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Información. Repaso del concepto desde la termodinámica.

(este post viene de la entrada: Brainstorming. Creativos profesionales. Pensamiento divergente. Cibernética.)

El paradigma cibernético y la teoría de la información aportan la bifurcación fundamental en el modo de comprender los fenómenos; lo que posibilita, con el modelarse las disciplinas al  paradigma, una nueva coordenada para la formación discursiva de la creatividad en la posición en funcionamiento en conceptos, objetos, temas y modos de enunciación.

Por un lado; no se preocupa en qué puedan ser las cosas, pregunta esencial del cuestionamiento metafísico, sino en el cómo las operaciones y dispositivos del sistema posibilitan -controlan- que no pueden ser de otro modo; los bucles que, como coerciones, mantiene un equilibrio “en estado de espera” -en la primera cibernética-.

La primera cibernética que se desarrolla en estos años, centra la atención en los umbrales de tolerancia de los sistemas/entorno, y las condiciones dinámicas de las operaciones de cambio que mantengan el equilibrio. La segunda cibernética, más adelante, potencia el interés por los sistemas alejados del equilibrio (poiéticos); focalizándose en la premisa de la auto-organización del sistema, llegando al constructivismo radical.

Un ejemplo paradigmático son los sistemas de defensa antiaérea en los que trabajó el propio Wiener, uno de those who were concerned with the application of mathematical methods to military affairs; pero algunos más intuitivos los comenta Bateson en sus textos posteriores recogidos en Pasos hacia una ecología de la mente (1972) y Mind and Nature: A Necessary Unity (Advances in Systems Theory, Complexity, and the Human Sciences) (1979).

Libros desarrollados en el marco naciente de la cibernética donde se tratará de imaginar, como veremos en posts posteriores, una escala cibernética -retroalimentada- en zig-zag entre proceso y clasificación que posibilita la evolución, en una economía de la flexibilidad ecosistémica, de pautas de diferencias que producen diferencias (Información) que se conectan entre ADN, aprendizaje y pensamiento creativo (calibración/aclimatación).

Para Gregory Bateson, un ejemplo simple de la cibernética está en una puerta de apertura automática.

La puerta es un sistema en espera con dos posiciones, dos umbrales de comportamiento en una percepción binaria de sensibilidad al entorno: o no hay nadie en su ámbito de sensibilidad y el sistema tensa el circuito en “en espera”, por lo que la puerta está cerrada; o bien pasa algún cuerpo por ese ámbito y el sistema destensa energía y la puerta se abre.

El modelo teórico -la forma, incluyendo las palabras y su adherencia (Moles) en el discurso, que empleamos para hacer relevantes supuestos coordinados de lo real en la realidad que describimos- atiende a las diferencias en la gestión “en espera”, más que a la identidad de la representación.

Otro ejemplo más dinámico lo encontramos en los termostatos en los que se vinculan en un sistema [persona/habitación] y un entorno [casa+clima], los bucles que controlan: una fenomenología subjetiva [sensación de frío de una persona -en sí mismo un sistema orgánico con bucles de aclimatación-], el potenciómetro del sistema de calefacción [gestión de los umbrales de tolerancia -sensibilidad/equilibrio-del sistema de aclimatación técnica de la habitación] y el entorno.

Sutilmente la pregunta puede pasar de la idealidad de la representación en “la cosa” -el qué de la creatividad (en el “objeto” o el “sujeto”): ¿soy creativo?– a la posibilidad de poder plantearse cómo son las coerciones -en el diseño o la persona, inicialmente; en el sistema al avanzar la formalización del discurso- que potencian o impiden la creatividad.

Un horizonte completamente diferente que se desplegará en las décadas siguientes: del ¿soy creativo? al ¿Cuáles son los bloqueos de la creatividad?

Este primer aspecto sistémico es claramente diferencial.

La creatividad no se centra en qué es la “cosa”, qué pueda ser “objeto” para el “sujeto”, como en la metafísica del Arte y la Idea manifestada; sino que se preocupa de cómo se organizan las diversas coerciones integradas en las relaciones entre componentes y entorno para que las cosas se mantengan siendo como son -en la primera cibernética, manteniendo unas condiciones de equilibrio-: ergonomías, sociologías, psicologías, ecologías, etcétera.

Sin entrar en detalle, que trataremos más tarde con Moles. En este paradigma la función de error adquiere un sentido más productivo que el concepto de confusión en el sintagma de la metafísica; en el que se pierden las dinámicas del aprendizaje del error y la calibración de los sistemas que aprenden, en el dualismo confuso de la estática  apariencia/Idea.

La cosa deviene conectividad, de la identidad a la relacionalidad entre –in between-. By aesthetic, I mean responsive to the pattern which connects, llegará a enunciar Bateson.

Por otro lado; la información es la nueva magnitud en esos bucles que empiezan a sistematizar las teorías en amplios marcos de diversas disciplinas. Un concepto emparentado con la mecánica estadística y la entropía.

