones se intentarán mantener dentro de los límites comentados, pero se atenderá a someras implicaciones en relaciones multiplex 5 (Sánchez Balmaseda 1995 21), como pueden ser las establecidas por el rol de los agentes en la organización.

En la forma de las relaciones optaremos por relaciones valoradas, en las que mediante protocolos de registro y obtención de datos incluimos intensidad de relaciones por duración, por ejemplo 6 (ver infra 5.3); y un registro para relaciones con signo 7 (ver infra 5.2).

Dado el objeto de interés en nuestra investigación, y el objetivo de obtener un grafo dirigido, buscamos las relaciones direccionadas, añadiendo una punta de flecha a cada línea, de tal manera que la dirección de la flecha indica la dirección de la relación 8 (Sánchez Balmaseda 1995 30)

Niveles de análisis.

El estudio, por las características solicitadas al investigador 9 (ver infra 5.1), pretende   detectar la estructura informal de la organización a estudio y el stress comunicacional que soportan determinados nodos como cuellos de botella  10 (Louise Clark  2006 5) de los procesos.

Por ello se investiga a nivel de la Red completa y Red egocéntrica o personal –en nuestro caso denominada egoNet- de determinados agentes.

Recolección de datos.

Las descripciones pormenorizadas sobre la recolección de datos y procedimientos de registro se tratarán en cada particular infra 11 (ver 5.2 y 5.3).

Como esquema partimos de una perspectiva nominalista al limitar la investigación, en la que se toma en cuenta el marco conceptual del investigador, esto es, los límites no vienen dados por la realidad, sino que se adecúan a los propósitos analíticos del investigador 12 (Sánchez Balmaseda 1995 33); como estrategias para la especificación de límites atenderemos a Atributos de los actores, Relaciones sociales y Participación en eventos 13 (Laumann et al (1983, 22—24) Cit en Sánchez Balmaseda 1995 34 y sig.)

La recolección de datos provendrá en un particular de la Observación directa 14 (ver 5.3) y en el otro de los Documentos de archivo 15 (ver 5.2).

4.2.2 Nomenclatura

El diccionario funcional en el análisis de redes sociales es muy amplio y las definiciones son especializadas en muchos de sus términos, especialmente en el vocabulario de indicadores cuantitativos y muchos de los algoritmos de análisis.

En la nomenclatura que recogemos en este epígrafe se muestra una sucinta lista no exhaustiva de términos que sirven para comprender los aspectos tratados en la investigación.

  • Centralidad: medida posible de un vértice en dicho grafo, que determina su importancia relativa dentro de éste 1 (wikipedia centralidad). La centralidad se determina para un nodo dependiendo de indicadores como son: conectividad o degree, intermediación o betweenness, cercanía o closeness, etcétera; que definimos infra.
  • Cluster: un cluster es un grupo conectado de hubs y nodos que comparten relaciones, en nuestro caso relativas a flujos de información. En una red puede haber diversos conjuntos de clusters disipando información del proceso en distintos patrones.
  • Diámetro de una red: el camino corto más grande entre cualquier par de vértices  [nodos] que conforman la red 2 (Análisis, comparativa y visualización de redes sociales online representadas como grafos Néstor Martínez Arqué 2011 28).
  • Hub: es un nodo con un número muy elevado de vínculos, con relación al conjunto de nodos de la red; un nodo de conectividad significativa.
  • Layout: modo de asignación de valores para mostrar una visualización. Por ejemplo el layout Spring Embedding de Netdraw evita solapamiento de nodos en una visualización en red, mientras que el layout circle localiza los nodos en una forma elíptica.

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Aplicación de layout Spring Embedding (izqu.) y Circle

  • Matriz: normalmente en redes son tablas de doble entrada cuadradas en las que se recogen las interacciones entre componentes.
  • Nodo -o vértice en grafos-: Cada uno de los puntos que se representan en la imagen es por ejemplo una persona de una organización que está en la red. En nuestro caso cada nodo corresponde a una persona de la organización o una institución de su entorno.
  • Vínculo: es la representación gráfica de una relación entre nodos. Pueden ser dirigidos en los que se marca el agente y paciente de la relación. En nuestro caso son las interacciones comunicativas registradas, sea mediante un correo en la investigación de red de emails o mediante una interacción presencial en el estudio durante la observación sistematizada.
  • Tamaño de una red: [u]sually the size of a network is indexed simply by counting the number of nodes 3 (Hanneman / Riddley 2005 95).

4.2.3 Indicadores de centralidad

La determinación de la centralidad de la red, como hemos comentado iniciada por las aportaciones de Bavelas, es uno de los objetivos de la investigación en redes.

Con ello se determina en la representación los nodos con mayor influencia de la configuración: sea esto por su elevada conectividad, por su importancia en la distribución en la red, sea por su agrupación en los conjuntos de la organización y sus relaciones.

Por su relevancia en la investigación definimos para un nodo:

  • Conectividad, degree: grado de un vértice [o nodo] es el número de conexiones asociadas a él 1 (Néstor Martínez Arqué 2011 26).

En los grafos dirigidos, como el que vamos a trabajar en este DEA, es posible diferenciar entre InDegree, o número de conexiones entrantes, y OutDegree o conexiones salientes de cada nodo.

  • Cercanía, closeness: suma o promedio de las distancias más cortas de un nodo hacia los demás. En una red de flujo esta medida se puede interpretar como el tiempo de llegada a destino de algo que fluye a través de la red. También puede interpretarse como la rapidez que tomará la propagación de la información desde un nodo a todos los demás 2 (wikipedia Centralidad)
  • Intermediación, betweenness: cuantifica el número de veces que un nodo esta en el camino entre otros nodos como puente. Muy relévate con relación a las teorías como las comentadas de Moles o de Csíkszentmihályi; la medida de intermediación y el control de los micromedios: en un proceso de difusión, si el valor de intermediación de un nodo es alto entonces puede actuar como un broker; y si es suficientemente alto como para controlar el flujo de información, entonces puede actuar como un guardián 3 (Ibíd.).
  • Centralidad de vector propio, eigenvector: mide el factor de influencia de un nodo en la red; si está el nodo bien conectado a otros nodos bien conectados. Los nodos más centrales en este sentido corresponden a centros de grandes grupos cohesivos. Mientras que en el caso de la centralidad de grado, cada nodo pesa lo mismo dentro de la red, en este caso la conexión de los nodos pesa de forma diferente 4 (Ibíd.).

Por su relevancia en la investigación debemos conocer también:

  • Coeficiente de clustering: cuantifica qué tanto está agrupado un nodo con sus vecinos. El clustering de un nodo i es el ratio del número de enlaces existentes sobre todos los enlaces posibles entre sus vecinos 5 (Néstor Martínez Arqué 2011 27).

Se denomina a este coeficiente también como transitividad (wikipedia Coeficiente de agrupamiento).

  • Distribución de grado: distribución de probabilidad de un grado en un grafo 6 (Ibíd.). Como comentamos supra encontramos la topología Poison –curva de Bell, relacionada con las redes ER-; la exponencial; y las redes libres de escala 7 (Ibíd.).

El Degree nos permite conocer la densidad del flujo de datos por la red, la máxima cantidad de datos en los nodos. El Betweenness nos permite conocer cuáles son los nodos por los que pasa rápidamente la información en la red. Son grandes puentes entre grupos de nodos en los que suceden múltiples acciones.

La centralidad mediante sus indicadores nos permite comprender el flujo de información y los cuellos de botella de la red a analizar, así como trazar configuraciones visuales de modos de agrupamiento.

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Evolución del indicador degree en dos semanas de investigación en erretrés

El aparato matemático que sustenta los indicadores es procesado por los softwares que se emplean en la investigación, por lo que es posible acceder al estudio de redes sin una formación matemática especializada.

4.2.4 Paquete de software de investigación

Existen en la red múltiples aplicaciones informáticas que sirven para la investigación en redes sociales. En el particular de la investigación en este DEA se han empleado dos programas: Ucinet ® y NetDraw.

4.2.4.1 UCINET® 1 (https://sites.google.com/site/ucinetsoftware/home)

Es un programa que permite trabajar con matrices en las que implementar los resultados del registro que queremos analizar. Permite el álgebra de matrices de manera simple y fácil de manejar, como puede ser la suma, resta, reorganización, etcétera.

Las matrices son el sustento de la investigación.

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Imagen de una matriz de Ucinet ®

4.2.4.2 NETdraw 1 (http://www.analytictech.com/downloadnd.htm)

Es un programa que permite la visualización de las matrices en estructuras reticulares, aportando el procesamiento de algoritmos de análisis, modos de visualización cualificadores gráficos en nodos, vínculos o configuraciones, cálculo de indicadores de centralidad y coeficientes de clustering, etcétera.

