DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

10.2.1 La cuestión de Popper
10.2.2 Hipótesis falsadora
10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

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10.2.1 La cuestión de Popper

Negando al principio de inducción el ser criterio de demarcación de la ciencia frente a la metafísica, Popper se pregunta ¿Cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Si la pregunta debe de comprender la ampliación del conocimiento, el mejor modo de estudiar el aumento de conocimiento es estudiar el del conocimiento científico ¹ (Popper 2008 22). ¿Qué nos permite diferenciar las teorías científicas de otras formas de saber?, ¿cómo procesar originalidad en la creación científica?

Toda creatividad, todo descubrimiento contiene un “elemento irracional” o “una intuición creadora” en el sentido de Bergson ² (Popper 2008 39); un Einfühlung: “sympathetic understanding of experience” ³ (Popper 2008 39 nota 1). Pero a la ciencia, o al conocimiento científico, ese momento de irracionalidad lo equilibra y diferencia unos métodos y resultados de su examen lógico, la lógica del conocimiento.

En consecuencia distingue el proceso de concebir una idea nueva de la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente ⁴ (Popper 2008 38).

Ya Poincaré comenta ese proceso analítico/sintético de incubaciones inconscientes, depuraciones, iluminaciones y validaciones conscientes de la creatividad ⁵ (L’invention mathématique Poincaré 1908); proceso general aplicado por Wallas en la clásica descripción de la fenomenología del descubrimiento comentado supra en su adaptación por Moles 5 ⁶ (ver pág. 45).

Pero, sobre ello, es fundamental distinguir las teorías científicas de las creaciones fantásticas y arbitrarias de la imaginación del poeta ⁷ (Reichenbach Cit. Popper 2008 34), para no atravesar bonitamente los rígidos muros de la opresión logificada.

¿Cómo maximizar la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría?, ¿cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Para Popper esa pregunta plantea el problema central de la epistemología ⁸ (Popper 2008 22), relativo al problema de Hume ⁹ (Kant Cit. Popper 2008 42) –problema de la inducción– y el problema de Kant ¹⁰ (Popper 2008 42) –problema de la demarcación– en el momento de cuestionar ¿a qué cosa llamamos “ciencia empírica”? ¹¹ (Popper 2008 33)

El principio de inducción se supone que permite las inferencias inductivas, desde enunciados singulares –resultados de observaciones, experimentos– a enunciados universales –hipótesis, teorías– ¹² (Popper 2008 33); el problema de la inducción es la cuestión acerca de si están justificadas las inferencias inductivas, o bajo qué condiciones lo están ¹³ (Popper 2008 34). La resolución de ese problema es esencial al ser los métodos inductivos ampliamente aceptados como método de las ciencias empíricas ¹⁴ (Popper 2008 33).

Pero el principio de inducción, que permite inferir de enunciados singulares el enunciado universal, tiene que ser un enunciado sintético –una aserción acerca de la realidad ¹⁵ (Popper 2008 73)- y a su vez un enunciado universal.

Eso lleva a que para justificar teóricamente los resultados singulares de observaciones, los experimentos, en fin, la experiencia; necesitamos inferencias inductivas que suponen un principio de inducción de orden superior ad infinitum. El problema de Hume.

Así pues, si intentamos afirmar que sabemos por experiencias que es verdadero, reaparecen de nuevo justamente los mismos problemas que motivaron su introducción: para justificarlo tenemos que utilizar inferencias inductivas; para justificar éstas hemos de suponer un principio de inducción de orden superior, y así sucesivamente. Por tanto, cae por su base el intento de fundamentar el principio de inducción en la experiencia, ya que lleva, inevitablemente, a una regresión infinita  ¹⁶ (Popper 2008 35).

Kant propone ante ese abismo su “principio de causación universal” como principio de inducción “válido a priori” ¹⁷ (Ibíd.) Recordemos su teoría de la creatividad que propicia la esquematización del entendimiento y los juicios sintéticos a priori ¹⁸ (ver supra pág. 22 y sig.); sensibilidad, intuición, imaginación, lógica, esquema, categoría, juicio estético.

Pero en el momento de definir una ciencia empírica esa demarcación no es válida para diferenciar la ciencia empírica de la metafísica. El problema de Kant: encontrar un criterio que nos permita distinguir entre las ciencias empíricas, por un lado, y los sistemas “metafísicos”, por otro ¹⁹ (Popper 2008 42)

El positivismo opta finalmente por entender la ciencia como un sistema de enunciados reducibles a enunciados elementales (o “atómicos”) de experiencia –a “juicios de percepción”, “proposiciones atómicas”, “clausulas protocolarias” […]- ²⁰ (Popper 2008 42), con un lógica inductiva ²¹ (Popper 2008 43) implicada en ese criterio de demarcación; que, en vez de descartar radicalmente la metafísica de las ciencias empíricas, […] lleva a una invasión del campo científico por aquella ²² (Popper 2008 45) -esto es, el dogma positivista del significado o sentido [en ing., meaning]– ²³ (Popper 2008 48).

La tesis central que niega Popper es la de que la ciencia empírica puede caracterizarse por el hecho de que emplean los llamados “métodos inductivos” ²⁴ (Popper 2008 33); y frente al “inductivismo” propone un “método deductivo de contrastar”  ²⁵ (Popper 2008 37), como propuesta de acuerdo o convención  ²⁶ (Popper 2008 46) de criterio de demarcación.

Frente a la condición de que los enunciados “con sentido” sean “decidibles de modo concluyente” que estipulan los positivistas ²⁷ (Popper 2008 49) para la demarcación de lo que ciencia empírica pueda ser frente a la metafísica; Popper propone una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Pues estos no son jamás deducibles de enunciados singulares, pero sí pueden estar en contradicción con estos últimos. En consecuencia, por medio de inferencias puramente deductivas (valiéndose del modus tollens de la lógica clásica) es posible argüir de la verdad de enunciados singulares la falsedad de enunciados universales ²⁸ (Popper 2008 51); único tipo de inferencia estrictamente deductiva con “dirección inductiva” de enunciados singulares a universales.

Para ello establece tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico ²⁹ (Popper 2008 48):

• Ser sintético y posible
• Debe de satisfacer un criterio de demarcación, no es metafísico sino que representa un mundo de experiencia posible
• Que represente nuestro mundo de la experiencia

Y una teoría del conocimiento: análisis del método o proceder peculiar de la ciencia empírica, como una teoría del método empírico –una teoría de lo que normalmente se llama experiencia– ³⁰ (Ibíd. Negrita son cursiva en el autor); pretendiendo que el sistema llamado “ciencia empírica” represente únicamente un mundo: el “mundo real” o “mundo de nuestra experiencia” ³¹ (Ibíd.)

Popper nos propone un método de encontrar y resolver contradicciones ³² (Popper 2008 66), en una especie de “cuántica de la verdad”.

Este método como criterio de demarcación no parte por tanto de la verificabilidad de nuestras teorías, ya que las teorías no son nunca verificables empíricamente; pero si podemos aceptar un sistema entre los científicos o empíricos si es susceptible de ser contrastado por la experiencia ³³ (Popper 2008 49)

Así una teoría -nuestras teorías- será información positiva cuanto más choque, en sus enunciados, el error y la falsedad con la experiencia: cuanto más prohíben más dicen ³⁴ (Popper 2008 50); y la objetividad de sus enunciados científicos descansa en el hecho de que pueden contrastarse intersubjetivamente ³⁵ (Popper 2008 54)

Popper nos propone un método en el que la creatividad del científico –su fe en algunas ideas de índole especulativa, su metafísica ³⁶ (Popper 2008 47), sus convicciones ³⁷ (Popper 2008 56), su Einfühlung- puede fluir de modo libre sólo manteniendo una regla suprema  ³⁸ (Popper 2008 65); que sirve a modo de norma para las decisiones que hayan de tomarse sobre las demás reglas, y que por tanto- es una regla de tipo más elevado: es la que dice que las demás reglas del procedimiento científico han de ser tales que no protejan a ningún enunciado de la falsación.

10.2.2 Hipótesis falsadora

Entendamos.

Dirección inductiva: para Popper, como hemos comentado supra, el método deductivo de contrastación sigue una dirección inductiva de enunciados singulares a universales.

El asunto esencial es poder describir unos enunciados básicos como condición esencial del criterio que demarque esa posibilidad de negar un enunciado universal por un enunciado singular característico.

Ley: es por lo tanto un sistema de enunciados sintéticos y estrictamente universales (enunciados totales) ¹ (Popper 2008 76)

Como hemos comentado supra, la definición de la ley hace manifiesto más un impedir que un verificar, desde una imagen “cibernética” de verdad. Las leyes naturales son más como vetos o prohibiciones ² (Popper 2008 83);  [n]o afirman que exista algo, o que se dé un caso determinado, sino que lo niegan, por ello son falsables ³ (Ibíd.)

Teoría: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina ⁴ (Popper 2008 71)

Esas redes -en la ciencia natural de modo estricto- son forma de enunciados estrictamente universales ⁵ (Popper 2008 83); pero que es posible expresarlas en modo de enunciados estrictamente existenciales o en “enunciado de inexistencia”  ⁶ (Ibíd.) o enunciado de “no hay”.

“No todos los cuervos son negros” es lo mismo que “existe algún cuervo que no es negro” o que “hay cuervos que no son negros” ⁷ (Ibíd.)

Recordemos que el criterio de demarcación de las ciencias empíricas, que propone Popper en su método deductivo de contrastación, exige que los enunciados de una ciencia que se pueda llamar empírica (en el sentido que doy a esta palabra: es decir, si es refutable) puedan ser contrastados con la –nuestra- experiencia; ese criterio empleado se sustenta en la falsabilidad de los enunciados.

Y [l]os enunciados estrictamente existenciales no pueden ser falsados. Ningún enunciado singular (es decir, ningún “enunciado básico”, ningún enunciado de un acontecimiento observado) puede contradecir al enunciado universal “hay cuervos blancos”: sólo podría hacerlo un enunciado universal. ⁸ (Ibíd.)