Hay autores que relacionan la información con las magnitudes paradigmáticas de las revoluciones científicas, en la línea: Fuerza, Energía, Información. Si la Fuerza de la gravedad, en el XVII (1687), posibilitó el observar físico de la mecánica clásica de la simplidad organizada -siguiendo la clasificación de Weaver en su Science and Complexity– de dos cuerpos en movimiento enlazado; la Energía, movida por la revolución de la tecnología de la máquina de vapor arrancando el XIX , alumbró el desarrollo de la cinética de los gases y las leyes de la termodinámica (década de 1850) -y la presión, que como vimos formó, con el shock energético de la electricidad, parte fundamental de la metáfora de Freud para la creatividad y la neurosis, en el arraque del siglo XX-.

Un aspecto relevante en la formalización de un concepto como el de la Energía:

En el XIX, en los gases, la tecnología de la máquina de vapor, que llamó la atención de Sadi Carnot, adelanta a la teoría; en una práctica que ha cambiado el modo de pensar de las sociedades, como es obvio en la actualidad por las expectativas puestas en cada una de ellas.

La concepción del cosmos y de la ciencia nacida en el XVII con Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, se iba confirmando en la confianza y modelaba una imagen de progreso en la certeza del conocimiento humano. Y entre la simplicidad organizada de Newton y la cinética de los gases -temperatura- en los sistemas cerrados, nacio la entropía.

El problema de la entropía se plantea desde Clasius: el universo se enfría, el cosmos está determinado al invierno físico. En ese sentido, tiene la relevancia de una ley universal: la segunda de la termodinámica, en un contexto histórico de la revolución industrial que calentaba el ambiente.

1Entropía, Clasius
(Variación de entropía del universo.
Teresa Martín Blas y Ana Serrano Fernández)

La energía es el tema; y el Progreso (Georges Canguilhem / La decadencia de la idea de Progreso. Artillería Inmanente), ideología determinante tras la caida del Ancien Régime, suponía entonces una quimera en un universo que se apaga.

Desde Boltzmann, el fenómeno termodinámico se leyó desde la probabilidad de la mecánica estadística, el salto de modo de ciencia del XIX que posibilitó la complejidad desorganizada.

La palabra entropía procede del griego (ἐντροπία) y significa evolución o transformación. Fue Rudolf Clausius quien le dio nombre y la desarrolló durante la década de 1850; y Ludwig Boltzmann, quien encontró la manera de expresar matemáticamente este concepto, desde el punto de vista de la probabilidad (wikipedia),

Entropía, Boltzmann

Bella, conmovió al propio Boltzmann. La théorie des hasards, la teoría del azar parece un lugar donde buscar la creatividad, ¿no? Ese fue el salto estadístico de la matemática de Boltzmann, enfriarse es desordenarse.

Una imagen analógica que sirva de imaginación didáctica entre calor e información; ejemplifiquemos intuitivamente en un armario cualquiera y contextualicemos esa imagen en el concepto de entropía en escalas universales y cotidianas, del día a día.

En el marco local (como metáfora con mucho grano):

Si no se introduce trabajo –en mecánica clásica, el trabajo que realiza una fuerza sobre un cuerpo equivale a la energía necesaria para desplazar este cuerpo-, el desorden es la tendencia.

Dicho de otra manera; en tu vivir la semana vas pillando ropa del armario, incluso si la vas poniendo lo mejor posible cada día al final de la semana la tendencia será el desorden.

Si llegas y encuentras el armario estrictamente ordenado, infieres con sorpresa:

1) que algún demonio ha introducido trabajo (energía) en ordenarlo; o

2) con certeza sabes que el salario de intercambio es eficaz en el empleo contratado (trabajador/a doméstic@).

En el marco general:

El cosmos, entrópico, pierde calor en cada proceso termodinámico: se enfría, ralentiza el movimiento. Las moléculas más frías (más lentas) se aceleran en sus relaciones con las moléculas más calientes (más rápidas); intuitivamente lo templado será lo más probable.

En el intercambio de temperatura -en el diferencial térmico, como muestra la notación de Clasius supra- se tiende estadísticamente al equilibrio, a que el desorden sea la probabilidad más alta de encontrar las moléculas-en el logaritmo de la probabilidad con la constante que lleva su nombre, como muestra la de Bolztmann-.

Pero en esa metáfora hay una pérdida que nuestro armario no recoge. Porque por la entropía; en ese relacionarse entre moléculas, siempre hay una disipación de energía. Hay un calor que no se convierte en movimiento en cada relación molecular, por lo que se disipa la energía local en el trabajo ejercido entre moléculas.

Por tanto: La probabilidad más alta marca la tendencia al equilibrio, y esa probabilidad está determinada por la entropía: la tendencia al desorden (presencia de la ausencia de información, la indiferenciación).

No habrá diferencia de temperatura (movimiento), no habrá (diferencia) entre moléculas rápidas y lentas; se desordena el armario (las categorías diferenciales como ‘calcetines’, ‘camisas’, ‘pantalones’, ‘faldas’… van desapareciendo en el ‘montón’); esa es la imagen que se recoge, tal vez, en la entropología de Lévi Strauss –Tristes Tropiques (1955)-.