Netdraw proporciona la Gestalt que dibujan las matrices de Ucinet ®

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Imagen del interface de NetDraw

Comentando el valor de las técnicas que vamos a tratar, Reynoso afirma: después de una larga siesta interpretativa y posmoderna, al fin tenemos entre manos un enorme paquete de nuevas técnicas susceptibles de ser comunicadas, enseñadas y aprendidas. Como muy pocos, este paquete se ha convertido en un objeto óptimo de reflexión e intercambio. Se trata de técnicas que crean hábito, y de las que quienes las han probado con algún grado de éxito no encuentran fácil desembarazarse 2  (Reynoso 2008 23).

4.2.5 Un pequeño ejemplo práctico

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Siguiente:

4.2.5 ANÁLISIS DE LA MODA DE PERTENENCIA; UN PEQUEÑO EJEMPLO PRÁCTICO

Anterior:

DEA 4. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 4.1 FOCALIZACIÓN EN EL OBJETO

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DEA 4. Metodología de investigación 4.1 Focalización en el objeto

Suena:

Ease Your Feet in the Sea de Belle And Sebastian

4. Metodología de investigación
4.1 Focalización en el objeto
4.2 Análisis de redes sociales

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4.1 Focalización en el objeto

En las páginas anteriores hemos limitado los márgenes del concepto de creatividad acudiendo a una demarcación sociológica con una perspectiva comunicacional que entiende de difusión de novedades.

Así, comprendemos en este punto la creatividad como la acción profesional de las instituciones mediadoras de la creatividad social; y creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones implicadas en la producción social de creatividad.

Entendiendo esas condiciones necesarias para definir la acción creativa, el cuestionamiento atañe a las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad en el sentido de lo que constituye la economía creativa.

La economía creativa posee características que la distinguen 1:

  • Los productos se distinguen por sus cualidades únicas, y no solamente por su funcionalidad y precio.
  • Posee una gran incertidumbre en cuanto a qué productos funcionarán y cuáles desean los clientes.
  • El rápido progreso del conocimiento y la sociedad hacen que el factor tiempo sea crucial.
  • Los trabajadores creativos valoran fuertemente el motivo y significado de su esfuerzo, más allá del rédito económico y social.
  • La economía creativa exige un enfoque de trabajo multidisciplinario.
  • Para que una economía creativa disponga de trabajadores, requiere de un sistema educación eficaz y de un contexto de diversidad cultural.

Dicha economía supone la definición de industrias creativas 2.

  • El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que contienen intangibles y que son de naturaleza cultural.
  • Las industrias culturales incluyen tradicionalmente los sectores editorial, audiovisual (televisión, cine, multimedia, etc.), artes escénicas, patrimonio, artes visuales y artesanía.
  • El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades, aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo sustancial.
  • Las industrias creativas incluyen a las industrias culturales tradicionales y otras actividades como el diseño industrial, la producción de software, la arquitectura y la publicidad.

Esta diferenciación marcada por la Fundación Ideas ya se encuentra establecida, con matices, en otros documentos del ámbito, como por ejemplo UNESCO 3.

El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias culturales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño.

El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad. En el presente artículo, estos términos son utilizados teniendo en cuenta estas connotaciones y por tanto, no son ni sinónimos ni intercambiables.

Nos resulta evidente que la acción de las industrias culturales 4 (Horkheimer y Adorno 1994) incluye los procesos en los que la producción creativa afecta a productos que son una representación del mundo, y constituyen un componente necesario en la mediación de los supuestos que construyen la noción de realidad: la generación de un reportaje para un medio de comunicación de masas en una publicación periódica como un diario informativo, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa, etcétera.

En ellos hay una acción creativa –de carácter cada vez más profesional- en las sociedades contemporáneas, pero esa condición necesaria no es suficiente para la descripción de las industrias creativas tal como la vamos a definir en el objeto de estudio de este DEA.

En nuestro caso el objeto al definir las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad inscribe las organizaciones cuya función atañe a la generación e incorporación de ese valor artístico o creativo; diferenciamos por tanto el relato del mundo contenido en cualquier representación del mundo, de aquella acción profesional que instituye unos patrones de originalidad buscados conscientemente en la misma.

Un redactor puede ser “original” en su proceso de relatar la actualidad; pero en nuestro objeto la creatividad estudia más la acción sobre mediaciones estructurales x (Martín Serrano 2004 163) que incorpora un diseñador gráfico de un estudio de identidad corporativa al idear y proyectar la maqueta del diario en la que el redactor actualiza los sucesos mediante esta estructura, y que afectan a su relevancia x (Ibid).

Otro caso, la redacción de un discurso político para un evento público como un mitin o una rueda de prensa se considera en este DEA -más que por la acción de un político “creativo” que manifiesta una idea- como producto efecto del trabajo de una organización cuya acción consista en diseñar la experiencia del mismo. En este caso las industrias creativas se ocupan no sólo de la redacción sino de, podría decirse, la obra de arte total  x (Estética y anestésica Buck-Morss) que busca la comunicación política: escenarios, música, identidad institucional gráfica, audiovisual, interactividad, etcétera.

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Comunicación política y mediación de la industria creativa

El caso que nos ocupa está, por lo tanto, más próximo a la definición de la Fundación Ideas, en la que el diseño atañe como industria creativa a la información de la experiencia que busca efectos creativos de manera profesional; generando valor en el valor artístico o creativo que producen en la industria cultural y la producción artística o cultural para la que median.

En cuanto a las industrias creativas, el Libro Verde las define como «aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimensión cultural, aunque su producción sea principalmente funcional. Entre ellas se incluyen la arquitectura y el diseño, que integran elementos creativos en procesos más amplios, así como subsectores tales como el diseño gráfico, el diseño de moda o la publicidad». (La Comisión Europea (2010a) en el Libro Verde «Liberar el potencial de las industrias culturales y creativas» Cit. Ibid. nota 2)

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Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía
Fundación Ideas 2012 x (pág. 23)

Con ello mantenemos en este punto del DEA la perspectiva de Moles al entender de  los procesos de difusión -que describe en sus circuitos de difusión cultural  x (SC de Moles 185 y sig.) sociodinámicos-, enfocada a las industrias creativas contemporáneas.

Moles comenta los circuitos culturales como canales que transportan la cultura desde sus creadores hasta sus consumidores y provocan reacciones en un estadio ulterior, en el nivel de la creación, para influirla x (SC de Moles 185); recordemos su ciclo de relativo cierre comentado supra x (ver pág. 37 y sig.)

En este último caso la gran cuestión se establece, en su marco, en las ponderaciones que en dicho ciclo afectan en la creatividad, introduciendo coerciones –patrones de información- en la aptitud de reorganizar ítems culturales por el creativo.

Es un proceso que esquemáticamente representa, basándose en Kurl Lewin x (SC de Moles 189 Fig. 53), en un algoritmo que diferencia dos estadios: el del principio elaborado y el de ejecución; con un flujo de novedades por los canales desde la masa a los centros de toma de decisiones -nodos estos últimos donde intentamos localizar las instituciones mediadoras de la creatividad social tal como la buscamos-; y desde estos a la acción de masas.

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FIG. 53. –La toma de decisiones en un organismo que actúa sobre la masa.

La investigación de Moles se preocupa especialmente por los tiempos de reacción, o lapsos para la reacción, demostración de su modelo emisor; buscando un estudio de los circuitos culturales que tratará de aprehender esas magnitudes bajo un aspecto estadístico simplificándolas en lo que sea posible x (SC de Moles 189)

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FIG. 69. –La organización del canal cinematográfico x (SC de Moles 236)

Por lo comentado, y con relación al objeto que estamos definiendo en este DEA, la creatividad será estudiada en el canal de la Comunicación Visual, en la parte del circuito creativo que describe la relación entre marcas y producción que supone el trabajo de un estudio de diseño; específicamente en el diseño de Brand o identidad.

Su formalización busca establecer la estructura que describe el diseño gráfico/digital en dicho ámbito, en este particular investigado, en esa sección de dicho canal.

Para ello, y partiendo de las premisas establecidas supra x (ver pág. 89), testaremos el Análisis de redes sociales –ARS- como herramienta diagnóstica en una organización creativa de eminencia en el ámbito del diseño contemporáneo en España, erretrés; y la cuestión buscará encontrar en esa investigación, a parte de la descripción de su estructura informal, los patrones que comentamos en el epígrafe sobre Scale Free Netwoks (ver epígrafe 3.3.3).

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1 (Caves, Richard E. (2000), Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Universidad de Harvard cit. Wikipedia economía creativa)

2 (Las industrias culturales y creativas: un sector clave de la nueva economía Fundación Ideas 2012  http://www.fundacionideas.es/sites/default/files/pdf/I-Las_industrias_culturales_y_creativas-Ec.pdf)

3 (Comprender las Industrias Creativas Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas. UNESCO. http://portal.unesco.org/pv_obj_cache/pv_obj_id_641B0E7E3ED6E09189068288C41A98CCA05E0100/filename/cultural_stat_es.pdf)

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DEA 3.3.3 CREATIVITY SCALE FREE NETWORK

Etiquetado

DEA 3.3.3 Creativity Scale Free Network

Suena:

Tu veux ou tu veux pas por Brigitte Bardot
(http://grooveshark.com/s/Tu+Veux+Ou+Tu+Veux+Pas/3IoLhX?src=5)

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Graphing the history of philosophy. Simon Raper 1
-Red de Wikipedia-
(http://drunks-and-lampposts.com/2012/06/13/graphing-the-history-of-philosophy/)

En 1998, 31 años después de la publicación de Sociodinámica de la cultura, Albert-László Barabási, Eric Bonabeau, Hawoong Jeong y Réka Albert hicieron un descubrimiento crucial. Internet es una Scale Free Network.