Enunciados universales y existenciales, asimetría del criterio.

Recordemos que Popper propone la convención  ⁹ por la que aparece una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Los enunciados estrictos o puros, ya sean universales o existenciales, no están limitados en cuanto al espacio o el tiempo, no se refieren a una región espacio-temporal restringida. Y por esa razón es por lo que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá. Es justamente la misma razón que hace no verificables los enunciados estrictamente universales: tampoco podemos escudriñar todo el universo con objeto de obtener certeza de que no existe nada prohibido por la ley. No obstante, ambas clases de enunciados –los estrictamente existenciales y los estrictamente universales- son, en principio, decidibles empíricamente; pero cada uno exclusivamente en un sentido: son decidibles unilateralmente. Siempre que se encuentra que algo existe aquí o, allí puede verificarse un enunciado estrictamente existencial, o falsar uno estrictamente universal ¹⁰  (Popper 2008 84).

Así, el criterio mediante el cual podemos demarcar la ciencia empírica se aplica desde el acceso por dirección inductiva desde un enunciado singular que falsa un enunciado universal por refutación.

Refutación.

Si aceptamos que es verdadero un enunciado singular que –como si dijéramos- infringe la prohibición, por afirmar la existencia de una cosa (o la aparición de un acontecimiento) excluida por la ley, entonces la ley queda refutada ¹¹ (Popper 2008 83)

Falsación.

Si la falsabilidad es un criterio del carácter empírico de un sistema de enunciados, la falsación supone las reglas que determinan en qué condiciones debemos de considerar falsado un sistema ¹² (Popper 2008 103)

Popper afirma que únicamente podemos por dar falsada una teoría si aceptamos enunciados básicos que la contradigan como condición necesaria. Esa condición será suficiente si descubrimos un efecto reproducible que la refute: aceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora ¹³ (Ibíd)

Enunciados básicos.

Los enunciados básicos, como soporte de hipótesis falsadoras, tienen que cumplir para Popper dos condiciones ¹⁴ (Popper 2008 120):

• A) No se podrá deducir enunciado básico alguno a partir de un enunciado universal no acompañado de condiciones iniciales
• B) Un enunciado universal y un enunciado básico han de poder contradecirse mutuamente

Así, debemos de tener en cuenta que los enunciados básicos tal como nos los da a entender Popper cumplen dos papeles diferentes: emplear el sistema de todos los enunciados básicos lógicamente posibles; y los enunciados básicos aceptados constituyen la base para la corroboración de las hipótesis; que si contradicen a la teoría, admitimos que nos proporcionan motivo suficiente para la falsación de ésta únicamente en el caso de que corrobore a la vez una hipótesis falsadora ¹⁵ (Popper 2008 104)

Por ello establece una regla: los enunciados básicos tienen la forma de enunciados existenciales singulares.

Esto quiere decir que dichos enunciados satisfarán la condición a), ya que no es posible deducir un enunciado existencial singular de uno estrictamente universal, esto es, de un enunciado inexistencial estricto; también han de satisfacer la condición b), como puede advertirse teniendo en cuenta que, a partir de todo enunciado existencial singular, se puede deducir otro puramente existencial sin más que omitir la referencia a una región espacio-temporal individual, y que –como hemos visto- todo enunciado puramente existencial es muy capaz de contradecir una teoría ¹⁶ (Popper 2008 122)

Nos encontramos con dos tipos de enunciados: enunciados universales o hipótesis, y enunciados singulares que se aplican al acontecimiento concreto de que se trata y que llamaré “condiciones iniciales” ¹⁷ (Popper 2008 72)

10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría

Las redes teóricas de Popper no son estáticas, propone en cambio una dinámica de la aprensión de cantidad de información empírica.

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Por ejemplo, propone una medida del máximo nivel (o grado) alcanzable de universalidad, y la de un nivel máximo alcanzable de precisión ² (Ibíd.).

• Al ser las órbitas de los planetas una subclase de la de los cuerpos celestes, al pasar de p a q el grado de universalidad disminuye. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa ³ (Ibíd.).
• Al ser las circunferencias una sub clase de las elipses, al pasar de p a r el grado de precisión disminuye. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa ⁴ (Ibíd.)

A mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad ⁵ (Popper 2008 146)

¿Es posible disponer los grados de falsabilidad de varios enunciados en una escala, esto es, coordinar a éstos unos números con los cuales queden ordenados de acuerdo a su falsabilidad? ⁶ (Popper 2008 140)

Ésta es una cuestión crucial en nuestro caso. ¿Es posible establecer un orden de creatividad científica con una base epistemológica acorde a su dinámica de falsabilidad, al modo particular en el que organiza los supuestos?

Para Popper esa cuestión planteada sobre todos los enunciados es un absurdo, pues compararíamos arbitrariamente enunciados no comparables. Sin embargo, nada nos impide elegir una de las sucesiones de retículas e indicar con números el orden de sus enunciados ⁷ (Popper 2008 141)

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Popper parte de una imagen geométrica de descripción del contenido de una teoría como un círculo, en la que una teoría empírica, en el conjunto de enunciados que enreda, posee unos segmentos que unos enunciados básicos prohíben. En nuestra experiencia, la experiencia de nuestro mundo, esos eventos o acontecimientos, esos estados de cosas, esas cosas, esos cuerpos no existen.

Es por la posibilidad de esos enunciados singulares existenciales por los que, en su distribución, podemos demarcar lo empírico de lo lógico en el contenido que nos permite “pescar” nuestra red teórica.

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Como podemos apreciar; Popper se desliza en su texto hacia un cambio en la representación de campo geométrico simple supra, hacia una topografía reticular de la falsabilidad de un sistema complejo que muestra a la derecha en la imagen infra.

Esquemáticamente introduzco una leyenda a la imagen de la página anterior, extrayendo los aspectos del texto de Popper ¹¹ (Popper 2008 138)

Siendo Fsb el grado de falsabilidad y x e y dos enunciados:

• Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
• Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
• (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Si con “e” denotamos un enunciado empírico, y con “t” y “m” una tautología, un enunciado metafísico (por ejemplo, un enunciado puramente existencial) respectivamente, podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0 ¹² (Ibíd.)

Ese grado de falsabilidad genera, como hemos visto en la imagen, un gráfico de dispersión, un campo –al estilo de Lewin- o una topografía –al de Bavelas-¹³  (ver supra pág. 98)-. Así pues, puede decirse que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad ¹⁴ (Popper 2008 135)

En la imagen relaciona las cifras árabes de la derecha que corresponden a las romanas de la izquierda, siendo los guarismo romanos la clase de los posibles falsadores del enunciado denotado por el guarismo árabe correspondiente; las flechas son la visualización de los grados de contrastabilidad. En nuestro lenguaje los guarismos son nodos y los grados se representan como vínculos de relación ¹⁵ (ver supra pág. 96 y sig.), en este particular como grados de falsabilidad.

Los grados de contrastabilidad en la imagen van desde los más contrastables, o falsables, a los menos.

Transcribimos en extensión el texto de Popper por su claridad de exposición y relevancia del caso:

Gracias al diagrama se advierte [por las facultades gestláticas comentadas supra ¹⁶ (ver pág. 97)] que pueden distinguirse y trazarse varias sucesiones de subclases, por ejemplo, las series I-II-IV y I-III-V, y que tales sucesiones podrían hacerse más “densas” introduciendo nuevas clases intermedias. En el caso particular dibujado, todas las sucesiones empiezan en el número I y acaban en la clase vacía, ya que esta última esta incluida en toda clase. (No es posible representar la clase vacía en nuestro diagrama de la izquierda [dato muy relevante con lo comentado la cita 13 de este epígrafe], justamente por ser una subclase de toda clase y porque –en consecuencia- debería aparecer, como si dijéramos, en todas partes.) Si nos resolvemos a identificar la clase I con la de todos los enunciados básicos posibles, entonces 1 se convierte en la contradicción (c), y 0 (que corresponde a la clase vacía) podría denotar la tautología (t). Se puede pasar de I a la clase vacía –o de (c) a (t) por varios caminos: y cabe que se crucen algunos de ellos, como se ve en el diagrama de la derecha. Podemos decir, por tanto, que esta relación tiene una estructura reticular (se trata de una retícula de sucesiones establecidas por la flecha, o por la relación de subclasificación); en los puntos nodales (por ejemplo, los enunciados 4 y 5) la retícula está parcialmente conectada; la conexión de la relación es completa únicamente en la clase universal y en la clase vacía, que corresponden, respectivamente, a la contradicción, c, y a la tautología, t. ¹⁴ (Popper 2008 140)

Antes de plantearnos un modo de ejemplificar lo que hemos contemplado, un par de cuestiones.

Esta imagen -de metáfora, podríamos decir, “cuántica”; en el contexto de interés de Popper que se aprecia en el índice de su libro ¹⁵ (especialmente Capítulo IX)-, se pregunta evidentemente por la probabilidad lógica de un grado de constrastabilidad.

La probabilidad lógica de unos enunciados es complementaria de su grado de falsabilidad ¹⁶ (Popper 2008 142); podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica; llamo a esta probabilidad, “probabilidad lógica” ¹⁷ (Popper 2008 141).

El cálculo de la función de onda de esa distribución de probabilidades, o el cálculo de un operador de evolución de distribución de probabilidad de esa red o caos ¹⁸ (Prigogine 1999 89 y sig.) –más, teniendo en cuenta las analogías con los conceptos de información/redundancia-, son umbrales de condiciones de posibilidad teórica abiertas para un espíritu explorador.

En este punto del DEA nos centraremos sucintamente -por la focalización necesaria en esta Suficiencia Investigadora- en ejemplificar el caso de la teoría de Popper, aplicada al caso de Popper.

10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico

Hablemos de serendipia ¹ (Roberts 2008); tratando de comprender una lógica del diseño de una teoría empírica, basada en la Lógica de la investigación científica de Popper.