Cada palabra, cada línea impresa, establece una comunicación entre dos interlocutores equilibrando un nivel que se caracterizaba antes por una diferencia en la información, y por lo tanto una organización mayor. Antes que “antropología” habría que escribir “entropología” como nombre de una disciplina dedicada a estudiar ese proceso de desintegración en sus manifestaciones más elevadas (Lévi-Strauss 1992:467)

El demonio de Maxwell -uno de los observadores parciales más simpáticos de la ciencia y en posesión de un ideal intangible- en 1867 plantea, de modo más científico en la explicación de la dinámica de los gases, la posibilidad de hacerlo sin trabajo; mediante información se conjetura posteriormente. En ese sentido, es un demonio “proyectista”.

Demonio visionario, si el de Laplace soñó un conocimiento perfecto de las condiciones iniciales de todo movimiento -ser dueño del Tiempo, et l’avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux (1814)-; el de Maxwell esconde la dialéctica de saltar la comba del segundo principio de la termodinámica, el sueño del cambio sin pérdida.

«Perpetuum mobile artificae» de la sociedad de la información; pero, ¿quién no tiene un Ideal (Kant) para jugar experimentos mentales?

Entropía, supone un cataclismo en la imagen que la eterna mecánica clásica de Newton se tenía en la época, como verdad asumida en los logros científicos humanos; percepción de la mecánica del sentido común en el XIX.

Pero no solo eso.

La entropía, que en la termodinámica supone un enfriamiento, es una ley de tendencia al desorden del cosmos. Cerrando la misma década se publica, como vimos en el post del XIX, la obra de Charles Darwin.

En esta década de 1850 se plantea el problema de la doble flecha: mientras el universo tiende al desorden, la vida se organiza en diversidad creciente.

En nuestro ejemplo metafórico:

Las poblaciones de prendas en el armario crece en complejidad. Tanto en el desorden aparente que podemos organizar con esfuerzo, como en las categorías que determinan el sistema. Hay la adaptación evolutiva que genera nuevas organizaciones, en una variación ascendente; en un marco general de desorden creciente.

Un dilema apasionante para un conjunto de creativos científicos que buscan en esa diferencia de flecha entre orden y desorden en los fenómenos.

Casi 100 años después en 1948, conectando la línea con Gibbs, Nyquist y Hartley -a los que nombra en la introducción-, se publica la teoría de Shannon. Siete años antes de la apocalipsis entrópica de Lévi-Strauss.

La obra A Mathematical Theory of Communication es paradigmática; en un breve número de páginas desplegó la potencialidad de un nuevo escenario de comprensión, y de medición. Su aportación es amplia y fundamental; pero también esconde un abismo peligroso por el que se han caído muchas propuestas teóricas, que hay que comprender antes de extrapolar o emplear su marco en una teoría de la creatividad practica con grupos humanos.

Los dispositivos matemáticos que muestra no recogen la concepción de sentido humano, solo patrones de orden que podemos emplear en operaciones simples de transmisión. Su necesidad de conocimiento era sobre la ingeniería de las señales, como el telégrafo, de ahí su diagrama esquemático del sistema de comunicación con código.

El producto creativo -mensaje- como producto informado manifiesta un orden de improbabilidad inverso a la entropía como desorden. Esa capacidad de redundancia se encuentra en la codificación entre fuente y destino. Unas señales se pueden combinar como mensajes al ordenar secuencias del repertorio que incluye.

Cuanto más extensos son los mensajes que se puedan construir, y cuantas más relaciones establezca el código entre componentes del repertorio -o en la constitución de componentes- para construir mensajes, mayor será la complejidad contenida en el sistema -información-que construye el mensaje como campo secuencial de señales informadas.

Como ven el valor de lo condensado en la relación -ratio- de información como orden atiende al mensaje como señal en código, no al contenido transmitido. Es, como comenta Weaver, la condición de posibilidad de transmisión de todo sentido.

If the number of messages in the set is nite then this number or any monotonic function of this number can be regarded as a measure of the information produced when one message is chosen from the set, all choices being equally likely  (Shannon, C. 1948).

Pero, como el mismo Shannon expone en su teoría matemática de la comunicación, los componentes de los mensajes no son equiprobables; en la probabilidad de aparición de un mensaje está implicada una historia del proceso de creación mismo, son procesos markoff.

Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature. The general case can be described as follows: There exist a nite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of inuence” from preceding letters(Shannon, C. 1948).

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La información es una magnitud que mide la improbabilidad del mensaje frente a lo aleatorio, del orden negentrópico que muestra esa improbabilidad como mensaje constituido por repertorios de un código.

Como comentamos, para Shannon el fundamento se encuentra en la mecánica estadística, la théorie des hasards, y es el primero en hacernos ver la creatividad como ecuación.

Cantidad de información (entropía negativa), Shannon

El producto creativo como producto informado manifiesta un orden de improbabilidad inverso a la entropía como desorden.

Si de repente, las gotas del grifo empezaran a sonar con la melodía de la 5 de Beethoven, pensaríamos que alguien informa el proceso, hay una pauta entre señal y código musical.

De Shannon retenemos en nuestra concepción clásica el dispositivo esquemático de un sistema de comunicación: un emisor y un transmisor, una señal codificada es transmitida por un canal a un receptor permitiendo comunicar dicha señal como mensaje desde una fuente de información a un destino.