En la investigación sobre Internet, donde esperaban encontrar una red aleatoria descubrieron un orden implicado 2 (Bohm / Peat 2007): la totalidad de la Web se sustentaba en unas pocas páginas altamente conectadas, que en el modelo se identificaron como hubs; la gran mayoría de los nodos, comprendiendo más del 80% de las páginas, tenía poquísimos vínculos, menos de cuatro 3 (Reynoso 2007 45).

Este descubrimiento comprende cómo la teoría de Moles ha sido superada por el desarrollo del pensamiento científico 4 (como veremos infra  7.1.1). La Cultura en Mosaico que visiona desde su estética estadística, azarosa, aleatoria; ha quedado integrada finalmente por algún sentido de articulación  –poniendo en orden a nivel formal el desorden existente a nivel real 5 (Martín Serrano 1977 38 cit. Franco 2011 5)- que se muestra en las redes libres de escala –redes LE-.

La web -modelo prototípico de comunicación que el sentido común podría entender en mosaico-está realmente auto-organizada; ya que las redes LE obedecen leyes de escala que son características de los sistemas que se auto-organizan 6 (Reynoso 2007 46). No es una red aleatoria.

Esta intuición ya la planteaba Moles en las metodologías de investigación que hemos comentado 7 (ver supra 3.2.4), pero su apego a un estructuralismo comunicacional le remitían a la aleatoriedad en la que desembocaba; a una entropología 8.

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Map o interacting proteins 9
(Scale Free Networks Barabási, Bonabeau pág. 59
http://www.barabasilab.com/pubs/CCNR-ALB_Publications/200305-01_SciAmer-ScaleFree/200305-01_SciAmer-ScaleFree.pdf )

Mas esa intuición, esa Gestaltung de Moles, puede ser derivada a una hipótesis en la que la cultura se auto-organiza, como vemos supra en la visualización de la red de la filosofía según la base de datos de Wikipedia realizada por Simon Raper.

Y este patrón puede ser isomorfo en múltiples fenómenos denominados complejos.

Tras la primera comprobación, comenzó a hacerse evidente que las redes de este tipo aparecían en los contextos lógicos y materiales más disímiles: relaciones sexuales, citas bibliográficas entre miembros de la comunidad académica, colaboraciones en reportes de investigación, alianzas tecnológicas, relaciones entre actores de cine, sinapsis neuronales, contactos entre personas en una organización, cadenas alimentarias, conexiones entre organismos vinculados al metabolismo o proteínas reguladoras, propagación de enfermedades y virus informáticos 10 (Barabási y Bonabeau 2003; Liljeros y otros 2003 cit. en Reynoso 2007 46)

Esa intuición de Moles – que le llevó a las investigaciones de Orgood sobre el intercambio de citas bibliográficas entre miembros de la comunidad académica, y su coeficiente de interacción 11 (ver supra pág. 71)- puede ser una intuición operativizable y de la que rescatar, en sus restos, una descripción del cómo aplicando ciertas reglas de ensamblado o de eliminación, localicemos aspectos esenciales para nuestro caso de la creatividad.

¿Es la creatividad aleatoria, o es un proceso complejo en el que las redes de ítems se auto-organizan?; puede entonces ser una dicotomía cargable de plausibilidad para plantear cuestiones previamente esbozadas 12 (ver supra págs. 66, 69).

¿Es el producto creativo, más que una ontología de profundidad en el sujeto o el objeto, un efecto de superficie 13 (Lógica del sentido Deleuze 9 y sig.) reticular?, atractor extraño.

Pero, ¿cómo aproximar un objeto desde el marco que conocemos hacia esta actualización del lenguaje y las formas con las que explicamos la realidad empírica, manteniendo unas diferencias directrices que hagan una diferencia significativa?

En este punto del DEA -tras haber dedicado una relativa extensión al marco teórico de Abraham Moles- empezamos un proceso de profundidad 14 (ver supra pág. 37) en esa superficie; mediante el método de renovación de la teoría comentado supra 15 (ver pág. 12).

Entonces, apoyados en ese aspecto concreto esbozado en la propuesta de Moles, y con la advertencia comentada en la página anterior; redes.

Pregunta. ¿Podría explicar en pocas palabras la importancia de la Ciencia de las Redes?
Respuesta. Tanto los sistemas sociales como los biológicos son redes. No puedes entender la sociedad sin saber quién habla con quién, quién influye a quien, quien manda sobre quién y no puedes entender una célula si no sabes qué genes está conectados. La siguiente pregunta es ¿Cómo podemos usar la información de esa red para entenderlas? Lo que hemos aprendido en los últimos diez años es que una vez que conocemos los vínculos entre los elementos tenemos muchos datos para conocer el sistema. En un sistema social es interesante saber quién se relaciona con quién para, por ejemplo, iniciar una campaña para influir sobre alguien. Igualmente si las farmacéuticas conocen la interconexión entre las moléculas tendrán un punto de partida muy sólido para desarrollar sus medicinas. La red no es lo único, pero conocerla es indispensable para conocer el sistema. 16 (László Barabási: “Las redes sociales ayudan a que el mundo sea cada vez más predecible” El País 15 NOV 2011 http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2011/11/15/actualidad/1321351264_850215.html)

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Redes según Paul Baran
Centralizada – Descentralizada – Distribuida

Primero la cronología del caso.

Carlos Reynoso en su texto Redes libres de escala en ciencias sociales: Significado y perspectivas 17, propone, entre otros, 5 hitos en la evolución la Teoría de Redes que vamos a integrar.

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(1) El fundamento matemático, sustrato en la teoría de grafos que nace con Euler y el problema de los puentes de Königsberg –ciudad nunca abandonada por Kant- hacia 1736; (2) los trabajos de la sociometría de Moreno, comentados supra 18 (ver pág. 72 y sig.), representado por uno de sus primeros sociogramas autógrafos de 1932; (3) los trabajos en organizaciones laborales desde los estudios del fundador del Movimiento de Relaciones Humanas, Elton Mayo 19 (Reynoso 2007 17), como la investigación de Fritz Roethlisberger y William J. Dickson en la famosa factoría Hawthorne de la Western Electric en Cicero, Illinois, entre 1927 y 1933 20 (Ibíd.); (4) la descripción de las redes ER –aleatorias- por Erdös y Rényi desde la década de 1950; y, actualmente (5) las Scale Free Network objeto de nuestro interés.

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Random versus Scale-Free Networks 21
(Ibid. Nota 7 de 3.3.3 pág. 53)

Debemos inicialmente caracterizar las redes LE; y para poder conocer su caracterización el modo más simple es compararlas con las redes ER.

En términos informacionales podríamos decir que mientras en las redes aleatorias hay una organización de conectividad de cierta simetría, en la de las scale free network hay un desequilibrio negentrópico.

RANDOMNETWORKS, which resemble the U.S. highway system (simplified in left map), consist of nodes with randomly placed connections […] with most nodes having approximately the same number of links. In contrast, scale-free networks, which resemble, the U.S. airline system (simplified in right map) contain hubs (red) nodes with a very high number of links. In such networks […] most nodes have just a few connections and some have a tremendous number of links 22 (Ibid.)

El desequilibrio significativo que demarca las redes LE –some nodes have a tremendous number of connections to other nodes, whereas most nodes have just a handful  23 (Barabasi / Bonabeau 2003 52)- frente a las ER en las que los nodos tienen aproximadamente un mismo número de conexiones, supone características particulares.

Reynoso resalta, entre otros, tres aspectos esenciales que diferencian redes LE de redes ER: el efecto de los pequeños mundos, el umbral de percolación y la robustez 24 (Reynoso 2007 48)

Por ejemplo, Internet es una red robusta pero frágil. Destruyendo el 80% de los nodos de menor conectividad seguirá funcionando; pero es muy sensible a los ataques selectivos que desconecten un hub importante de la red.

Podríamos afirmar que mientras mantiene una gran flexibilidad en la razón de sus nodos pequeños, la desaparición de un hub desencadena una catástrofe generalizada 25 (Thom 2008 118)

In general, scale-free networks display an amazing robustness against accidental failures, a property that is rooted in their inhomogeneous topology. The random removal of nodes will take out mainly the small ones because they are much more plentiful than hubs. And the elimination of small nodes will not disrupt the network topology significantly, because they contain few links compared with the hubs, which connect to nearly everything. But a reliance on hubs has a serious drawback: vulnerability to attacks 26 (Barabasi / Bonabeau 2003 56)

Otro de los aspectos comentados por Reynoso, el umbral de percolación cero 27 (Reynoso 2007 48) de las redes LE, es relevante al caso tratado por Moles de la difusión del mensaje cultural.