Serendipia es un lugar de especial relevancia en el contexto del descubrimiento científico, el lugar de los descubrimientos accidentales: el momento Eureka, el ¡aha!, el insight; el algo de irracionalidad en el “sympathetic understanding of experience” de la Einfühlung “genial”. Mas, ese lugar privilegiado, por donde entra la musa a través de la puesta trasera, supone más bien una suerte de intuición informada.

Las invenciones significativas no son mera casualidad. La visión errónea [en que ellos están] es ampliamente sostenida, y la comunidad científica y técnica, desafortunadamente, ha hecho poco por disipar. La casualidad normalmente juega una parte, eso seguro, pero hay mucho más en la invención que la noción popular de venir caído del cielo. El conocimiento en profundidad y extensión son prerrequisitos indispensables. A menos que la mente esté concienzudamente cargada de antemano, la proverbial chispa del genio, si se llegara a manifestar, probablemente no encontraría nada que prender ² (Paul Flory Cit. en Roberts 2008 12)

Como comenta asimismo Mª del Pilar Gonzalez en su tesis La educación  de la creatividad (técnicas creativas y cambio de actitud en el profesorado) ³ (González  1981): [e]stá claro que, en las áreas donde no se ha trabajado laboriosamente y con dedicación en la experiencia consciente, no se obtiene ni se nos dan encuentros de intensidad. Lo dionisiaco aparece en la revelación heurística cuando lo apolíneo ha trabajado y está dispuesto en un principio dialéctico con la creatividad para más tarde elaborar el estímulo heurístico.

Ese estímulo heurístico puede, por ejemplo, provenir sintéticamente de las facultades gestálticas, sincrónicas y simétricas de la visión ⁴ (ver supra pág. 97); como en el caso del estudio de las pautas cuasi-topológicas en el caparazón de los cangrejos de D’Arcy Thompson comentados por Bateson ⁵ (Bateson 2006 186), contextualizado en la homología de la pauta que conecta.

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Otro caso en el que la casualidad sucede en un “contexto de efecto” – como hemos anotado en el epígrafe anterior- se da en la information visualization de la geografía/topografía de falsabilidad propuesta por Popper, en relación al campo de Markoff que suponen los órdenes previos implicados en la enunciación de este DEA.

Es un ejemplo que nos puede servir para ejercitar el método de mezcla de teorías.

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Partimos del enunciado metafísico del propio Popper: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina.

Es una “casualidad” en una exploración teórica encontrar en un texto de Carlos Reynoso -que comenta la generación de una topología y unos indicadores de la centralidad por Bavelas desde una geografía de campo de Lewin- una forma que resuena en un texto de Popper -que habla de la probabilidad lógica como estructura reticular de las teorías como redes-. Y es significativo que el conjunto vacío que no es representable en la gestalt geométrica se evidencie como nodo en la topografía.

Desde la arquitectura enunciativa de cada uno de los campos, en cada uno de los textos que articulan la representación, encontramos un orden implicado ausente en lo denotado de sus órdenes explicados. Orden presente como unidad, no en cada caso, sino en la relación; como en un quiasma morfogenético ⁷ (Bateson 2006 82).

Esto puede considerar un estímulo heurístico, o ser meramente una fantasía, o probablemente no encontrar nada en que prender.

Pero esa Einfühlung puede llegar a ser obsesiva como una convicción; y, aunque por intenso que sea un sentimiento de convicción nunca podrá justificar un enunciado (Popper 2008 56), la investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosas): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia, y que –en esa misma medida- es metafísica ⁸ (Popper 2008 47)

Desde ese estímulo heurístico –efecto de la selección de un contexto en el que resultaba relevantemente creativo– a esa convicción que empieza a formalizarse como concepto, hay un proceso fenomenológicamente definido.

Lo que al principio asombrará son estas apariencias de súbita iluminación, signos manifiestos de un largo trabajo inconsciente anterior; el papel de este trabajo inconsciente en la invención matemática me parece innegable y se encontrarán huellas en otros casos en que es menos evidente. A menudo, cuando se trabaja en una cuestión difícil, no se hace nada de bueno la primera vez que uno se pone manos a la obra; a continuación se toma un reposo más o menos largo y uno se sienta de nuevo delante de su mesa. Durante la primera media hora se continúa sin encontrar nada y después, de golpe, la idea decisiva se presenta a la mente. Podrá decirse que el trabajo consciente ha sido más fructuoso porque se ha interrumpido y que el reposo ha devuelto al espíritu su fuerza y su frescor. Pero es más probable que este reposo haya sido llenado por un trabajo inconsciente y que el resultado de este trabajo se haya revelado seguidamente al geómetra como en los casos que he citado; sólo que la revelación, en lugar de presentarse durante un paseo o un viaje, se ha producido durante un periodo de trabajo consciente, pero independientemente de este trabajo, que a lo más desempeña un papel de catalizador, como si fuera el aguijón que hubiera excitado los resultados, ya adquiridos durante el reposo, pero mantenidos inconscientes, a tomar forma consciente ⁹ (Poincaré 1908 5).

Este momento descrito puede condensar el tiempo de gestación comentado por Moles ¹⁰ (ver supra pág. 45), más o menos denso. Por ejemplo el de la serendipia se entiende con la “densidad de constrastación” de acontecimiento.

¿Es la epistemología un hacer reticular en teorías?

De la gestación a lo leído supra hay un tiempo de concreción que objetiva, por ejemplo, el esquema para su propio autor ¹¹ (Ibíd.), en un proceso de rastros como plazo consagrado a la reducción de la idea a palabras que obedezcan las leyes de la lógica.

¿Es la epistemología, como gestión de la cantidad de información empírica de una teoría, un fenómeno reticular relacionado con la falsabilidad de los enunciados?

Es evidente que el enunciado existencial: Existe verdad en las teorías, y esta verdad es una red, no es falsable; ya que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá.

Una hipótesis, como enunciado universal en cambio, puede comenzar el tiempo de embalaje, modelado o normalización ¹² (SC de Moles 85); para Popper éste es fin del tiempo de la idea nueva y comienza la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente.

• p: Toda verdad en las teorías es una red libre de escala.
• q: Toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.
• r:  Toda verdad en las teorías empíricas es una red
• s: Toda verdad en las teorías es una red

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Como podemos comprobar el enunciado con mayor grado de universalidad es p. Al pasar de p a q, desciende el grado de universalidad al ser las teorías empíricas resultado de un criterio de demarcación para un método, la clase de las teorías empíricas es una subclase de la de las teorías. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa ¹³ (Popper 2008 145). Al pasar de p a r desciende el grado de precisión. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa ¹⁴ (Ibíd.) Afirmar s supone el grado de universalidad y de precisión mínimo que nos puede aportar nuestra primera normalización de la Einfühlung. Si se falsa s lo mismo le ocurre a p y no a la inversa; por lo tanto, a mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad ¹⁵ (Popper 2008 146)

Con esto tenemos una ecuación de enunciados que representa un mundo de experiencia posible en su contenido lógico.

Un axioma precipita que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad ¹⁶ (Popper 2008 135); mientras que disminuye su probabilidad lógica, podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica.

• Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
• Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
• (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0

La hipótesis falsadora puede construirse desde el deseo de mayor grado de precisión y universalidad, o desde el caso más probable a mano. [A]ceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora ¹⁷ (Popper 2008 103)

Por ejemplo, podemos afirmar: Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.

Este enunciado numéricamente universal, equivalente en realidad a ciertos enunciados singulares, o a una conjunción de estos ¹⁸ (Popper 2008 75), puede clasificarse como enunciado básico falsador en un experimento crucial de refutación; contando con que afirmar la particularidad en las teorías empíricas disminuye el grado de universalidad, pero aumentando el grado de precisión al particularizar enunciados básicos del subgrupo falsador de las redes libres de escala -ley de pontencia-.

El enunciado singular existencial que falsaría esta teoría podría ser: esta teoría que analizamos el día x en la investigación y, distribuye su grado de falsabilidad según una curva poison. La aparición de dicha distribución será una contradicción de la teoría, al haber un existente en uno de los segmentos que prohíbe ¹⁰ (ver supra pág. 150)

10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

Una hipótesis falsadora posibilita satisfacer los tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico ¹ (Popper 2008 48):

• Ser sintético y posible
• Satisfacer un criterio de demarcación que representa un mundo de experiencia posible
• Que represente nuestro mundo de la experiencia

Ahora bien, el planteamiento de un experimento crucial debe de presuponer un ámbito lógico ² (Popper 2008 147) que permita un grado de precisión en las mediciones ³ (Popper 2008 148). Podemos denominar con “ámbito” de un enunciado la clase de los enunciados básicos permitidos por él […] ámbito y contenido empírico son conceptos contrapuestos (o complementarios), y por ello, los ámbitos de dos enunciados están en la misma relación que sus probabilidades lógicas ⁴ (Popper 2008 148)

Por ejemplo, en un experimento crucial el grado de precisión que obtenemos de afirmar que Toda verdad en las teorías es una red es inferior que al afirmar que Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala; por lo tanto el ámbito que “pesca” es mayor en el primero, de forma más precisa, es más “brumoso”.

El contenido empírico, la cantidad de información empírica que podemos obtener del último es mayor, y demanda un modo específico de saber; fundamentalmente porque la regla de que las teorías han de poseer el grado más elevado posible de contrastabilidad (y, por lo tanto, han de tolerar sólo el mínimo ámbito) entraña que se eleve cuanto sea posible el grado de precisión en las mediciones ⁵ (Ibíd.)

Medir Fsb(e), de ser posible establecer unas variables adecuadas y un eje de coordenadas para su función de “Toda verdad”, supone conocer unos “extremos de condensación” (Popper 2008 149) que limitan ese ámbito de discrepancia entre observaciones (Popper 2008 148). A mi entender, todo esto arroja alguna luz acerca de la superioridad de los métodos que emplean mediciones sobre los métodos puramente cualitativos ⁶ (Popper 2008 150).