Los mensajes, que en el fondo son campos de señales, en su estructuración de improbabilidades de orden en repertorios codificados, no tienen porque coincidir con el orden que nosostros llamamos sentido; sino que son aferenciales: el mensaje es el universo que define esa ecuación, sin referencias a objetos externos al mensaje: mientras los puntos se organicen en un código.

Y el mensaje, por ejemplo unos puntos en secuencias de orden establecidas a un código, supone un patrón de redundancia -de código/repertorio- entre fuente y destino, simplemente.

¿Cómo transmitir un mensaje con la máxima seguridad de ser recibido en el destino?, ¿cómo informar ese mensaje para generar un patrón de señales para transmitir de la forma más segura?, la teoría de Shannon es una teoría de la fidelidad de la señal para una óptima transmisión como mensajes; como señales, no como sentido.

Por ejemplo, sería complicado transmitir todas las posibles resonancias humanas de sentido ante el Beso de Robert Doisneau (1950) con la secuencia contenida en  -… . … .- .-. ; aunque se transmita un significado codificado.

beso-hotel-du-ville

 

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DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

Etiquetado

DEA 10.3.3 ¿Es la creatividad un fenómeno [comprensible mediante un modelo] de la complejidad?

Suena:

Girls on Film por Duran Duran
o
Dream a Little Dream of me por Ella Fitzgerald
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En este epígrafe vamos a esquematizar lo comentado e introducir una cuestión crucial. ¿Es la creatividad un fenómeno complejo?

Esta cuestión que puede llevar a una afirmación intuitiva, debe de ser sopesada con el contexto de justificación que un sustrato epistemológico supone. Así esta pregunta atañe a la razón de cómo la ciencia puede afirmar más allá de las opiniones; por lo tanto tiene más sentido entender complejidad como un modelo de relación antes que como una naturaleza del fenómeno:  complejidad no es en sentido estricto un atributo ontológico propio del fenómeno que se estudia, sino una escala inherente al punto de vista que se adopta y a los conceptos que se usan, en especial conceptos relacionales tales como el de interacción, organización y emergencia (Reynoso 2006 19).

De ahí que la complicación del título de este epígrafe no es trivial: ¿Es la creatividad un fenómeno [comprensible mediante un modelo] de la complejidad?, supone preguntarse por el tipo de modelos que pueden dar cuenta de la creatividad como objeto de ciencia, más que por la ontología de lo que la creatividad sea.

Warren Weaver, biólogo, autor junto a Claude Shannon de la teoría clásica de la información, se pregunta en su texto de 1948 Science and Complexity:

Let us return now to our original questions. What is science? What is not science? What may be expected from science? Science clearly is a way of solving problems-not all problems, but a large class of important and practical ones (Weaver 1948 542)

Estas cuestiones son pertinentes en el contexto que desarrollamos en este capítulo del DEA en el que buscamos declarar un estrato en el que formalizar un aparato teórico para la creatividad entendida como complejidad y que hemos delimitado supra.

Weaver describe una historia de las capacidades científicas en el momento de poder hablar de los fenómenos mediante modelos, partiendo de las posibilidades contenidas en los modelos de la física clásica que describe como simplicidades organizadas, los modelos estadísticos de complejidad desorganizada y, posteriormente, el espacio in between que se abre entre esos dos umbrales y que el autor denomina como problemas de la complejidad organizada, espacio que tentamos como correcto para definir creatividad.

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La simplicidad organizada ideal en la ciencia clásica de los siglos XVII, XVIII y XIX se ocupaba de las ecuaciones para mínimas variables, [t]o sum up, physical science before 1900 was largely concerned with two-variable problems of simplicity (Weaver 1948 537). Es el ideal que comentamos supra al preguntarnos sobre la certeza y la predicción por leyes de la naturaleza cuyo paradigma tiene su imagen en Newton. Su imagen la ejemplifica con un juego de billar en el que en la mesa contamos con pocas bolas.

Con los avances en la mecánica estadística propiciados desde Boltzmann o, como comenta Weaver, desde los trabajos de Gibbs (Ibíd.), the physical sciences developed an attack on nature of an essentially and dramatically new kind (Ibíd).

Siguiendo una imagen propuesta por Weaver como metáfora de la diferencia de los dos modelos al entender la capacidad de descripción desde sus esquemas.

Los problemas de la simplicidad atañen a unas pocas bolas de billar en un pool.

The classical dynamics of the nineteenth century was well suited for analyzing and predicting the motion of a single ivory ball as it moves about on a billiard table. In fact, the relationship between positions of the ball and the times at which it reaches these positions forms a typical nineteenth century problem of simplicity. One can, but with a surprising increase in difficulty, analyze the motion of two or even of three balls on a billiard table (Ibíd.)

Mientras que los problemas que se pueden plantear desde el modelo de complejidad desorganizada desarrollado en el XX, según Weaver, permiten describir millones de variables; con la condición de subsumir la complejidad a un proceso de normalización estadística.