Mientras en las teorías clásicas de la difusión, de las epidemias por ejemplo, se pensaba que debe superase ese umbral de percolación mínimo para extenderse un virus -ya que de otro modo terminará extinguiéndose- la investigación en las redes libres de escala demuestran lo contrario.

Recently, though, Romualdo Pastor Satorras of the Polytechnic University of Catalonia in Barcelona and Alessandro Vespigniani of the International Center for Theoretical Physics in Trieste, Italy, reached a disturbing conclusion. They found that in a scale-free network the threshold is zero. That is, all viruses, even those that are weakly contagious, will spread and persist in the system 28 (Ibíd.)

Reynoso comenta que esta característica viral, buscada actualmente en múltiples modos de comunicación pública -[v]iral marketing campaigns, for instance, often specifically try to target hubs to speed the adoption of a product 29 (Barabasi / Bonabeau 2003 58)- ha contradicho, en la investigación reciente, el modelo clásico de difusión del flujo de los dos pasos popularizado por Paul Lazarsfeld, Elihu Katz y sus colegas 30 (Reynoso 2007 48).

En algunos escenarios, ciertamente, los formadores de opinión son responsable de dramáticos efectos de cascada; pero los modelos matemáticos recientes parecen comprobar que esas instancias son más la excepción que la regla: en la mayor parte de los casos, los influenciadores son sólo un poco más importantes que los individuos comunes (Watts y Dodds 2007). 31 (Ibíd.)

Este particular puede tener relevancia en la teoría de los micromedios de Sociodinámica de la cultura, y en el modelo sistémico de Csíkszentmihályi.

El último aspecto es sobradamente conocido por el experimento de Milgram. En 1967, Stanley Milgram ideó una nueva manera de probar la teoría, llamada el problema del pequeño mundo, que justifica su conocida expresión de seis grados de separación.

Si alguien tiene cien o mil conocidos (un número realista) y cada uno de éstos tiene otros tantos, cualquier miembro de la población humana estará entre unos ocho y unos diez pasos de distancia geodésica de cualquier otro. Esta es la esencia de la idea de los mundos pequeños 32 (Reynoso 2007 42); es un caso que vemos de manera aproximada en una red como puede ser LinkedIn.

¿Es la creatividad aleatoria, o es un proceso complejo en el que las redes de ítems se auto-organizan?

Resulta atractivo conjeturar x (Popper  1991) sobre hasta dónde dichos aspectos se pueden aplicar a lo que vamos limitando como creatividad en este texto. Sea entender como hubs o clusters de sentido las zonas de conexiones fáciles propuestas por Moles para su constelación de atributos, la trama misma de nuestro espíritu, atributo esencial de lo que hemos llamado moblaje del cerebro 33 (ver supra pág. 68); sea su descripción de la celebridad desde los  umbrales de percolación cero 34 (ver supra pág. 78) para explicar la difusión de innovaciones en nuestra red global; sea desde la descripción de un habitus de pequeño mundo, abierto a la conexión posible de lo distante a seis grados de separación, en las correlaciones de largo alcance  35 (Prigogine 1999 28).

Ley de potencia

Una relación de ley de potencia entre dos magnitudes escalares x e y es una relación que se puede escribir de este modo

y = axk

donde a (la constante de proporcionalidad) y k (el exponente de la ley de potencia) son constantes. Puede decirse que este exponente es la característica principal de la distribución, pues describe de qué manera cambia ésta como función de la variable subyacente. Por ejemplo, si el número de ciudades de cierto tamaño decrece en proporción inversa a su tamaño, el exponente es 1. Si decrece inversamente al cuadrado el exponente es 2, y así sucesivamente (Reynoso 2007 49)

Las redes ER presuponen distribuciones normales o Gaussianas (para mediciones continuas), o distribuciones de Poisson (para mediciones discretas) (Reynoso 2007 27), mientras que la distribución representativa de las LE es por ley de potencia.

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Random versus Scale-Free Networks

La inclinación de esa línea mide la dimensión fractal y, según afirman muchos, la complejidad del sistema (Reynoso 2007 49).

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Human Centered Design de IDEO pág. 41

Este nuevo modo de entender la distribución de fenómenos, entre los que se puede contar la difusión de mensajes, afecta al propio modo de entender sociológico. Las curvas normales son aún una forma de representación supuesta en los marcos teóricos de metodologías del Design Thinking como la que vemos supra; pero la preceptiva estadística de las ciencias sociales presupone erróneamente que esta clase de distribución es dominante.

Tratando el asunto Reynoso comenta.

[C]omo puede verse en ambas puntas de la curva, siempre hay muy pocos individuos altísimos y muy pocos también de bajísima estatura, o poquísimos genios y gente de poca inteligencia (o como se los llame). La diferencia entre los ejemplares extremos y el pico sería de menguada magnitud: cuatro o cinco órdenes como mucho, jamás del orden de los miles o los millones (Sornette 2006: 94). Dicho de una forma algo más rigurosa, aún en el extremo de aleatoriedad absoluta de una ley gaussiana, las desviaciones de la media mayores a unas pocas desviaciones estándar son muy raras, como si hubiera límites precisos a los grados de libertad del mismo azar. Desviaciones mayores a 5, por ejemplo, nunca se ven en la práctica. Es absolutamente obvio que una entidad caracterizada por este constreñimiento refleja muy pocas características de la vida real (Reynoso 2007 28).

Por lo tanto no hay una medida típica, ni hay valores promedios que describan el conjunto; para la estadística tradicional, esos sistemas son casi intratables. Por añadidura, las redes LE obedecen leyes de escala que son características de los sistemas que se auto-organizan (Reynoso 2007 28).

In that sense, the system has no “scale.” The defining characteristic of such networks is that the distribution of links, if plotted on a double-logarithmic scale [right graph), results in a straight line (Barabasi / Bonabeau 2003 53).

Un caso de la misma lógica  descrito por Moles lo comentamos anteriormente con respecto a los precios de las ediciones de lujo de la Divina Comedia de Dalí relacionado con el número de ejemplares (ver supra pág. 78) al aplicar el principio de Pareto (Reynoso 2007 52); o en la ley de Zipf (Ibid.)

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Estructura de mundo pequeño y una distribución de ley de potencia,
que ilustra la red de co-ocurrencia de un fragmento de Moby Dick.
(Reynoso 2007 55)

Esta distribución está entre las leyes más frecuentes que describen la invariancia de escala en muchos fenómenos materialmente disímiles (Reynoso 2007 49); la cuestión a partir de este punto del DEA será buscar el modo de encontrar estos patrones en lo que describimos como creatividad, y los límites que dicha renovación puede tener al definir una didáctica comunicacional de la innovación.

Hemos intentado en los capítulos previos desambiguar ciertos modos de hablar de creatividad; conociendo el sistema conceptual de Kant, el de Csíkszentmihályi y el de Moles, este último tratado en extensión para poder encontrar los matices de su teoría en los que ubicarnos en una perspectiva de la complejidad.

Desde las facultades del Genio y su Gusto a la evolución memética. Describiendo modos en los que comprender la creatividad en un marco comunicacional en el que entender la transmisión de originalidad mediante el uso de la palabra información.

Como hemos comentado las palabras son ambiguas; y la información como palabra demandará ser desambiguada en el proceso que se desarrolla en este DEA.

Por ahora, desde este punto del texto en el que nos asomamos a la experiencia metodológica de esta investigación, mantenemos los límites que hemos delineado en dichos sistemas conceptuales y funciones descritas.

En el próximo capítulo, partiendo de la descripción de circuitos de difusión cultural hecha por Moles en Sociodinámica de la cultura, testaremos, mediante la investigación de una organización creativa referencial del ámbito del diseño contemporáneo en España -erretrés-, el Análisis de redes sociales (ARS).

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DEA 4. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 4.1 FOCALIZACIÓN EN EL OBJETO

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DEA 3.2.5 EPISTEMOLOGÍA

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Ejemplo de diagnóstico usando Análisis de Redes Sociales (ARS) pincha aquí

Etiquetado

DEA 3.2.4 Metodologías de investigación. Implicaciones para la garantía de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking.

Suena:

Venus as a Boy por Björk en Debut
(http://grooveshark.com/s/Venus+As+A+Boy/2wUay6?src=5)
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Hablemos del presente desde un aspecto práctico en el que instalar las teorías comentadas en metodologías empíricas de investigación y técnicas creativas.

Proliferan actualmente 1 estrategias y tácticas de potenciación de innovación para la gestión de procesos creativos en diversos ámbitos: desarrollo, management, formación, etcétera; integradas en el discurso llamado del Design Thinking.