En este epígrafe hemos intentado ejemplificar un proceso de creatividad científica desde la lógica de la investigación científica de Popper; partiendo de la serendipia de un estímulo heurístico hasta el proceso de falsación de una teoría en un experimento crucial. La corroboración de nuestra creatividad si Fsb(e) obedece una ley de potencia es un objeto a formalizar para un experimento posible. Sus resultados, en relación a la creatividad científica, no son relevantes.

Si la hipótesis sale corroborada podemos conjeturar de nuevo, por ejemplo, que tal vez la complejidad de la teoría depende de la dimensión fractal ⁷ (Reynoso 2008 49 y sig.) de su grado de falsabilidad, apoyados en la ley de potencia. Si sale refutada, podemos disminuir el grado de precisión y plantear: Toda verdad en las teorías empíricas es complejidad organizada, con el fin de acceder a “extremos de condensación” que afectan a mediciones en otros juegos creativos lógicamente posibles en Ciencia.

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DEA 10.3 COMPLEJIDAD COMO GROUND EPISTEMOLÓGICO DE LA CREATIVIDAD (INCOMPLETO)

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DEA CAP. 2 Creatividad sociológica

Hola amigos, terminado el capítulo 2
suena:

No Ordinary Love por Sade en Diamond Life
(http://grooveshark.com/album/Diamond+Life/141534)

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LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

2. CREATIVIDAD SOCIOLÓGICA
2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi
2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi
2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona
2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?
2.3 Epistemología

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La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza ¹ (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos ² (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza ³ (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; este sistema conceptual aún está vigente en nuestro modo coloquial de entender el fenómeno en prototipos como el artista, o el genio y su caracterología.

Posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio: operaciones de inteligencia, estilos de pensamiento, modos de conocer, actitudes.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el Hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica, su epígono el artista, o los profesionales de la creatividad tal como empezamos a entenderlos en el XX.

Este texto empieza delimitando el amplio campo existente sobre creatividad para lindar un marco en el que poder darle una perspectiva como capacitación comunicacional en el perfil de innovación a principio del XXI.

2. Creatividad sociológica

Es un supuesto normalmente aceptado el comprender la creatividad desde una Facultad del Hombre ¹.

La imaginación, la intuición, la especial sensibilidad, el gusto superior, etcétera, son conceptos cotidianos que proyectamos en un tipo de persona al hablar sobre lo que suponemos creativo; piense en su propio modo de afrontar la cuestión. Steve Jobs era un genio, tenía una intuición especial para la tecnología. Van Gogh era  un  gran artista, no entendieron su sensibilidad.

La pregunta ¿quién es creativo? es, delimitando ese supuesto y comprendiendo la creatividad como un talento de los sujetos, un modo natural de desarrollar ese modo de pensar en el ser creativo.

Este tipo de esquemas –sintetizando este sistema conceptual- funciona como marco para esos prototipos de creativo que usamos al entender la creatividad. Y pasar de preguntar por el tipo de genio de la propia creatividad subjetiva a hacerlo en comparación individual es un paso natural que lleva a cuestionar ¿somos todos creativos?

Así el talento pasa a funcionar como comparativa de capacidades asociadas a los potenciales de los individuos.

Pensamiento divergente, pensamiento lateral, resolución de problemas, flexibilidad, originalidad, etcétera, son dispositivos actualizados que permiten entender la creatividad como aptitudes valoradas, localizándola incluso en actitudes particulares de individuos. Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera; a los niños hay que educarlos sin bloquear su creatividad; ¡sé creativo! ; Pablo era creativo en El Bulli.

En este modo de pensar, este conjunto de supuestos es hegemónico en el pancreacionismo comentado por Tatarkiewicz ². La creatividad se busca de manera amplia en la persona ³; se nos hace difícil pensar de otro modo ⁴ (Pensamiento del Afuera de Foucault) al preguntarnos por el dónde de la creatividad.

Pero esa naturalidad en el lenguaje es un constructo, una forma de entender encuadrado en un marco; ese sistema conceptual es un producto histórico que como formación discursiva va acumulándose y deslizándose en nuestros hábitos, implicando un orden a nuestros supuestos, un modo relevante de comprender.

Y esos modos supuestos realmente pueden generar diferentes expectativas de cómo la creatividad puede ser comprendida o explicada, de cómo seleccionar sus componentes y relaciones.

Por ejemplo, el ámbito de inspiración -más antiguo que el de imaginación y perteneciente a un sistema conceptual en el que ningún humano podría ser creativo ⁵– sigue formando parte de los supuestos del habla coloquial al nombrar qué podemos entender en el fenómeno de lo creativo, a la musa se la espera trabajando, hoy no estoy inspirado, etcétera.

Si es usted creativa o creativo ⁶ habrá sentido  esa “ausencia” muchas veces, lo comprenderá. Son un ground contextual; pero piense, en este mundo cuantificado que hemos propiciado ¿hasta qué punto el concepto de Musa es operativo en las sociedades contemporáneas?, o planteado de otro modo ¿Cuánto de su capital estaría dispuesto a invertir en Musa?, ¿y en Genio ⁷?

Otro caso, éste relevante en cuanto a los contextos que pueden ser seleccionados desde las palabras al hablar del creativo; en la colección de ejemplos que expusimos supra: Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera  […] Pablo era creativo en El Bulli ⁸; la palabra creativo supone diferentes cosas de Pablo.

Mientras que Pablo puede llegar a ser creativo en un contexto doméstico tratando de manera ocurrente con cómo preparar la cena, Pablo sólo puede ser creativo siendo un profesional de la cocina en el segundo supuesto. Son ámbitos con potenciales de objetividad diferente.

El ámbito que define lo creativo en Pablo como profesional -el micro/macromedio de contextualización de la creatividad en dónde tiene efecto, las características que permiten hablar de creatividad, los condicionamientos de lo que lo creativo pueda ser en un contexto o en otro- es muy diferente, es característico.

Los horizontes de conocimiento que se abren desde la creatividad como objeto de una capacidad personal de Pablo o desde la creatividad como capacitación remunerada en instituciones sociales mediadoras de la creatividad de Pablo, son muy diferentes y no necesariamente yuxtapuestos en la misma persona, o en personas con características individuales similares.

Más próximos al sentido profesional, entendemos la creatividad como fenómeno necesariamente social. Con ello no queremos decir esencialmente que sea una operación autopoiética ⁹, sino que la complejidad de la persona está implicada en un orden creativo diferente del personal ¹⁰.

Asumimos que la creatividad, tal como la vamos a entender, no es a causa de un sistema psíquico de un individuo sino efecto de una individuación; de la aparición de una diferencia en las pautas que permiten a los seres humanos -en este caso particular de interés- conectar(se a) lo múltiple en acciones concretas, reduciendo la incertidumbre al organizar la complejidad de la existencia en experiencias.

Es en ese supuesto primero entonces, la creatividad que parte del individuo y su creatividad subjetiva, donde trazaremos la diferencia inicial en nuestro modo de definir la creatividad en el marco que buscamos conocer.

Siendo orden implicado en lo que deseamos saber –el orden personal-, la creatividad subjetiva no puede dar cuenta del objeto que deseamos conocer. Lo que queremos conocer no busca cómo potenciar los talentos para hacernos a cada uno unos genios, sino ayudar a las organizaciones humanas a mejorar su toma de decisiones creativas mediante la comunicación; de modo menos dependiente al talento, o de dicho de manera más precisa, para implicar el orden del talento de las personas en un orden distinto.

Las primeras páginas de este capítulo intentarán justificar esta toma de posición inicial.

2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

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Antes de rechazar un modelo tan fructífero como el del sujeto creativo será mejor esquematizar su problemática; ya que siendo sustrato de muchos de los prototipos que usamos aún actualmente, es necesario desambiguar su característica.

Primero la cronología del caso.

Władysław Tatarkiewicz en su texto Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética ¹, propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ex nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el Hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Tatarkiewicz localiza el acontecimiento del Hombre creativo en el (3), pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad  ¹ (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo ².

En esa época, sobre las discusiones sobre la imaginación en la ilustración ³, Immanuel Kant da un giro copernicano al campo; la experiencia gravita en el sujeto, pero no ante la nada sino ante los fenómenos. La fenomenología de la experiencia de Kant marca en ese algo en el fenómeno de la creatividad la cosa en sí esquematizada en el entendimiento, territorializa ⁴ la creatividad en el Sujeto de Autoconsciencia.

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Es por lo tanto una autoconsciencia activa en un sujeto que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas.

Ya no hay una disciplina contra la apariencia, como por ejemplo en Descartes, sino un proceso activo de aparición condicionada, un patrón para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico ⁵ (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Aparecer en el fenómeno como representación de una multiplicidad estésica que es aprehendida en una síntesis figurada de la imaginación –imaginación reproductiva-, generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad –condicionada-, en la intuición. Y pensada –creada por conceptos- mediante una (meta)síntesis trascendental -la imaginación productiva- en el entendimiento que interpreta mediante esquemas.

Es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental ⁶ (Kant, I. 2008. Pág. 119).

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento [como en la síntesis figurada, en la imagen], sino remite a una regla de producción ⁷ (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación, un patrón representacional, un orden implicado subjetivo.

Por una parte intelectual y por la otra sensible, una bella definición de creatividad encerrada en una pregunta por la operatividad del esquema kantiano: producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto ⁸.

Y esa operación del esquematismo que trascendentemente afecta a la intuición se cumple en el Juicio, como función de la unidad entre representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones ⁹ (Kant, I. 2008. Pág. 77); la facultad del juicio  estético, la función –unidad de acción- en Gusto.

Esta posición en funcionamiento ¹⁰ de los discursos sobre la creatividad se apoya en un tipo de personaje conceptual  ¹¹ que contempla ese jardín de imágenes en su esquematización del paisaje. El Genio se asienta románticamente con Schopenhauer en ese Gusto como juicio del prototipo artista, un gusto sensible liberado de la voluntad.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad ¹² (Portero, A.J. 2004. Pág. 11)

Personaje conceptual con su marco praxeológico, [e]l arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993) ¹³ (Portero, A.J. 2004. Pág. 8).  Es la experiencia estética en Arte. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación ¹⁴ (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Personaje con su función creativa, [s]u origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento ¹⁵ (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Nosotros, desde nuestro marco, no tenemos ya esas certezas. Pero muchos de los esquemas que empleamos para hablar de lo creativo nacieron en la manera en la que Kant organizo la experiencia metafísica que evolucionó durante el XIX.