From this illustration it is clear what is meant by a problem of disorganized complexity. It is a problem in which the number of variables is very large, and one in which each of the many variables has a behavior which is individually erratic, or perhaps totally unknown. However, in spite of this helter-skelter, or unknown, behavior of all the individual variables, the system as a whole possesses certain orderly and analyzable average properties (Weaver 1948 538)

Este ha sido el modelo que ha sustentado la investigación sociológica durante gran parte de su proceso de “objetivación cuantitativa”. El saber estadístico que modela los datos en razón –relación- de una normalidad ha dibujado gran parte del conocimiento sobre lo que los hechos sociales podían ser contemplados, en la ciencia de la sociedad para sí; recordemos la curva normal poisson en muchas de sus representaciones.

The method applies with increasing precision when the number of variables increases (Weaver 1948 538) a costa de desorganizar las relaciones subsumidas a la norma: On the average how many balls per second hit a given stretch of rail? On the average how far does a ball move before it is hit by some other ball? On the average how many impacts per second does a ball experience? (Weaver 1948 537)

Asimismo, como hemos comentado, la originalidad, la información, la complejidad, son conceptos y funciones que se construyeron históricamente sobre ese saber estadístico cimentado en una facilitación del condensar representaciones científicas sustentadas en una distribución desorganizada, en helter-skelter (Weaver 1948 537); espacio donde son válidas las leyes de los grandes números de los métodos de la mecánica estadística (Ibid.)

Este encuentro nos lleva a poder afirmar desde este punto la posibilidad de un saber estadístico sobre creatividad mediante una ciencia de la complejidad desorganizada, como hizo Moles. Esfuerzo que nos llevó a un abismo entre la definición de información y el sentido, sentido humano.

Pero Weaver afirma que en ese desarrollarse el conocimiento que propiciaba la mecánica estadística, había permanecido cubierto al saber un espacio entre esas abstracciones normativas que comprendían las complejidades desorganizadas y las simplicidades organizadas de la ciencia clásica.

Y es en ese espacio donde Weaver localiza la necesidad de un modelo de la ciencia que posibilite el planteamiento de lo que él denomina los problemas de la complejidad organizada.

The really important characteristic of the problems of this middle region, which science has as yet little explored or conquered, lies in the fact that these problems, as contrasted with the disorganized situations with which statistics can cope, show the essential feature of organization. In fact, one can refer to this group of problems as those of organized complexity (Weaver 1948 539)

Para Weaver este modelo de problemas de la complejidad organizada comprende de fenómenos que ni la normalización estadística ni la simplicidad reduccionista aprehenden, ¿es un virus un organismo viviente?; ¿qué es un gen?, ¿cómo consigue expresar su esquema genético en la forma de un ser adulto? ¿Por qué se abren las flores en su tiempo?; y, lo que es tal vez más relevante en el contexto de una teoría comunicacional de la innovación: How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages (Weaver 1949 539)

Y esa capacidad que se supone de este modo de describir tiene su raíz en el acceso a los órdenes implicados. Como hemos citado en inglés supra, Weaver comenta que estos problemas, en contraste con las desorganizadas situaciones con las que pueden hacer frente estadísticas, muestran la característica esencial de la organización.

Carlos Reynoso en su texto Complejidad y el Caos: Una exploración antropológica (Reynoso 2006) nos propone un cuadro en el que establecer los modelos, las perspectivas de los objetos, la tipología de inferencias y los propósitos para cada uno de ellos.

Partiendo de la clasificación establecida por Weaver, comentada supra, agrega una categoría que el nombra como de la simplicidad desorganizada y diagrama una tabla que exponemos infra.

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Reynoso los diferencia del siguiente modo (Reynoso 2006 15, 16)

  • los modelos mecánicos conciernen a los mecanismos que producen determinado estado de cosas, y estos mecanismos resultan a la vez explicativos cuando el objeto es comprensible en el juego de la simplicidad organizada
  • los modelos estadísticos desorganizados. Los mecanismos que producen los fenómenos no son conocidos, o se reputan imposibles de conocer, o no se los estima relevantes, y es por ello que se los remite a una caja negra.
  • Los modelos sistémicos, finalmente, procuran organizar la complejidad a través de un conjunto de ecuaciones que describen los diferentes aspectos de los sistemas. Entre las cualidades que permiten describir se encuentran procesos de auto-organización.

 

La simplicidad es aquí un efecto teórico, una distinción epistemológica, no una cualidad empírica: un objeto simple se aviene a ser explicado mediante una analítica que distingue en él o bien un solo nivel de organización, o bien relaciones lineales entre diversos niveles (Reynoso 2006 15); con esto es importante recordar que hablamos de creatividad como complejidad no en la ontología del fenómeno, sino en la escala inherente al punto de vista que se adopta (ver supra nota 1 de este epígrafe).

Deteniéndose en la evolución del pensamiento sistémico Reynoso localiza 4 formulaciones distintas que enredan el concepto de complejidad y sistemas:

  • La cibernética de Norbert Wiener -1942-
  • La teoría general de sistemas (o teoría de los sistemas generales) de Ludwig von Bertalanffy –de la misma época pero difundida mayoritariamente entre 1950 y 1970-
  • La teoría de las estructuras disipativas (o de los Sistemas Alejados del Equilibrio) de  Ilya Prigogine – 1960-, continuada por la cibernética de segundo orden de Heinz von Foerster, la cibernética conversacional de Gordon Pask, la autopoiesis de Humberto Maturana, la enacción y la neurofenomenología de Francisco Varela y el constructivismo de Ernst von Glasersfeld (Reynoso 2006 15).
  • La teoría de catástrofes de René Thom – 1970-

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Diagrama libre desde el índice de Reynoso 2006

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El gráfico supra es una visualización desde el índice propuesto por el profesor Reynoso en el texto que en este epígrafe nos sirve de mapa. En el aparecen contenidos los desarrollos que han sido esbozados en este punto del DEA que busca una cartografía epistemológica para encarar una investigación en la creatividad desde la complejidad.