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Imágenes del toolkit creativo de IDEO
Human Centered Design
(http://www.ideo.com/work/human-centered-design-toolkit/)

Como metodologías, facilitan un nuevo perfil profesional –innovation partner – y están transformando el campo de la creatividad al proponer un proceso socialmente mediado y de carácter colaborativo, similar a lo que Abraham Moles denomina Genio Colectivo 2 (CC de Moles 323 y sig.).

A diferencia de sistemas conceptuales que entienden la creatividad en el individuo o el sujeto; en el Design Thinking el perfil de creativo, definido desde la creatividad como resolución del problemas 3 (CC. de Moles 307), comprende las actitudes individuales en un trabajo en equipos –como veremos 4 (infra 12.1)-. Así la comunicación forma parte esencial de este modo de entender la creatividad en el presente.

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Análisis de técnicas creativas
en relación al uso de la comunicación 5 (Corujeira 2012)

En determinados ámbitos del diseño -junto a discursos sobre eco-sostenibilidad, co-Design, innovación social, open innovation–  informan la gestión del conocimiento socialmente distribuido 6 (Gibbons, M. Limoges, C. Nowotny, H. Schwarztman, S. Scott, P. y Trow, M. 1997) y dicen propiciar la auto-organización –empoderamiento 7

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Análisis de técnicas creativas en relación al uso de la comunicación
(43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %)

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HCD connect de IDEO
Las técnicas de investigación en comunicación social 8 (Gaitán y Piñuel 1998)  ganan presencia en las formaciones discursivas del ámbito del Design Thinking

Estas metodologías, que aproximan la creatividad a una etnografía del diseño en diversos grupos humanos, están influenciando con gran intensidad el campo profesional en la actualidad. Como comentamos supra 9 (ver 0.4), mis propias prácticas como mediador didáctico en workshops creativos se han visto focalizadas en este nuevo ámbito de la producción social de creatividad.

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Workshop Estrategias de comunicación y creatividad en ELISAVA 10
(http://entrenatucreatividad.com/2012/12/05/elisava-masters-direccion-de-arte-estrategias-de-comunicacion-y-creatividad-workshops-diciembre/)

Un caso de este tipo es el workshop Estrategias de comunicación y creatividad, diseñado junto a Jordi Cano 11 (es.linkedin.com/pub/jordi-cano/15/527/626), que realicé participando con estudiantes del Master de Dirección de Arte para ELISAVA 12 (http://www.elisava.net/ca), escuela de referencia en la didáctica del diseño en Catalunya y España.

(1) Los estudiantes individualmente reflexionaron sobre el campo del diseño, extrayendo conceptos sobre el tema y su función al leer preguntas de un muro de cuestiones, presente en la sede de la institución. Los estudiantes ordenaron sus notas y seleccionaron un conjunto de conceptos que pasaron a post its como un conjunto de ítems relacionados con el tema.
(2) En equipos de estudiantes de 5 participantes, mediante una técnica intragrupal, comentaron las propuestas procesadas desde el moblaje de sus cerebros y generaron un cuadro microsociocultural ordenado. En el cuadro diseñado por el equipo se muestran los conceptos relativos al espacio de configuración semántica de las cuestiones del diseño; ordenando las propuestas individuales en un índice de cantidad de originalidad por la repetición de post its comunes entre los participantes –redundancia e información- 13  (ver supra 3.2.3).
(3) Los estudiantes individualmente recurren al cuadro sociocultural que le proporcionan las revistas que se les ha solicitado para la actividad. De los medios de comunicación de masas extraen imágenes que relacionan estéticamente con los conceptos que conforman su cuadro microsociocultural. Cada estudiante va recortando las imágenes y agregándolas al cuadro.
(4) Los estudiantes en actividad intragrupal comentan y extraen esquemas constructivos de las imágenes con relación a los conceptos. Se focalizan en los códigos de representación gráfica: tipografías, paletas cromáticas, imagen analógica –pictos, iconos, ilustración, fotografía-, estructuras compositivas 14 (ver supra 3.2.3.2).

La actividad, que combina una dinámica sociocultural como la propuesta por Moles –moblaje del cerebro, marco sociocultural explícito, cuadro microsociocultural, cuadro sociocultural de los medios de comunicación de masas, marco sociocultural, moblaje del cerebro, etcétera-, se enriquece con actividades de valoración intergrupal de los cuadros socioculturales; y una matriz de descubrimiento 15 (ver supra pág. 13) como modo de introducir cierto orden en el desorden, reduciendo la “gratuidad” de aquellas aplicaciones efectuadas para encontrar una “influencia” cualquiera, un hecho cualquiera ya existente y ya establecido, pero haciendo esta aplicación de una manera sistemática, de orden combinatorio para la composición individual de códigos y repertorios gráficos. Desde esta información del moblaje de su cerebro comienza a trabajar el estudiante en su proyecto.

La actividad de preparación y facilitación de la incubación duró en total 4 horas.

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Workshop Creativity Scale Free Network en ARTE10 16
(sesión I: http://entrenatucreatividad.com/2012/05/14/escuela-arte-10-campo-estetologico/
sesión II: http://entrenatucreatividad.com/2012/05/25/escuela-de-arte10-tactica-scale-free-network/)

Otro caso pertinente es el taller Creativity Scale Free Network en ARTE10 17 (http://www.artediez.es/home.htm), Escuela de Arte y Superior de Diseño referencial en Madrid. Diseñado con Luis Conde 18 (http://creatividaducm.bitacoras.com/archivos/2008/12/22/luis-conde-arranz) y Javier Fernández 19 (es.linkedin.com/pub/javier-fernández/16/368/ba9), y realizado con estudiantes de Diseño Gráfico de la escuela.

Como el caso previo el ciclo sociocultural se aplica mediante la comunicación en diversas actividades individuales/intra/intergrupales; en las que se organizan unos códigos de representación, unos repertorios y unos espacios de configuración semántica, en este caso para la propuesta de identidad gráfica del InfoPoint de MediaLab Prado 20 (http://graficalibre.montejana.net/taller-creatividad-info-point-para-medialab-prado).

Así la fase de preparación se desarrolla según el patrón comentado:

(1) Los estudiantes en equipos generan un cuadro de conceptos.
(2) Buscando en los medios de comunicación seleccionan imágenes.
(3) En una actividad de exposición se genera a gran grupo un cuadro sociocultural, en este caso caótico, con las propuestas de conceptos e imágenes de cada equipo.

En la fase de incubación y microiluminación, en este caso, partimos de un marco diferente al plantear el proceso.

(4) Para ello generamos una red, sobre el caos del cuadro sociocultural, en la que las relaciones entre imágenes, conceptos y esquemas son complexionadas desde la lógica de Hubs y Clusters 21 (ver infra 3.3) entre los ítems y los moblajes del cerebro del grupo; en una dinámica emergente de órdenes que marcan los marcos socioculturales explícitados, indicados por cada estudiante, como trayectorias reticulares sobre el caos del cuadro sociocultural.

Una pregunta relevante ante estos casos comentados, en cuanto la capacitación de profesores o mediadores didácticos y que se generaliza para las metodologías de la creatividad aludidas previamente con relación al Design Thinking, remite a la validez y técnica de evaluación de las técnicas, así como al control eficiente de la originalidad (cantidad de información) en éstas.

Aspecto especialmente pertinente como comprobamos supra 22 (ver cuadro pág. 63).

Y en este particular el texto de Moles, como hemos dicho, no solo aporta un sistema conceptual aplicable a cómo hablamos de creatividad; sino también, y especialmente, haciéndonos partícipes del conjunto de métodos de investigación que le sirven de base a su teoría.

Constelación de atributos

Por ejemplo; observemos un caso concreto de los ejercicios incluidos en el Field Guide de Human Centered Design Toolkit de IDEO, el community characters:

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Community Characters de IDEO 23

El ejercicio, recomendado por la institución mediadora de la creatividad IDEO para sesiones como entrevistas grupales y para creación de clima 24 (Altran, Corujeira 2011/2), se basa en la significación en personas del grupo de ciertas cualidades y atributos que son prototípicos: eyes & ears of the community; mouth, brain, heart or whichever feel most relevant  25 (IDEO HCD 165). Caracteres funcionales para el grupo en el que el innovation partner está operativizando el proceso de innovación, el equipo creativo define un campo de sentido, o la comunidad conoce mediante una técnica explícita relaciones implícitas del grupo.

Un caso similar podría darse en un aula en la que el mediador didáctico configure el grupo de estudiantes y las categorías relevantes para la acción, en un escenario docente.

¿Cómo podemos optimizar y ampliar el ámbito de aplicación de este ejercicio de caracterización mediante uno de los métodos de investigación propuestos en Sociodinámica de la cultura?

La constelación de atributos 26 (SC de Moles 28, 119) como método heurístico estructural  27 (CC. de Moles 197) definido desde experiencias clásicas de Jung y W. James sobre la asociación de palabras y la emergencia de connotaciones 28 (CC de Moles 196); tiene su ámbito de aplicación en el análisis de contenido, fundamentado en la hermenéutica, la lingüística y la semiología 29 (Piñuel y Gaitán 511 y sig.); y es un método relevante al tratar de caracterología de los tipos.