Estética y Lógica, Dialéctica; imágenes, percepción, intuición, imaginación, esquema, etcétera, la importancia del gusto como facultad de Juicio; forman parte de nuestros supuestos sobre el campo, son un modo de condensar, comprendiéndola, la experiencia creativa.

Por ejemplo, una frase recurrente al hablar de creatividad es que rompe los esquemas, o como el mismo Deleuze emplea, la enunciación con un “gusto” superior como facultad problemática ⁹.

La inmanencia del personaje conceptual del Genio en el Gusto y el juicio estético superior que desvela en sus apariciones la idea objetiva, se sustentan en una facultad del Sujeto en su experiencia estética artística; un ejemplo prototípico es la estética musical de Beethoven. El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe-, con Gusto, se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo.

Pero como hemos comentado, las palabras son ambiguas.

Con esto queremos decir que para nuestra manera de discutir de creatividad el uso de palabras como gusto no implica el sistema conceptual del Gusto al articular la experiencia. Y es un aspecto esencial al entender cómo la sociología de la creatividad afecta en el caso de las facultades que entendemos subjetivas.

Es relativamente simple sentir un sistema conceptual ya superado que funciona de modo metafórico en nuestra habla cotidiana, por ejemplo la musa; simple, ante la tarea de poder realmente entender mediante el dicho sistema. Algunos autores dirían que es inconmensurable ¹⁰ la distancia entre ambas estéticas.

Porque ese Gusto como facultad superior del sujeto se desmoronó como episteme cuando murió el Hombre, en el sentido de que [e]l hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. ¹¹ (Foucault, M. 1968 / 375)

Una narrativa como la kantiana no supera la crítica posmoderna de la substancialidad; epistemológicamente se evapora con el Hombre, con el personaje conceptual del Sujeto. Ese Gusto se fragmenta bajo su prisma en los gustos atomizados tal como se nos muestran en nuestra experiencia.

En un aspecto especialmente relevante los estilos de vida como representación de los gustos por un habitus ¹², esquema hegemónico con el que hemos trabajados muchos profesionales de la creatividad y mediante los cuales entendemos la acción profesional misma.

Esta es una problemática que limita paradigmáticamente nuestro objetivo.

Si el gusto no está condicionado por la facultad de un sujeto, ni solo por el habitus del creativo o del usuario, sino por los habitus de un grupo cuya función sea mediar en la  creatividad social; este aspecto abre un campo de dominio en el que las pautas que modelan el gusto en un orden creativo subjetivo están contextualizadas por la interacción de los grupos; por su historia (path), sus miembros y sus organizaciones.

Esto permite hacer de la creatividad objeto sociológico, y su pregunta atañe a cómo se configura la articulación del gusto en las instituciones que median en la creatividad social, en su ámbito.

Vamos a empezar a conocer estos nuevos sistemas conceptuales que nos permiten hablar de creatividad desde otros supuestos mediante el modelo de sistemas propuesto por el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi.

2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi

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2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi

Relativizando la creatividad de la persona, se pregunta ¿Dónde está la creatividad? ¹  (CSK, 41 y sig.) en el proceso creativo.

Como propuesta de respuesta compara la creatividad con los accidentes de tráfico ² (CSK 66). Como éstos es un efecto sistémico – el estado de la carretera, el otro conductor, la situación del tráfico, la meteorología, etcétera– más que una causa personal ³, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción de una persona y un contexto sociocultural  ⁴ (CKS 41).

Como fenómeno efecto de un sistema compuesto -en este caso de la creatividad- por conocimientos estructurados, criterios de selección, y personas; una creatividad que deja huella en la matriz cultural  ⁵ (CSK 45).

Campos de conocimiento y acción, ámbitos de realización y personas; relaciones producidas dentro de un sistema  ⁶ (CSK 55)

2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona

Para Csíkszentmihályi la creatividad, en su objeto de estudio, es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente o que transforma un campo ya existente en uno nuevo ¹ (CSK 47).

Es por lo tanto una operación evolutiva en las reglas y procedimientos simbólicos  de campos de conocimiento, sustentada en la variación ciega de dichos códigos culturales –repertorios de memes- como ideas nuevas o nuevas distribuciones ² (CSK 46) que aportan las personas, elegidos y retenidos selectivamente ³ por criterios de un ámbito que actúa como guardián de las puestas que dan acceso al campo  ⁴ (CSK 46).

¿Cómo explicar que la reputación de Rafael como pintor ha crecido y menguado varias veces desde su apogeo en la corte de Julio II ⁵ (CSK 48)?, ¿qué pasó con Van Gogh?, ¿es el renacimiento italiano cosa de Miguel Ángel, Brunelleschi, y otros artistas geniales?; ¿es la cultura memética?

Este tipo de cuestiones que plantear desde el marco de Csíkszentmihályi, el autor las responde, como hemos comentado, acudiendo a la interacción entre personas y contextos socioculturales como componentes en el sistema creativo implicado en la evolución de la cultura. Como modelo de sistemas acepta el hecho de que la creatividad no se puede separar del reconocimiento  ⁶ (CSK 48); es una creatividad necesariamente sociológica afectada por distanciamientos e interdependencias ⁷ (La sociedad cortesana Elias).

¿Dónde está la creatividad? La respuesta es obvia: la creatividad es un tipo de actividad mental, una intuición que tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Pero esta breve suposición induce a error. Si por creatividad entendemos una idea o acción que es nueva y valiosa, no podemos aceptar sin más el relato de una persona como criterio de su existencia. No hay manera de saber si un pensamiento es nuevo si no es por referencia a unos criterios, y no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social  ⁸ (CSK 41)

Así, la creatividad de Rafael fluctúa a medida que cambia el conocimiento histórico del arte, las teorías críticas del arte y la sensibilidad estética de cada época ⁹ (CSK 48), la creatividad de Van Gogh empezó a existir cuando un número suficiente de expertos en arte se dieron cuenta de que sus pinturas tenían algo valioso que aportar al campo de la pintura ¹⁰ (CSK 49) y el renacimiento no sería sin la recuperación para el campo de conocimientos de métodos romanos ¹¹ (CSK 51) y la promoción del ámbito de poder por el arte –una teoría del mecenas- favorable a la creación de obras nuevas ¹² (CSK 52).

Esquemáticamente:

Campos de conocimiento y acción.

El conocimiento, perspectivas sobre la realidad basada en información mediada por símbolos ¹³ (CSK 56), es un valor extrasomático ¹⁴ (CSK 56) de la especie humana, constituyente en lo que llamamos cultura.

Como valor humano amplía las capacidades reactivas del individuo facilitando la adaptación, al incluir modalidades de orden que no estaban programados en nuestros genes por la evolución biológica ¹⁵ (CSK 56)

Los campos para Csíkszentmihályi son agrupaciones de conocimientos con sus reglas y procedimientos simbólicos ¹⁶ (CSK 46), sus propios elementos simbólicos, sus propias reglas, y generalmente tienen su propio sistema de notación ¹⁷ (CSK 56)

Como ejemplos de campo comenta: geometría, música, religión, sistemas legales, etcétera ¹⁸ (CSK 56); la física nuclear, la microbiología, la poesía y la composición musical ¹⁹ (CSK 57). Podríamos añadir muchos más; gastronomía, diseño, arte, matemáticas, psicología, etcétera. Campos que principalmente son maneras de ganarse la vida ²⁰ (CSK 57).

La evolución cultural siempre se produce en campos; la creatividad sólo se puede manifestar en campos y ámbitos existentes ²¹ (CSK 47), en contextos de enunciación.

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los campos pueden favorecer u obstaculizar la creatividad, y habla específicamente de tres: -comentando la competitividad empresarial- donde el conocimiento esté mejor estructurado, ocupe un puesto más central y sea más accesible, manteniendo la igualdad de los demás factores, sea donde acaben produciéndose las innovaciones creativas ²² (CSK 58).

Por ejemplo, en matemáticas, al ser un conocimiento más estructurado que la psicología, cualquier aportación creativa será difundida con mucha más rapidez ²³. Sirva de caso el único problema de matemáticas resuelto de Los Siete Problemas del Milenio planteados en 1999 ²⁴ (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

La resolución creativa de la conjetura de Poincaré por Grigori Perelman en 2002, modificando el programa de Richard Hamilton, fue comprobada en 2003 ²⁵  (http://es.wikipedia.org/wiki/Hip%C3%B3tesis_de_Poincar%C3%A9) y premiada por el Instituto Clay de Matemáticas con un millón de dólares en 2010 ²⁶ (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

Ámbitos de realización.

La competencia memética en los campos es muy intensa, como símil de la genética en la evolución natural ²⁷ (CSK 61). Del proceso de variación ciega que suponen las aportaciones de los creativos [s]ólo un pequeñísimo porcentaje del elevado número de novedades producidas acabará convirtiéndose en parte de la cultura ²⁸ (CS 61)

Por ejemplo, cada año se publican unos cien mil libros nuevos en Estados Unidos. ¿Cuántos de ellos serán recordados dentro de diez años? Así mismo, unas quinientas mil personas en este país declaran en sus impresos del censo que son pintores artísticos. Si cada una de ellas pintara sólo un cuadro al año, eso supondría unos quince millones de cuadros nuevos por generación. ¿Cuántos de ellos terminarán en museos o en manuales de arte? ¿Uno entre un millón, diez entre un millón, uno entre diez mil? ¿Uno? ²⁹ (CS 61)

Los ámbitos para Csíkszentmihályi son individuos ³⁰ (CSK 46) con la capacidad de elegir y retener para el campo en el que trabaja el creativo, seleccionando desde los criterios que consideran la validez de la creatividad respecto al campo. Los ámbitos actúan como filtros para ayudar a seleccionar, entre la avalancha de nuevas informaciones, aquellos memes a los que merece la pena prestar atención ³¹ (CS 62)

Como ejemplos de ámbito comenta: al hablar de las artes visuales, los profesores de arte, los directores de museos, los coleccionistas de arte, críticos y administradores de fundaciones y organismos estatales que se ocupan de la cultura  ³² (CSK 46)

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los ámbitos pueden afectar al índice de creatividad y comenta tres: siendo reactivo positivamente a las nuevas ideas, siendo más o menos estrictos con los criterios de selección de la novedad, estando bien conectados con el resto del sistema social para canalizar apoyos a su propio campo ³³ (CSK 64)

Por ejemplo, en Arte, [u]na de las principales razones por las que el Renacimiento fue tan pródigo en Florencia es que los mecenas exigían activamente la novedad de los artistas ³⁴ (CSK 63), apoyándolo como ámbito positivamente activo.