En él se pueden localizar autores que han sido descritos en las páginas previas, tanto de este capítulo como de los anteriores: Moles, Shannon; Thom, Prigogine, Wiener. Se facilita así una arqueología de los conocimientos tratados, como potenciales de destrezas argumentativas.

También aparecen, marcados en color rosa, las topografías posibles que propone Reynoso en el desarrollo de las teorías autopoiéticas de sociedad, y por lo tanto de comunicación, que expone Luhmann; que hemos bocetado sucintamente en este epígrafe.

Como gráfico supone un mapa para poder contextualizar de manera esquemática unos contenidos a desarrollar en la tesis, pero que es necesario acotar en este DEA.

Como mapa, intenta plasmar el vector que define el pensamiento de Luhmann; ya que su visión de “sociedad sin hombre” es un límite en el que una didáctica comunicacional de la innovación debe dar cuenta.

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siguiente:

DEA 10.3.4 ¿ES LA INNOVACIÓN UN PROCESO [DESCRIBIBLE MEDIANTE UN MODELO CIENTÍFICO] DE LA COMPLEJIDAD ORGANIZADA?

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DEA 10.3.2.2.2 CONTROL ELÁSTICO: CIBERNÉTICA

Etiquetado

DEA, introducción

Introducción.

Quisiera iniciar esta lectura con una sinopsis a modo del recorrido esquemático de sus páginas, para explicitar con claridad su estrategia y objetivos.

EL OBSERVADOR

El capítulo 0 comienza con la descripción de José Manuel Corujeira como creativo profesional, diseñador y docente mediante un c.v. esquemático.

Posteriormente pasamos a la descripción de sus cursos de doctorado en 276 y la descripción pormenorizada de tres ejercicios de metodología de investigación realizados en algunos de los trabajos presentados: Observación para D. Juan Antonio Gaitán, Indicadores para D. José Antonio Alcoceba y Documentos para D. Francisco Bernete.

Comentamos tras ello la dirección de este DEA por D. Juan Antonio Gaitán durante el periodo de investigación, marcando los centros organizadores 1 que introdujo en mi proceso de búsqueda: la innovación es la información de la entropía, existe la comunicación sin significación explícita del emisor, la comunicación es un modo de gestión de un sistema caórdico.

Se cierra el capítulo con una somera descripción de las aplicaciones didácticas profesionales que he desarrollado gracias a  los conocimientos adquiridos: entre otros; IED Toolkit, la asignatura de metodología de la innovación para IED Másteres online, y el proceso y metodología de innovación organizacional diseñada para la consultoría estratégica erretrés.

Parte de este último caso será ampliado en el DEA como objeto en la experiencia de investigación.

DEA

Capítulo 1: ¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué de este DEA?

LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

Tratamos inicialmente de focalizar nuestra meta delimitando dos aspectos del fenómeno que queremos usar de coordenadas de diferencias en el campo de la creatividad.

Primero en el capítulo 2 tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto sociológico. Comentamos la creatividad sistémica de Mihály Csíkszentmihályi, ampliando su categoría de personas creativas con la de creativo profesional. Con ello hablamos de la problemática del sujeto y el Gusto, introduciendo el concepto de instituciones mediadoras de la creatividad.

Tras esto, en el capítulo 3, tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto comunicacional. Comentamos la Sociodinámica de la Cultura de Abraham Moles, su teoría informacional del mensaje, su concepto de originalidad y su propuesta de una cultura mosaico. Con ello hablamos de mensajes, códigos, repertorios y circuitos creativos, introduciendo la problemática de la comprensión  y el contexto en comunicación.

Presentamos a continuación una ampliación a lo dicho con la teoría de las Scale Free Networks de Albert László Barabási, que aplicamos en los circuitos creativos comentados por Moles en su obra.

Este es un proceso de desambiguación.

OBJETO DE ESTUDIO

En el capítulo 4, tras describir el objeto de estudio que acotamos, introducimos el Análisis de Redes Sociales (ARS) comentando inicialmente las aportaciones de Moreno y Mayo a la metodología de investigación.

Tras ello hablamos pormenorizadamente de los indicadores de la centralidad fundamentales en las técnicas que vamos a comentar: el grado, la intermediación y los vectores de una red.

Comentamos procedimentalmente un par de softwares de investigación en análisis de redes sociales: el UCINET®, de trabajo con matrices; y el NETdraw, de visualización de datos.

Esta introducción de método será aplicada en el capítulo 5 para la descripción de la investigación realizada en la empresa erretres, objeto de este DEA.