Como comentan Piñuel y Gaitán, en su texto Metodología General. Conocimiento científico e investigación en la comunicación social  30 (Piñuel y Gaitán 1999), la constelación de atributos es una técnica que se apoya en la teoría del prototipo: el caso típico se sitúa como centro de la categoría rodeado por representantes menos típicos en la periferia como corona categorial; de modo que los campos semánticos estarán representados y serán representables (estéreo-tipos) por los miembros más netos, más nucleares 31 (Piñuel y Gaitán 531).

Abraham Moles comenta la constelación de atributos en Sociodinámica de la cultura en dos contextos. Por un lado en relación con el vocabulario y la cultura 32 (SC de Moles 28), por otro en relación a la estructura de los repertorios al comentar la transmisión del mensaje cultural 33 (SC de Moles 119).

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Fig. 3. – La noción de constelación de atributos

Para Moles, la distancia relativa entre un signo y su asociado es inversamente proporcional al logaritmo de las probabilidades de asociación; describiendo un ámbito o zona de asociaciones fáciles, en el que la redundancia es alta. Describe que dicho ámbito ronda los 30 ítems 34 (SC de Moles 28 Fig. 3).

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Constelación de atributos de la palabra Creatividad
-tal como la nombran algunas de las definiciones científicas en sus términos 35
(La definición científica de creatividad, componentes. Corujeira 2011/1)

Para Moles la constelación de atributos es un modo de describir las redes asociativas que de modo metafórico, son la trama misma de nuestro espíritu, atributo esencial de lo que hemos llamado moblaje del cerebro 36 (SC de Moles 119 Fig. 27).

Como sistematización de los resultados obtenidos en las sesiones de ejercicios como el  Community characters de IDEO: [s]e pueden ordenar las palabras de una lista según sus respectivas frecuencias decrecientes de asociación respecto a una palabra que induce las diversas asociaciones. Entre todas las asociaciones posibles, aquellas que son lógicamente válidas, deducibles, frecuentes, son a menudo bastante pobres; mientras que las asociaciones lejanas, las dudosas para el espíritu, pueden resultar interesantes y fructíferas a condición de hacerlas acomodar a criterios de validez de respuestas dadas al problema planteado. Dicho de otra manera, lo inesperado es productivo 37 (CC de Moles 196).

Esta organización informacional de los datos manejados en una sesión, ya que el rango frecuencial de lo inesperado es interpretado como originalidad 38 (ver supra pág. 38, y epígrafe 3.2.3), puede propiciar indicadores creativos susceptibles de ser operativizados en la optimización de técnicas explícitas de la metodología de la innovación, como la comentada en el caso de IDEO.

Espacio de configuración semántica

Elizabeth Pastor 39 (www.linkedin.com/in/epastor) propone el concepto de SenseMaking 40 (http://issuu.com/humantific/docs/humantific_2010), integrado en su metodología como diferencia directriz del cambio de paradigma en la creatividad social; entre los generadores de diferencia y los generadores de sentido.

Este aspecto candente de la creatividad entendida actualmente es manifiesto en otras metodologías comentadas, como la de IDEO; en las que el coDesign con comunidades específicas dentro de los programas de desarrollo e innovación busca, de principio, la generación de sentido local en el proceso de diseño.

Pensemos de nuevo los workshops creativos comentados supra 41 (págs. 64, 65). Es una pregunta relevante el plantearse la cuestión de hasta qué punto la configuración entre un mosaico ordenado de códigos y repertorios o un proceso de organización caórdica de la información genera, desde sus patrones de procesamiento, un campo de sentido diverso; o unos procedimientos de gestión mejorada de la creatividad como campo emergente de sentido.

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IDEO Method Self Documentation

Por ejemplo; observemos un caso concreto de los métodos incluidos en Human Centered Design Toolkit de IDEO, el self-documentation de la fase HEAR.

Como método de auto-informe x (Gaitán y Piñuel 1998) gráfico de diversas perspectivas del grupo, sirve para establecer una aproximación pertinente acorde a los discursos del Design Thinking; que, apoyado en una técnica de grupo aporta un conjunto de datos susceptibles de complexión para determinar líneas estratégicas de creatividad, así como previsiones etnológicas de la experiencia de suma importancia para el gestor de innovación.

Self-Documentation is a powerful method for observing processes over a long period of time, or for understanding the nuances of community life when the researcher can’t be there. Records of experiences, such as journal entries, allow the team to see how participants see their life, community, and relationships 42 (HCD IDEO50).

Step 3: When you return to the participants, review the materials together. Remember to ask them not just what the things are that they documented, but also why they chose these details and how they felt about the items  43 (HCD IDEO50).

En este caso vuelve a presentarse la cuestión de la optimización de la experiencia y la pertinencia y gestión de los datos por parte del investigador, el innovation partner, el equipo o la comunidad inmersos en el proceso de generación de sentido; y la necesidad de dotar al proceso de unos criterios que propicien un uso eficaz de los recursos disponibles para innovación.

Sociodinámica de la cultura aporta un conjunto de métodos que pueden ser operativos en la mejora de la gestión de las técnicas comentadas, así como procedimientos y modos de visualización de datos que ayuden de modo explicito a la validación y garantía de las técnicas mismas.

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Fig. 8. –El diferencial semántico de Osgood

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Fig. 41. –Distancia relativa entre los periódicos científicos
en función de sus “coeficientes de interacción”, es decir, del número de citas recíprocas 44 (SC de Moles 148).

Moles se ocupa de describir cómo conocer un espacio de configuración semántica apoyándose en el diferencial de Osgood y el Análisis Factorial del que obtiene la Estructura Factorial o EPA 45 (Piñuel y Gaitán 553) que visualizamos en la Fig. 8 del texto de Moles supra.

Con respecto a ese caso que mostramos de ejemplo, Moles comenta los resultados de la investigación Connotations of Twenty Psychological Journals for their Professional Readers de Jakobovits y Osgood, en el que partiendo de la factoralización por escalas de evaluación (por ejemplo, bueno o malo), de actividad (por ejemplo activo o pasivo) o de poder (por ejemplo, fuerte o débil), representa la percepción por parte de los lectores de su política o carácter como un punto en un espacio semántico. La distancia de los puntos respecto al origen expresa su mayor o menos carácter propio (polarización) 46 (SC de Moles 55 Fig. 8).

En el segundo ejemplo de la Fig. 41, en el que define el coeficiente de interacción: de acuerdo con la tradición, el journal of Experimental Psychology (J.ex.P) cita muy a menudo al American Journal of Psychology (A.J.P.). Por lo tanto, ambos están próximos en un espacio de relación. Por el contrario, la Psychological Review (P.R.) rara vez cita a Psychology (P.). (Según Osgood y Xhignesse: “Bibliografical Citation Characteristics of the psycological Journal Network in 1950 and in 1960”, informe del Institute of Communication Research, noviembre de 1963) 47 (SC de Moles 148 Fig. 41)

El diferencial semántico, comentado por Moles, es también una técnica operativa en el caso de medir actitudes sobre nombres o conceptos. La base de la técnica radica en que un nombre o un concepto (estímulo) debe ser calificado por uno de los adjetivos de significado opuesto que se sitúa en una escala bipolar 48 (Piñuel y Gaitán 553).

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L’analyse de contennu des documents et des communications de R. Mucchinelli 49
(cit Piñuel y Gaitán 553).

Como comentan Piñuel y Gaitán, la distancia D es igual a la suma de los cuadrados de las diferencias en cada escala 50 (Ibíd.)

La capacidad de dichos métodos -y la capacitación posible en mediadores de procesos creativos- que se abre desde el potencial de lo comentado, hacen conveniente repensar las técnicas de las metodologías de la innovación desde un perfil actualizado desde dichos lineamientos en el momento de hablar de dotar de sentido los proyectos creativos, sociológicamente hablando y apoyados en recursos comunicacionales de investigación.

Sociometría

Moles presta especial atención a las dinámicas psicosociales para comprender los procesos de difusión en el campo sociométrico 51 (SC de Moles 142 y sig.)

Por ello se ocupa de los flujos de información gestionados desde la comunicación en la interpersonal network de los actores y la configuración de sus sociogramas 52 (aplicando Moreno, comentado en Gaitán, J.A. y Piñuel, J.L. 1998. Pág. 206, ídem citado Payne en pág. 209, figura 4.8); así como sus redes de comunicación 53 (Shaw, citado en Gaitán, J.A. y Piñuel, J.L. 1998. Pág. 218, figura 4.14).

El trabajo de Jacob Levy Moreno es tratado con detalle en Sociometría de la cultura. La noción de campo social se ha aclarado mucho gracias a los conceptos sociométricos surgidos de la obra de Moreno que se apoyan en una teoría estructuralista de dicho campo y conducen a una especie de química social  54 (SC de Moles 143).