En cuanto al Gusto, la jurisdicción del campo se deja oficialmente en manos de un ámbito de expertos. […]  e incluyen a quién quiera que tenga algún derecho a decidir si una idea o producto nuevo es “bueno” o “malo”   ³⁵ (CSK 65).

Las aportaciones de la persona.

El creativo es efecto de una personalidad compleja ³⁶ (CSK 78 y sig.) que logra internalizar el criterio de selección de un campo. Es importante señalar la escasa consistencia de la contribución del individuo a la creatividad, porque con mucha frecuencia suele ser sobrestimada ³⁷ (CSK 67)

Con respecto a nuestro caso de interés resalta que la persona puede ser creativa si encuentra una convergencia espacio/temporal adecuada, estar en el momento oportuno en el lugar oportuno ³⁸ (CSK 67) sabiendo lo que hay que hacer al hacerse cargo de la situación.

Los ejemplos que emplea al hablar de creativos están relacionados con su definición de creatividad; al ser estos las personas que logran introducir patrones en los memes, como veremos infra, nombra científicos, artistas, etcétera que han modificado la matriz cultural: Leonardo, Picasso o Einstein ³⁹ (CSK 44)

2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?

Al ser su objeto de curiosidad la variación de campos y la coerción de criterios de elección y retención selectiva, Csíkszentmihályi estipula un esquema muy estricto para definir a la persona creativa.

Para ello hace una tipología en la que diferencia:

Personas brillantes, en el uso de la conversación ordinaria, expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y estimulantes ¹ (CSK 43). Para Csíkszentmihályi estas personas no son creativas ya que su acceso a la transformación de campos no es trascendente.

Personalmente creativas, por otro lado, define a las que aún generando nuevas combinaciones de memes con potenciales muy fructíferos, estas realizaciones son de una naturaleza subjetiva ² (CSK 44), y por lo tanto no son creativas al no acceder a los ámbitos de selección que posibilitarían el cambio en los campos de referencia.

Los creativos sin más, por lo tanto agentes de su marco teórico, son aquellos individuos que manejando los contenidos del campo y conociendo –teniendo interiorizados ³ (CSK 68 y sig.) – los criterios del ámbito, están en el momento justo y en el lugar adecuado para cambiar un campo de la matriz cultural. No es un rasgo personal de “creatividad” lo que determina si una persona será creativa ⁴ (CSK 47).

Para el autor esta categorización no es una cuestión de grado.

Para nosotros el objeto de interés son las instituciones mediadoras en la producción social de creatividad. En este punto, a diferencia de los ámbitos como individuos que comenta -ver supra-,  es donde quisiera trazar un límite sobre el marco de Csíkszentmihályi con el objeto de definir nuestro dominio, y quisiera emplear unas palabras para justificarlo.

El perfil de creativo que Csíkszentmihályi emplea para definir la creatividad, el creativo sin más, no puede dar cuenta del conocimiento que deseamos adquirir. Al ser ese creativo un demarcador de nuevos campos o generador de variaciones en los campos existentes de modo trascendente, excluye de su definición nuestro objeto.

Soy consciente de la importancia de la creatividad en la perspectiva desde donde mira Csíkszentmihályi, pero muchos de los hechos que deben de definir nuestro dominio no tienen el ámbito de permanencia que el autor define. Muchos de los trabajos que las sociedades contemporáneas están realizando en las instituciones mediadoras de creatividad en el presente no buscan esa permanencia.

La caracterología de ese prototipo no cubre el trabajo diario y los efectos sociales de los creativos profesionales que ejercen su función en el campo del diseño, por ejemplo. Es evidente que si hemos de delimitar una creatividad como la que Csíkszentmihályi propone debe ser para conformar un marco que nos permita diferenciar la creatividad socialmente producida para unos fines u otros, lo que posibilitaría diferenciar la creatividad con fines de innovación de otros modos por ejemplo.

Es por ello que focalizarnos en el creativo profesional como componente que rastrear para definir lo que la creatividad sea, lo consideramos una ampliación que puede ser fructífera en nuestro caso.

Pensamos que el campo de aplicación que podemos aprender en este perfil nos puede proporcionar datos empíricos pertinentes al intentar conocer de modo operativo cómo se aprende a ser creativo actualmente.

Comenta Csíkszentmihályi que entender al creativo, como hacen ciertos sociólogos y psicólogos sociales, simplemente como una cuestión de atribución ⁵ (CSK 67) es una reducción insoportable. Esa es una cuestión que una tesis debe de resolver.

Pensamos, ahora desde este DEA, que estudiar cómo se forman las personas para ser capaces de asumir la atribución social de creatividad es un giro en el marco que, por sus potenciales de interacción, esperamos que el autor comprenda.

Con esto establecemos otro límite al objeto de estudio que queremos aprehender. Creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones mediadoras de producción social de creatividad.

2.3 Epistemología

Plantearse la trascendencia de lo que decimos en una teoría es un hacer epistemológico; un saber de episteme –creencia justificada como verdad ¹– frente a la doxa –mera opinión-.

Con ese hacer el investigador busca asegurar que lo que dice en teorías condensa una verdad en garantía del control de la realidad ² (Piñuel en Moles 17).

La epistemología supone el “conocerse del conocimiento” que se alcanza al valorar la trascendencia de la verdad frente al falso conocer por la posibilidad de la experiencia del error; aunque la experiencia del error como experiencia de conocimiento contingente no lleva necesariamente a la epistemología ³.

Para José Luis Piñuel, en la epistemología clásica que nació con Descartes ⁴ (P en Moles 19, 20) la escisión entre la res cogitans y la res extensa  establece el supuesto de buscar la trascendencia o en el sujeto –(s), que conoce– o el objeto -(r), que es conocido– como función operativa – F_o– de lo que afirmamos del mundo; mientras que el probar esa operación, como función veritativa – F_v-, se intenta mediante la razón (a) o mediante la información que nos dan los sentidos (e).

O sea, en el momento de establecer la posibilidad de una verdad trascendente en lo que afirmamos en nuestras teorías, se le asigna primacía –establecimiento de conexiones posibles– al sujeto o al objeto, y la forma de verificar –adecuación probatoria– a la abstracción o a la experiencia; es la escisión epistémica entre los idealismos y los empirismos en la historia de la filosofía europea.

Por ejemplo, entender una teoría que dé primacía de verdad al objeto -como en el caso en el que la cosa en si aparece en el fenómeno- y la probatoria de esa verdad en una abstracción –como puede ser la esquematización del entendimiento en los juicios sintéticos a priori ⁵ (P en Moles 18)- nos ayuda a entender el idealismo fenomenológico de Immanuel Kant ⁶.

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La contingencia de la experiencia de la vida del sujeto es trascendencia del conocimiento como esquematización abstracta en los fenómenos de la realidad. ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? ⁷ (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el Hombre.

Otro ejemplo, en una articulación deductiva diferente de la ecuación de enunciados ⁷ que propone Piñuel; si la función operativa es del objeto o realidad y la función veritativa se establece como primacía de la experiencia nos ayuda a entender un empirismo materialista como el de David Hume ⁸.

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Este modo de pensar de Piñuel se proyecta ⁹ en una matriz del saber sociológico en la que podemos buscar cómo entender la verdad que expone Csíkszentmihályi en la teoría que hemos conocido.

Por lo que ha leído, para Csíkszentmihályi la creatividad es un proceso evolutivo en los campos, que son reglas y operaciones simbólicas como origen de lo que es “bueno”; y la prueba que verifica ese agregar nuevos memes corresponde a la experiencia de éxito en los ámbitos, la creatividad no se puede separar del reconocimiento.

Esa forma trascendente de entender la creatividad como ciencia social se enfrenta a la consciencia contingente del creativo en flow; evaluado estadísticamente mediante una abstracción, por ejemplo las calificaciones cuantitativas de exámenes en la formación del diseño en el ámbito de la comunicación visual.

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En la creatividad para Csíkszentmihályi, como objeto de estudio, le interesa comprender como los valores de los grupos modelan lo que consideramos valioso,  no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social.

Esas normas que conforman los agrupamientos de conocimientos en campos son el foco de interés que centra su definición de creatividad; y en su evolución, ante la variabilidad contingente de los creativos, son elegidas y retenidas selectivamente por los guardianes de sus puertas, el ámbito que define el éxito.

Según Piñuel y Lozano, Weber termina defendiendo [en el texto está hablando de su estudio sobre religiones] que la evolución de las sociedades y el contraste de sus diferencias se corresponden con los tipos de relación que cada sociedad establece entre las normas prescritas por las instituciones de mayor vigencia en ellas, y la movilidad social que las instituciones promueven entre los individuos que acatan sus normas (PyL 291)

Pienso que esta aplicación nos permite hablar de la propuesta de Csíkszentmihályi en el entorno del organicismo sociológico.