Describimos en dicho capítulo las técnicas de extracción y procesamiento de datos, así como los algoritmos de análisis y los layout de visualización necesarios para la investigación: la red de emails de los miembros de la organización durante tres semanas de julio de 2012, y 8 sesiones de observación sistematizada presencial del mismo mes.

Como ejercicio, podemos decir que sigue la propuesta de Moles de estudio de circuitos creativos en su Sociodinámica de la cultura, en base a contenidos metodológicos y teóricos expuestos por el autor; por ejemplo, la sociometría de Moreno o la ley de potencia, tratados por Moles en el texto comentado y pertenecientes a los prolegómenos del análisis de redes sociales y las Scale Free Networks.

Este es un proceso de asignación.

APLICACIÓN

Mostramos en el capítulo 6 las visualizaciones e indicadores definidos en el diseño metodológico aplicado al caso descrito.

Comentamos las unidades de centralidad de la red y el stress comunicacional de algunos miembros en su egoNet. Con ello trazamos la estructura informal de la organización relacionada con sus interacciones comunicativas, en el periodo observado.

Para cerrar el capítulo mostramos la relación de los objetos tratados con la distribución por ley de potencia; y comentamos algunos efectos de esta curiosa ley, tan “de moda”, como el long-tail.

LÍMITES EN ESTE DEA

El capítulo 7 y el 8 son una reflexión sobre las metodologías y técnicas empleadas con relación a los potenciales de conocimiento del marco teórico necesario.

Como caso de reflexión retomamos la teoría de Cultura Mosaico de Moles y su problemática frente al contexto en comunicación; así como hablar de los límites de significación en base a los teoremas de Shannon.

La meta es el aprendizaje y la localización de la falsedad y el error, así como de la pertinencia y efectividad de los objetos y técnicas para la aprehensión del fenómeno creativo que buscamos conocer; mediante la heurística que aproxime metodologías a hipótesis empíricas que se integren en un marco comunicacional para una didáctica de la innovación.

PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

El capítulo 9 abre una propuesta de teoría del creativo profesional del XX basada en el proceso de actualización estadística de la obsolescencia planificada, en una creatividad de la diferencia.

El objetivo del capítulo 10 trata de localizar una epistemología de la complejidad que posibilite una arquitectura empírica de la experiencia y una metodología de investigación formalizada en unas funciones cuantitativas, acceso al ámbito de la falsedad y del error de una teoría y de una técnica.

Para ello delineamos el concepto de ámbito en una teoría de la medida de Popper, y generamos una matriz de descubrimiento 2 de los errores técnicos y las falsedades teóricas que pueden ser objeto de detección y mejora mediante una metodología de gestión del deuteroaprendizaje creativo.

Hablamos entonces del contenido empírico de los enunciados de una teoría y de la teoría de la experiencia de Popper, proyectándola hacia el concepto de complejidad organizada de Weaver y la investigación en Scale Free Networks realizada.

El objetivo del capítulo 11 trata de conseguir unos conceptos actualizados al hablar de creatividad. En el campo marcado por las problemáticas comentadas en los límites de este DEA,  y lo aprendido en esta experiencia, buscamos la síntesis lógica mediante una teoría de la relevancia creativa y un conjunto de definiciones; aplicando la propuesta de teoría comunicativa-inferencial de Dan Sperber y Dreidre Wilson al caso de la creatividad.

HORIZONTES DE TESIS

El horizonte –relativo- siempre es brumoso al observador, o al explorador.

En este último capítulo 12 introducimos someramente el caso de las metodologías de la innovación que proliferan en la actualidad y que han llegado a ser parte importante de mi desempeño profesional presente. Didácticas participativas ancladas como prácticas a los nuevos modos del hablar de creatividad.

Comentamos, sobre lo dicho, los bocetos iniciales hacia lo que podría representar el reto de la tesis, que intenta generar una hipótesis que false la identidad entre el aprendizaje automático de sistemas informáticos, como es WATSON de IBM, y la creatividad en el quehacer creativo de los grupos humanos.

Y sobre esa diferencia tratar de diseñar una didáctica que nos enseñe a mejorar en el aprender  creativamente (aprender a aprender).

Este es un proceso de enriquecimiento.

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(para ampliar la imagen pincha en ella)

Etiquetado

ELISAVA. MASTERS, Estrategias de comunicación: publicidad y dirección de arte. CAMPO TEÓRICO


Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.

La lógica de la investigación científica
Karl Popper.

_ descárgate el campo en pdf, aquí

Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.

Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo “contenido”. Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.

Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)

DICIEMBRE:

Master Publicidad (ver unidad didáctica, aquí)
Master Dirección de Arte (ver unidad didáctica, aquí)

ABRIL:

Master Publicidad (ver esquema didáctico, aquí)

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(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

Abstract:

El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).

Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.

Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.

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1. Semiología

1.1  ¿Qué es la comunicación?

Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.

Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).

Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.

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1.2  ¿Qué es un signo? Semiología

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1.3  ¿Significar los mitos?

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“Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con  los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen.  Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa:  que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven  fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un  pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos  opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado:  existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro  hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad  y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante. 

Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente  ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el  mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del  sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo  tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer  sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia  francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay  ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la  correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no  podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito  (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los  signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se  justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa  y notifica, hace comprender e impone.

LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y  forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de  inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa  del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza:  la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el  sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la  del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien  bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en  una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado,  una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la  historia se evapora, no queda más que la letra.  Encontramos aquí una permutación  paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la  forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo  en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza,  historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que  comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte  me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que  me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de  esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una  geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia  muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner  entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.

Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino  que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a  morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero  mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será  para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida,  factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la  forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse  naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define  al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma  del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés,  tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea,  inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada,  vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que  recibe ya armado, “la imperialidad” francesa: se convierte en una presencia prestada.

Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a  ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está  determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito.  La “ejemplaridad” gramatical, la “imperialidad” francesa, constituyen la pulsión  misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e  intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de  una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la  denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de  gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una  determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me  distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el  latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra;  mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho  importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como  forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la  “imperialidad” francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia  general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes.  Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo  real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor  una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un  saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre  este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia  abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y  coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el  carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la “ejemplaridad”  gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la “imperialidad” francesa  debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde  estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos  recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el  segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su  sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual  que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.

(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)

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1.4  ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica

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Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».

Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»

(Lozano, J. 1998)

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1.5  Problemática del significar

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Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]”

4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»

En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo

(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)

El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.

(Foucault, M. 1968 / 375)

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2. Información.

Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.

Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.

Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.

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2.1  ¿Qué es la comunicación?

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2.2  Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.

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By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended

(Shannon, C 1948 / 2)

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2.3  Comunicación por código

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2.4  ¿Cómo diseñar mensajes?

Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.

Fig, 33 -Modos semántico y estético  de aprehensión del mensaje.

En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.

Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.

Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía  de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí

(Moles, A. 1978 / 135, 136)

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2.5  ¿Qué es la originalidad?

Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.

La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto “valor” numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.

(Moles, A. 1978 / 137)

La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.

Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.

Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.

La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.

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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

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2.6  Problemática del contexto

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“4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.

The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.”

(Shannon, C 1948 / 8)

Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)

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3. Relevancia

3.1  ¿Qué es la comunicación?

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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D.  1988).

Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.

Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.

Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.

Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.

Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.

Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.

Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.

Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la  sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.

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3.2  ¿Realidad Markoff?

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THE MEDIUM IS THE MESSAGE

In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all  things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the  message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each  extension of ourselves, or by any new technology

[…]

The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some  verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the “content” of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, “What is the content of speech?,” it is necessary to say, “It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.” An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.”

(Mcluhan, M. 1964)

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3.3  Representación Mundo

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El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)

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3.4  ¿Pautamos la realidad?

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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas  constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.” 

(Sperber, D. Wilson, D. 1994)

Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).

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3.5 Comunicación inferencial

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Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:

(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
      Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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3.6  Relevancia

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(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)

Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios

Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)

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3.6  Relevancia creativa

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J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…”

P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.”

extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)

Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.

Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.

Entendido el diseño como “estimulo particular”, remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).

Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-

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3.7 Experiencia estética

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En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta  con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.

Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.

Juan Antonio Gaitán, 2012

Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.

Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.

Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.

(Bateson, G. 2006)

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4. Creatividad

“Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.”

 (Moles, A. 1986 / 369)

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4.1  ¿Qué es la creatividad?

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4.2  Evolución histórica

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“De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nomina(Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.”

extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)

“Władysław Tatarkiewicz  (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico  (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)

En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística” (Schopenhauer).

Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).

Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Presentado:  Congreso 
Internacional 
Creatividad 
y
 Crisis. 
Innovación 
para 
la 
Generación 
de
 Valor y
 Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″

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En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados

(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)

Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.

Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

 Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.

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4.3 Definición: creatividad

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4.4 Definición: diseño

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4.3 Definición: innovación

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“What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize  within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:

Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules “know how” to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.

On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.

How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?

These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.

(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.

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5. Estrategia

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5.1 Estrategia creativa

Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí

“Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo

La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.

Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.

Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.

En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto  –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.

Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).

He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.

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elisava_creatividad_corujeira45elisava_creatividad_corujeira46elisava_creatividad_corujeira47

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:

FutureLab, ver aquí

Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí

IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí

Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí

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5.2 Tácticas creativas

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elisava_creatividad_corujeira49elisava_creatividad_corujeira50 elisava_creatividad_corujeira51

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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

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Discovery Matrix

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IED Toolkit?, pincha aquí

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5.3 Comunicación en creatividad

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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.

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1 2

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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.

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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:

InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
CB&CB&CB. 1.0, ver aquí
Frog Design, ver aquí
Collective ActionToolkit, ver aquí

Behance,
Action Method, ver aquí

Nesta, ver aquí
S
ocialinnovators.info, ver aquí
Humantific, ver aquí
SenseMaking ver aquí

The Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP), ver aquí

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Una extensión bibliográfica:

Barthes, Roland. Mitologías. siglo veintiuno de españa editores, s. a. 1999. Ver aquí.
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Bateson, Gregory. Espíritu y naturaleza. Amorrotu/editores. 2006. Ver fragmento aquí
Bohm, David y Peat, F.D. Ciencia, orden y creatividad. Las raíces creativas de la ciencia y la vida. Kairós. 1988. Ver aquí

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Gracias.

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