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Fig. 38. –Simbolismo elemental de la sociometría 55 (SC de Moles 143 Fig. 38)

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Fig. 40 Micro grupo con líder o configuración en estrella (izq)
Fig. 14. –Actitud del creador y del consumidor de mensajes culturales.

En un ámbito tan centrado en las interacciones sociales, la metodología de la innovación como objeto de investigación puede tener en cuenta las propuestas comentadas, ya que el modo de configuración de los equipos y la gestión de la comunicación –entendiendo la interacción como canal posible por el que fluye la información- es un modo de comprender la creatividad en los grupos. Es un aspecto esencial al diseñar las técnicas participativas en el nuevo modo de producir creatividad socialmente entendida; ya que las reacciones del individuo están parcialmente ligadas a su contorno y determinan su modo de percepción 56 (SC de Moles 142).

Moles, describiendo el trabajo de Moreno, distingue diversas configuraciones típicas en los grupos sociales en los que los individuos aparecen como átomos del campo social: la pareja (diada); la pandilla (de 3, 4, 5 o más participantes), en la cual los intercambios entre los individuos son equivalentes; la estrella, caracterizada por la presencia de un individuo cuyos intercambios son mucho más intensos que los de los demás, y por último, el grupo con un consultor secreto, en el que este individuo, llamado líder, se halla a su vez fuertemente ligado a otro consultor o eminencia gris, desconocido por los demás miembros 57 (SC de Moles 143 Fig. 38)

A estas configuraciones prototípicas las llama “moléculas sociales” 58 (SC de Moles 144)

Por ejemplo; observemos un caso concreto de los métodos incluidos en la biblioteca de métodos creativos de Synectics, el Diamante.

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Synecticsworld 59
(http://synecticsworld.com/)

El diamante es una actividad metódicamente investigada 60 para gestionar un equipo y extraer claves creativas que redundan en beneficio de la organización. Su modo de configural la interpersonal network, la red comunicacional y los estilos cognitivos puede ayudar a comprender los aspectos tratados por Moles al caso de las técnicas de la innovación corporativa 61 contemporáneas.

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Diagráma del método Diamante 62 (Corujeira 2011/2)

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Sociograma comunicacional
Aplicación método diamante de Synectics

En la imagen supra se visualiza la configuración que adopta el método en el equipo para las fases extractivas, en las que el equipo motivado 63 propone variación ciega de propuestas mediante la generación de un cuadro microsociocultural. Tras la aplicación de determinados estímulos, por el facilitador que ejecuta el método como innovation partner, los participantes van escribiendo post its como respuestas. Los post it se agrupan en las paredes del escenario como SpringBoard.

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Diagrama cognitivo comunicacional
Aplicación método diamante de Synectics

En la imagen supra se muestra el diagrama en el que comprender la configuración previa en el proceso general. Dicha configuración coincide con las fases 8 y 14.

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Fig. 39. –La medida de la actividad de comunicación 64 (SC de Moles 144 Fig. 39)

Esa flecha puede tener dos sentidos, de i a j: las relaciones que emite el individuo i hacia j; y de j a i: las relaciones que recibe el individuo i del individuo j. En la práctica, el coeficiente A se medirá en una escala de valor logarítmico a partir de la cantidad física de mensaje o de signos que pasan desde i hacia j o recíprocamente, en conformidad con la ley de Fechner y con las leyes fundamentales de la teoría de la información (teoría de Hartley):

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Siendo Nij la cantidad de mensajes o de signos transmitidos, y No una magnitud de referencia elegida generalmente como el promedio de las relaciones en el interior del grupo considerado, en las condiciones consideradas 65 (SC de Moles 144, 145).

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Fig. 42. –Las superredes de actividad sociométrica x (SC de Moles 150)

Ampliando la relevancia que indicamos para la capacitación comunicacional en las metodologías de la innovación; sobre este modo de entender, Moles propone una estructura reticular de ordenes implicados para plantear un marco a la dicotomía social básica entre micro y macro –acción/estructura, micro/macro 66 (Ritzer 2002)-.

Define las superredes de actividad sociométrica, una suerte de clases sociométricas 67 (SC de Moles 150 Fig. 50), en la complexión de tres redes:

(I) Redes para intercambios sociométricos medios o débiles, con polarización hacia el prototipo de líder.

(III) Supergrupo de líderes.

(II) Las redes de consultores, una forma importante de la vida social actual 68 (Ibíd.)

Para Moles, esta red de consultores puede ejemplificar a la sociedad intelectual, modelo asignado a los micromedios de su sociodinámica comentada y en la que podemos entender las instituciones mediadoras de la producción social de creatividad que definimos en las prácticas analizadas en este epígrafe.

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Fig. 45. –Sociograma de un movimiento artístico internacional 69
(SC de Moles 157)

Implicaciones cuantitativas

Como comentamos supra, uno de los valores esenciales de la lectura de Sociodinámica de la cultura es su proyección hacia un campo de referencia científico en el que implicar cómo escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función 70 (ver supra pág. 10 nota 7)

Este modo de enunciación científico es un objetivo que persigue Moles de manera consciente en un intento de operativizar la investigación del fenómeno creativo en el contexto de la comunicación de masas, poder comprender y explicar.

Su fundamento teórico como hemos comentado busca en las ecuaciones como la de Shannon, leyes que propician investigaciones como la de Fechner, la de Zipft  71 (SC de Moles 35, 97 Fig. 22), o el principio de Pareto, también conocido como la regla del 80-20 72 (wikipedia principio de Pareto).

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Fig. 18. –El precio de los libros de lujo sigue aproximadamente la ley de Pareto 73
(SC de Moles 88 Fig. 18)

Por ejemplo, en el caso de la celebridad, asignable a un creador o un producto creativo, indicador relevante al hablar de creatividad social.

Para Moles la celebridad se representa por una curva de crecimiento de la imagen de un individuo en el público, medida por el número de personas que la poseen 74 (SC de Moles 178 Fig. 51). Esta curva, en el que la retención de una imagen por la sociedad en su memoria colectiva disminuye de manera exponencial 75 (Ibíd.).

En esa lógica es en la que Moles sitúa la acción de los micromedios, uno de los modos de canal de la celebridad junto a los mass media; en ese long tail (80-20) reticular. Los cursos de un profesor en el Colegio de Francia con veinte oyentes por año tiene tanta influencia como una entrevista por televisión que toca accidentalmente a millones de personas 76 (Ibíd.).

Eso posibilita la perspectiva de Moles hacia un horizonte.

Las aplicaciones de la ley de potencia y las características que configuran las redes de escala libre –Scale Free Networks-, como es el caso de los coeficientes de interacción en las citas cruzadas de medios que comentamos supra 77 (ver pág. 71 Fig. 41); nos llevan a plantearnos cuánto de la creatividad está implicado en ciertas reglas de ensamblado y eliminación que puedan ser explicadas.

Atendiendo a la creatividad como objeto en las demarcaciones que hemos comentado.

Las posibles implicaciones cuantitativas que hemos dibujado pueden ser una vía para  ir a dar a un callejón sin salida o a un absurdo proveniente precisamente de que de lo que se trata es de superponer dos “áreas de validez” inseparablemente ligadas a sus respectivos cuerpos de doctrina, que la “naturaleza de las cosas” – es decir, las dimensiones numéricas- quizá demuestren no tener ningún punto en común 78 (ver supra pág. 14).

Pero proactivamente asumimos que ese falsar en proceso de búsqueda puede propiciar infralógicas 79 (CC de Moles 255 y sig.) que -sin encontrar un camino empírico  que lleve la creatividad a un equilibrar estructuras o configurar estructuras disipativas, por ejemplo- nos den acceso a respuestas prácticas más humildes con las que poder optimizar el cómo los grupos humanos aprenden a aprender creativamente.

Ésta es una fe ‘estructuralista’; como dijo Abraham Moles, «la teoría de la información es, en su esencia, una teoría estructuralista: pretende descomponer la imagen del universo en trozos de conocimiento, ser capaz de hacer un repertorio de ellos y después recomponer un modelo, simulacro de ese universo, aplicando ciertas reglas de ensamblado o de eliminación cuyo conjunto constituye precisamente la estructura» 80 (Moles Cit. en Piñuel y Lozano 252).

O, dicho con más precisión, una búsqueda arqueológica en sus restos.

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DEA 3.2.5 EPISTEMOLOGÍA

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DEA 3. Creatividad comunicacional, 3.1 Modelo Código

Escribiendo el capítulo 3,
suena:

3. Creatividad comunicacional
3.1 Modelo de comunicación por código
3.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
3.2.1 La cuestión de Moles
3.2.2 Percepción y ciclo sociocultural: creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros, circuitos
3.2.3 Arquitectura informativa de un mensaje
3.2.4 Epistemología
3.3 Scale Free Networks

3. Creatividad comunicacional

En las páginas precedentes hemos empezado a delimitar un campo en el que describir la creatividad para posibilitar nuestra investigación. Inicialmente lo hemos demarcado como sociológico, haciendo manifiesta la problemática del sujeto creativo y su incapacidad para dar cuenta del proceso que queremos conocer.