Siguiente capítulo:

3. Creatividad comunicacional
3.1 Modelo de comunicación por código
3.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
3.2.1 La cuestión de Moles
3.2.2 Percepción y ciclo sociocultural: creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros, circuitos
3.2.3 Arquitectura informativa de un mensaje
3.2.4 Epistemología
3.3 Scale Free Networks

 

2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

Sinopsis:

Primera parte de la recopilación de información sobre el concepto de creatividad en la construcción del marco teórico del DEA. Resume las lecturas de un verano hasta 2011 para aproximarme a la investigación.

Foucault nos impele a buscar las condiciones de posibilidad del saber como poder. Para ello nos hace buscar en las formaciones discursivas del conocer. En este texto se describe someramente la arqueología del saber sobre creatividad que permite describir los «personajes conceptuales» (Deleuze/Guattari) de genio ilustrado y el artista decimonónico; desde ciertos horizontes de la grecia arcaica y clásica hasta la muerte de Nietzsche, 25 de agosto de 1900.

Sobre la base de Foucault, la línea melódica son variaciones sobre un tema de Tatarkiewicz en su texto «Historia de seis ideas» e incluye fuentes directas a la línea dibujada desde la crítica al racionalismo por el idealismo alemán, con el objeto de delimitar el personaje conceptual de artista decimonónico, ground de figuras posteriores como el creativo de masas.

Cerrará el texto una aplicación de la «ecuación de enunciados» (Popper) del texto del profesor Piñuel en su prólogo al libro de Abraham Moles «La creación científica», en la que articula las placas epistemológicas en las que contextualizar el saber aprendido. Con esta retícula podemos trazar la función de onda del idealismo y entender la trayectoria del «personaje conceptual» del genio-artista-profesional; hasta el «observador parcial» (Deleuze/Guattari) del innovador, descrito en la segunda parte del marco teórico.

Es un texto largo, y lleno de lagunas y errores. Supone más una articulación de los saberes en un par de esquemas argumentales, uno histórico como el de Tatarkiewicz; otro deductivo, de mosaico, del profesor Piñuel. Espero que les interese.

2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico

De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 296). En la actualidad ser humano es ser creativo (¿Csikszentmihalyi?) pero no siempre ha sido entendido así.

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nominal (Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.

2.1.1 Paratáctico e hipotáctico

Para las culturas primitivas la capacidad de generar está relacionada con la posesión anímica, con estados de la mente que articulan la experiencia. Como en las pinturas arcaicas, el humano se entiende como agregado paratáctico, no como sistema hipotáctico (Feyerabend, P. 2007. Pág. 228) cuyos ademanes son fórmulas explicatorias impuestas a los actores desde fuera con el fin de explicar qué tipo de acción se está desarrollando, […] el cuerpo es un agregado de miembros, el alma un agregado de sucesos ‘mentales’ (Feyerabend, P. 2007. Pág. 235); las luchas de un alma presa de las larvas y los fantasmas del más allá (Artaud, A. 1999. Pág. 65), y el rígido aspecto del cuerpo en trance, endurecido por el asedio de una manera de fuerza cósmica (Artaud, A. 1999. Pág. 75).

En la Grecia clásica, tras la transición del universo paratáctico de los griegos arcaicos al universo de sustancia-apariencia de sus sucesores (Feyerabend, P. 2007. Pág. 255), participación relacionada con la Teoría de la Anamnesis –lo que dices es un resultado necesario de otro principio que te he oído muchas veces sentar como cierto, a saber: que nuestra ciencia no es más que una reminiscencia (Platón, 1996. Pág. 398)- y con la inspiración de entidades superiores, como clase de delirio y de posesión inspirada por las musas, hasta el punto de que todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que cree que el arte sólo basta para hacerte poeta, estará muy distante de la perfección (Platón, 1996. Pág. 636).

En Grecia no emplearon un término para hablar de creatividad, no existía un concepto posible de ello. Los tres conceptos en différance (Derrida, J. 1998. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm) con la creatividad que usaban provenían de las cosmogonías y teogonías, con el caso del Demiurgo o arquitecto del mundo, y de la teoría de la poesía, con el poeta. Relacionada con la inspiración del poeta, la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino (Platon, 1996. Pág. 636).

El concepto para la capacidad de fabricar nombrada ποίησις se limitaba a estos últimos (que actúan desde la libertad, aportando cosas nuevas, que traen un nuevo mundo a la vida). El conjunto de disciplinas que se integraban en las artes visuales o bellas artes, en cambio, se entendía desde el concepto de μίμησις en el que el artista imita simplemente (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 280).

Por lo que aquello que lo alejaba de su participación de los cánones –lo que podríamos llamar creatividad agente de un actor humano activo, generación desde la libertad ajena a reglas y normas- se entendía como poco deseable ya que en dicha actividad, en la que se participaba de las Ideas (ειδων), el hombre descubre y no inventa. En el canon se plasma una anamnesis de las formas, un recordar de las Ideas (yo vi), una metafísica eidética de los objetos.

Ante la poesía todo hombre que teme por el gobierno interior de su alma debe estar en guardia..[…] ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad (Platon. 1993. 608b, 607c).

Con la concepción “biológica” del mundo aristotélico (Prigogine, I y Stengers, I. 2004. Pág. 71) lo celestial deviene terrenal en su crítica al mundo de las ideas de su maestro. El hilemorfismo, la forma y la materia, muestra el teleológico movimiento de la sustancia que hemos de encontrar conociendo la causa del ser de cada cosa en las diferencias (Aristóteles. 2008. Pág. 260), en el llegar a ser de su ontología -la causa material, la causa formal, la causa motriz o eficiente, la causa final (Aristóteles. 2008. Pág. 265)- una ontología formal de un proceso constructivo.

Forma y materia, sustrato basal del pensar en Occidente, forma de aparición e interior, estructural y cognitivamente, estética o semánticamente. Dynamis y Energeia (Aristóteles. 2008. Libro VIII (H), págs. 256 y sig.) (Marias, J. 1999/2000) en un pensar del mundo sublunar, potencias y actos en un proceso de consumar una naturaleza equilibrando las estructuras en una morfogénesis (Thom, R. 2008).

¿Cuál es, pues, la causa de la multiplicidad de las cosas? […] Habría sido mucho mejor si, como hemos dicho, hubiera investigado cómo pueden ser múltiples los seres: no investigar los seres de la misma categoría, a saber, cómo es que las sustancias y las cualidades son múltiples, sino investigar cómo es que son múltiples los seres, pues estos son substancias, afecciones y relativos (Aristóteles. 2008. Pág. 437).

Los romanos poseían un término, Creator, pero la restricción de su uso (ver gráfico infra) lo aleja del interés en la capacidad humana de generar ideas.

Así, el mundo clásico entendía la creatividad de modo negativo. Si por un lado la actividad de los artistas les obligaba a la reproducción de proporciones y reglas de representación a las que debían de plegarse y ante las cuales la expresión emanada de la libertad del artista sería una alteración de las mismas; el simple planteamiento de la generación de lo nuevo desde la nada era imposible. La teleología del acto manifestaba un motor inmóvil origen del movimiento desde su fin (τέλοϛ).

Por lo tanto para el universo hipotáctico de la sustancia/apariencia, la creatividad no existe, nihil posse creari de nihilo (Lucrecio citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 287).

2.1.2 Creacionismo católico ex nihilo

A diferencia de la negación de la creatividad en el mundo clásico, el pensamiento cristiano afirmaba la posibilidad de crear de la nada –creatio ex nihilo-, pero únicamente como atributo de la divinidad; la creación, según la doctrina cristiana, es sinónimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creación “a partir de la nada” (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290).

Esta perspectiva creacionista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290) de la institución religiosa fue fundamento de un diálogo sobre la creación que evolucionó desde el acto –el concepto, el acontecimiento- al proceso –la función, el evento-, con Tomas de Aquino en la creatio continua (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 292) muy presente como fondo de actuales entendimientos junto al emergentismo.

Al hombre se le negaba la capacidad de crear, las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no crear (Casiodoro citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282). En el Medievo, al ser una cultura teocéntrica, la imaginación es considerada como un don divino, unido a la naturaleza de algunos hombres por Dios desde el nacimiento (González, P. 1981).

Existió una diferenciación clara entre creare, atributo de Dios y facere. Así la antigua prerrogativa que hacía emanar del poeta un nuevo mundo fue olvidada y de manera más restrictiva entendió la poesía como enmarcada en normas y, siendo un arte, suponía una cuestión de destreza y no de creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282).

Durante el renacimiento y su giro humanístico el hombre asume conscientemente su independencia, libertad y creatividad propias, pero los diversos autores que observaron el proceso no emplearon el verbo crear referido a la acción humana, que seguía confinado al uso teológico. Fueron usadas palabras como inventar, preordenar, conformar, plasmar (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
No fue hasta el siglo XVII que se emplea la expresión. El poeta crea algo nuevo, instar Dei (Sarbiewski citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).
2.1.3 Solipsismo racionalista cartesiano

En esos años el solipsismo racionalista cartesiano está interesado en desvelar una verdad que sea indudable para cualquier sujeto (Piñuel, J.L. y Lozano, C., 2006. Pág. 283) – una cosa verdadera, verdaderamente existente. Mas, ¿qué cosa? Ya lo he dicho; una cosa que piensa (Descartes, R. 2006. Pág. 130)-.

Así la arquitectura de la razón que demuestra la existencia –yo pienso, luego yo soy (Descartes, R. 2006. Pág. 66)- peligra por la provisionalidad en el error; y advierte en múltiples ocasiones de la ficción de la apariencia de la imaginación que, como en el sueño y la sensación, es peligrosa para el ingenio.

Por lo tanto, conozco manifiestamente que nada de lo que puedo comprender por medio de la imaginación, pertenece a ese conocimiento que tengo de mi mismo, y que es necesario recoger el espíritu y apartarlo de ese modo de concebir, para que pueda conocer él mismo, muy detenidamente, su propia naturaleza (Descartes, R. 2006. Pág. 131).

Es necesario un método.

Para Descartes la imaginación, modo de pensar particular para las cosas materiales, es, como lo que nos proporcionan los sentidos, una fuente insegura de conocimiento sin que intervenga el entendimiento (Descartes, R. 2006. Pág. 69).