Posteriormente hemos encuadrado un microgrupo implicado en la generación de un orden mediante su acción integrada en instituciones mediadoras de la creatividad social como creativos profesionales. Así hemos detectado en el marco propuesto por Csíkszentmihályi unas diferencias de ámbito acorde a nuestros componentes.

En las páginas que continúan vamos a ubicarnos en una perspectiva -en un encuadre epistemológico ligeramente diferente al del autor previo- en la que entender la creatividad hecha posible, entre otros factores, por interacciones comunicativas que hay que conocer en su especificidad 1; factor no tratado de forma sistemática en el marco de Csíkszentmihályi que hemos conocido.

Para ello abriremos este capítulo con una aproximación al modelo de código de la comunicación, con el objetivo de conocer una teoría de la creatividad, de Abraham Moles, comprendida en la transmisión de originalidad y significación.

Hablaremos de cómo entiende la percepción, cómo describe un mensaje como arquitectura informativa, y del ciclo sociocultural que propicia la cultura y el cómo los creativos participan de dicha dinámica:

[E]l creador guiado que transfiere la cultura a las obras intelectuales y las difunde en un micromedio, el cuadro sociocultural que recoge las ideas, los hechos y los acontecimientos en un reservorio global en el cual abrevan los medios de comunicación de masas. Finalmente, éstos riegan el campo o macromedio en el que está inserto, entre otros, el creador 2 (SC Moles 92, fig. 19).

Conoceremos su modo de describir cómo fluye la originalidad en la transmisión del mensaje cultural 3 (SC Moles 107 y sig.) por los circuitos de difusión cultural 4 (SC Moles 185 y sig.), en un modelo que se interesa en un proceso emisor y la difusión de productos creativos.

Sobre dicho modo de describir la creatividad nos focalizaremos en alguna de las metodologías explícitas de aproximación al fenómeno que emplea Moles, algo poco desarrollado en la obra de Csíkszentmihályi. Particularmente en la ley de Zipf 5 (SC Moles 35, 119 y sig.), el espacio de configuración semántica de Osgood 6 (SC Moles 54 y sig.), y el proceso de difusión en el campo sociométrico, comentando las aportaciones de Moreno 7 (SC Moles 142 y sig.).

Ampliaremos esta investigación, desde esa coordenada de la teoría de Moles, hacia la teoría de las Scale Free Network de Barabási; como modo de hacer la interpretación moderna de las teorías antiguas 8 (ver supra 1.2.1)

Tras haber desambiguado ciertas palabras que van a delimitar nuestro campo en el capítulo 2, comenzamos en el capítulo 3 el Método de “renovación” 9 (ver supra 1.2.1) de una teoría. Para ello, conoceremos la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la cultura como ejemplo de teoría informacional de la creatividad.

Esta parte del texto empieza a diseñar el objeto que investigaremos en este DEA.

3.1 Modelo de comunicación por código

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Es un supuesto normalmente aceptado el comprender la comunicación como proceso de transmisión de información 1.

Emisor, receptor, mensajes, medios, etcétera, son conceptos cotidianos que integramos en un modo de entender un proceso en el que los humanos transmitimos información mediante el significado de unos mensajes; piense en su propio modo de afrontar la cuestión. En la CNN emiten el ataque a las Torres Gemelas, recibí un email, este mensaje significa que gires a la izquierda.

Comenzaremos esta parte del DEA asumiendo la hipótesis comunicacional en la que comunicar supone informar una serie de estímulos particulares como señales codificadas para ser transmitidas; y por medio de lo cual -mediante actos expresivos- los grupos humanos optimizan su adaptación al entorno usando la comunicación 2.

Shannon en su diagrama esquemático de un sistema de comunicación 3 (SHNN 2), en la teoría matemática de la comunicación que es ground de la teoría informacional de la creatividad que veremos, estableció la representación visual clásica en el campo que abre este epígrafe.

Un emisor y un transmisor, una señal codificada es transmitida por un canal a un receptor permitiendo comunicar dicha señal como mensaje desde una fuente de información a un destino.

¿Cómo transmitir un mensaje con la máxima seguridad de ser recibido en el destino?, ¿cómo informar ese mensaje para generar un patrón de señales para transmitir?, la teoría de Shannon es un es una teoría de la fidelidad de la señal para una óptima transmisión como mensajes.

Cuestionamiento que busca entender como minimizar las pérdidas producidas por el ruido en el canal al transmitir la información, así como un modo de explicar cómo funciona un mensaje. Hay que remarcar aquí, con ello, que este marco estudia la creatividad en el ámbito del emisor.

Como teoría de transmisión de información, la creatividad se entiende, ya que la fidelidad domina el primer término, en la información misma. Pero, ¿qué es la información que se está transmitiendo?

La información es una magnitud que mide la improbabilidad del mensaje, del orden negentrópico 4 que muestra esa improbabilidad como mensaje.

If the number of messages in the set is nite then this number or any monotonic function of this number can be regarded as a measure of the information produced when one message is chosen from the set, all choices being equally likely 5 (SHNN 1).

Pero, como el mismo Shannon expone en su teoría matemática de la comunicación, los componentes de los mensajes no son equiprobables; en la probabilidad de aparición de un mensaje está implicada una historia del proceso de creación mismo, son procesos markoff.

Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature. The general case can be described as follows: There exist a nite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of inuence” from preceding letters 6 (SHNN 1).

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En el proceso creativo que posibilita el marco, en la implicación de información en la creación del mensaje, el path que marca la selección de la letra que aparece a continuación está determinado por un residuo de influencia de las letras precedentes.

Como vemos en la representación anterior del proceso expuesto por Shannon 7 (SHNN 10), el conjunto de probabilidades de aparición de una letra en la generación del mensaje no es equiprobale, hay un conjunto de coerciones que preconfiguran la bifurcación en el  proceso creativo como proceso markoff.

Can we dene a quantity which will measure, in some sense, how much information is “produced” by such a process, or better, at what rate information is produced? 8 (SHNN 10).

Para ello nos propone entender la cantidad de información que aporta un componente en equilibración mediante un modo de redundancia en el mensaje. El producto creativo como producto informado manifiesta un orden de improbabilidad inverso a la entropía como desorden.

Quantities of the form H= -∑ pi log pi (the constant K merely amounts to a choice of a unit of measure) play a central role in information theory as measures of information, choice and uncertainty. The form of H will be recognized as that of entropy as dened in certain formulations of statistical mechanics where pi is the probability of a system being in cell i of its phase space. H is then, for example, the H in Boltzmann’s famous H theorem 9 (SHNN 11).

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La ecuación del Segundo teorema de Shannon es la primera función que ha sido aplicada, en la historia del campo, para definir la creatividad de un mensaje incorporando variables cuantificables; casi coetánea de la teoría psicológica de la creatividad de Guilford.

Esta ecuación, infructuosa como comprobaremos infra 10 (7.1.1), es una aplicación de la mecánica estadística, como el mismo autor comenta en la cita supra con relación a Boltzmann; es un desarrollo que de la ecuación de microgrupos de Gibbs (Piñuel) hizo Hartley, al que cita en la introducción de su texto 11 (SHNN 1).

Así se posibilita desde este marco una forma de teoría estadística de la creatividad, dominada desde un modelo emisor que informa la experiencia del receptor. Una forma de introducir orden mediante el mensaje es el proceso de codificación / descodificación en la comunicación 12 (SHNN 15).

Sobre ese supuesto la creatividad se posibilita bajo la condición de estructurar mediante un modo original los códigos implicados en los mensajes que van a ser difundidos. Así, la arquitectura de los mensajes es el modo en el que introducir originalidad en los productos. Pero, ¿qué es un código?

Un código, en el sentido en que nosotros vamos a utilizar el término, es un sistema que empareja mensajes con señales, haciendo que dos dispositivos de procesamiento de información (organismos o máquinas) puedan comunicarse 13 (SyW 14).

El prototipo lo encontramos en el código morse, en el que con el repertorio de punto, línea y silencio, mediante unas normas de traducción entre señales y letras, genera un mensaje.

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La idea de que la comunicación se consigue codificando pensamientos en forma de sonidos está tan arraigada en la cultura occidental que resulta difícil considerarla como una hipótesis, y no como un hecho 14 (SyW 17).

¿Podemos explicar y comprender la creatividad en la didáctica comunicacional de la innovación como transmisión de información determinada por códigos?, o de manera más concreta, ¿el modelo de comunicación por código es sólo una hipótesis que podemos falsar para focalizar mejor nuestro objeto?

Las siguientes páginas de este DEA van a partir de esta cuestión planteada por Sperber y Wilson; asumiremos inicialmente esa idea como un hecho para comprobar si desde esa teoría creativa del código podemos dar cuenta del fenómeno que queremos conocer.

Para ello vamos a comentar la teoría informacional de Abraham Moles.

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DEA 3.2 SOCIODINÁMICA DE LA CULTURA SEGÚN MOLES

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