Aún así, aunque la imaginación puede llevar al error es un poder que pertenece a la res cogitans pues aunque puede suceder (como antes supuse) que las cosas que yo imagino no sean verdaderas, sin embargo, el poder de imaginar no deja de estar realmente en mí y formar parte de mi pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 132).

Respecto a la res extensa, los productos imaginarios por tanto pueden no ser reales y existentes (Descartes, R. 2006. Pág. 121) pero no es atributo de la misma poder crear en su cualidad de representación cosas totalmente nuevas, tan sólo hacen una cierta mezcla de composición, en su fundamento hay que confesar que hay, por lo menos, algunas otras más simples y universales, que son verdaderas y existentes.

Algo similar se dirá del poder de sentir, generador de imágenes que pueden ser falsas y meras apariencias (Descartes, R. 2006. Pág. 132), siendo el único conocimiento seguro el del entendimiento del propio espíritu: pero en fin, heme aquí insensiblemente en el punto al que quería llegar; pues ya que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque los vemos o los tocamos, sino porque los entendemos y comprendemos en el pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 136).

Durante el siglo XVIII se unió, finalmente en la Teoría del Arte, el interés sobre la creatividad al cuestionamiento de la imaginación, concepto este último que estaba en boca de todos (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Des Lumières debate de la imaginación entre, por ejemplo, la opinión de Voltaire que atribuye a la imaginación del poeta la facultad creativa –le vrai poéte est createur– y la de Diderot que atribuye a la imaginación meramente una memoria de formas y contenidos, que combina, aumenta o disminuye, l’imagination ne cree rien (Diderot citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).
2.1.4 Der Aufklärung

Es en la década de los 80, durante el Aufklärung del siglo, cuando la revolución copernicana de Immanuel Kant atribuye a la imaginación ciertos aspectos trascendentales –informadores de la experiencia desde las condiciones de posibilidad de la experiencia misma en el sujeto-.

Dispersando la acción creadora desde la combinatoria pasiva, desde la síntesis de la multiplicidad ante el estímulo –imaginación reproductiva-, hacia la síntesis del entendimiento en el propio sujeto –imaginación productiva (ésta y anterior; Kant, I. 2008. Pág. 107)-; en la unidad sintética de la apercepción (yo=yo), unidad trascendental de la autoconsciencia cuna de la posibilidad del conocimiento a priori (Kant, I. 2008. Pág. 97).

¡Sapere Aude!, la divisa que enuncia lo que la Ilustración es, usar el propio entendimiento.

Facultad que esquematiza la intuición inmediata a las condiciones de enlace que construyen el mundo posible discursivamente, por conceptos. Que permite pensarlo –ya que pensar es conocer por conceptos (Kant, I. 2008. Pág. 77)- e incluso percibirlo.

Afectando trascendentalmente a la sensibilidad -empoderándola de creatividad- hace al sujeto constituyente -ante la cosa en sí inasible pero que se aparece en el fenómeno-, haciendo posible plantear el problema general de la razón pura: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el hombre.

No inmediatamente en el pensamiento sino mediante el fenómeno que aparece, cosa en sí representada bajo unas condiciones de posibilidad.

Primeramente (Kant, I. 2008. Pág. 82) en lo múltiple de la intuición pura (espacio y tiempo, y tiempo; en la Estética Trascendental), después en la unidad de lo múltiple en la imaginación reproductiva -síntesis de la aprehensión o síntesis figurada-, que muestra la intuición (Kant, I. 2008. Pág. 111), la receptividad de la Sensibilidad.

Y posteriormente, pero trascendentalmente, en la (meta)síntesis de la aprehensión por la synthesis intellectuallis (Kant, I. 2008. Pág. 106), o síntesis trascendental de la imaginación, en una Lógica Trascendental; mediante los conceptos puros del entendimiento –categorías: de la cantidad, la cualidad, la relación o el modo- y los principios sintéticos: axiomas de la intuición, anticipaciones de la percepción, analogías de la experiencia y postulados del pensar empírico general (Kant, I. 2008. Pág. 111), la experiencia es posible.

Por consiguiente toda síntesis, mediante la cual incluso la percepción se hace posible, está bajo las categorías, y como la experiencia es conocimiento por medio de percepciones encadenadas, son pues las categorías condiciones de la posibilidad de la experiencia y valen por tanto a priori también para todos los objetos de la experiencia (Kant, I. 2008. Pág. 111); y, así, el sujeto es constituyente no de la aparición, él no es constituyente de lo que le aparece, pero es constituyente de las condiciones bajo las cuales lo que le aparece, le aparece (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6).

El sujeto enlaza razón, entendimiento y juicio, facultades superiores de conocer (Kant, I. 2008. Pág. 115) como condición de posibilidad de la experiencia al aparecer, renunciando explícitamente a entenderlo como apariencias – al decir que en el espacio y en el tiempo la intuición de los objetos exteriores y también la propia intuición del espíritu representan ambas cosas tal como afectan a nuestros sentidos, es decir, tal como aparecen, no quiere esto decir que esos objetos sean una mera apariencia. Pues en el fenómeno son siempre considerados los objetos, y aún las cualidades que les atribuimos, como algo realmente dado; sólo que en cuanto esa cualidad depende del modo de intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, diferenciase dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como objeto en sí (Kant, I. 2008. Pág. 64)-.

Apariencias negadas que obligarían a construir todo un método, hacer todo un esfuerzo para, como en Descartes, salir de las apariencias y alcanzar la esencia (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 6); y en frente la aparición del fenómeno en la que el objeto es algo realmente dado.

Aparecer como representación de una multiplicidad que es unida en una síntesis general de la imaginación y generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad (condicionada), en la intuición.

Y pensada mediante una (meta)sintetización trascendental en el entendimiento que interpreta mediante esquemas – es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental (Kant, I. 2008. Pág. 119)-.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento –como en la síntesis figurada, en la imagen-, sino remite a una regla de producción (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación.

Mediante un juicio como función de la unidad –de acción- entre nuestras representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones. Más por función entiendo la unidad de la acción que consiste en ordenar diversas representaciones bajo una común (Kant, I. 2008. Pág. 77), nuestra facultad de juzgar.

Integrando los principios sintéticos y la categoría -concepto puro del entendimiento- esquematiza la experiencia; como si de un patrón interpretativo se tratara -una metacodificación, unas series y cuadros-, la representación de un método para representar (Kant, I. 2008. Pág. 120)- …Como el entendimiento en nosotros hombres no es una facultad de la intuición, y aunque ésta fuese dada en la sensibilidad, no puede acogerla en sí para enlazar, por decirlo así, lo múltiple de su propia intuición, resulta que su síntesis, cuando se le considera por sí solo, no es más que la unidad de la acción (Kant, I. 2008. Pág. 108).

Es por lo tanto un sujeto activo que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas. Ya no hay una disciplina contra la apariencia sino un proceso activo de aparición condicionada, un “patrón informacional” para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a «las condiciones de lo que aparece». Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Y la fenomenología, como metafísica de la experiencia y eidética de los objetos, es la nueva posición en funcionamiento (Foucault) de nuestro campo; con la “revolución einsteniana” de Kant -si en filosofía pudiese actuar la naturaleza del campo de referencia de la ciencia (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125)-.

Permite pues introducir, en eso que soy y existo, que crear es una relación entre territorio y tierra. Kant es menos prisionero de lo que se suele creer de las categorías de objeto y de sujeto, puesto que su idea de revolución copernicana pone el pensamiento directamente en relación con la tierra (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 86).

Se introduce en el interés por la intuición y la percepción al cuestionarse el cómo es la relación de posibilidad de lo que siento en mis percepciones y mi sentir la cosa mediante el fenómeno. Y en el cómo hacemos la experiencia desde nuestro estar haciendo mundo que percibimos creativamente; cómo es posible la objetividad del mundo que se nos aparece; cuál es el modo, el cómo en la intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, se diferencia dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como ‘sujeto’ en sí.

Es probable que la pregunta sea sobre los límites del interface y los enlaces que permiten las síntesis. Salvando los apriorismos, los esquemas son un mem fructífero que ha adoptado muchos fenotipos en el tiempo.

Abraham Moles tal vez habla de la cultura en extensión (erudita) y la cultura en profundidad (creativa) desde su aplicación comunicacional –micro-macro- de los esquemas perceptivos en la Historia, la cultura personal, los marcos perceptivos y los cuadros socioculturales que comentaremos críticamente (ver infra, 2.3.2.4.4.1).

Pero así es como se puede entender la creatividad como la aptitud particular de ciertos individuos para reordenar los elementos de su campo de consciencia de una manera original y capaz de dar lugar a operaciones en un campo fenomenológico cualquiera (Moles, A. 1978. Pág. 214), para informar mediante su percepción y comunicar su originalidad como mundo posible en imágenes y, en ocasiones, en esquemas.

El individuo recibe y asimila sucesivamente trozos de ese cuadro sociocultural que componen una “muestra” del mismo en acentuado escorzo: el contorno cultural está constituido por el conjunto de dichos trozos. Estos se integran en su sensibilidad y su memoria para formar lo que hemos llamado su cultura individual –o dicho de modo más prosaico, el moblaje de su cerebro-, especie de pantalla de referencia, permanente en su conjunto pero continuamente variable en cada uno de sus elementos. Sobre esta pantalla el individuo proyecta los “estímulos” que le propone su vida cotidiana: los sucesos que le atañen como individuo. La proyección de estos estímulos-mensajes sobre la pantalla de la cultura individual es lo que constituye la percepción (Moles, A. 1978. Pág. 42).

Los socioesquemas, por su parte, que permiten entender en un cuadro un producto audiovisual percibido de forma fragmentada -casi una ley de cierre gestáltica aplicada al entendimiento social -, es también una proposición del pensar de ese modo.

Los socioesquemas no tienen una valencia psicológica, no poseemos ni activamos socio-esquemas como instrumentos cognitivos propios y particulares, éstos no tienen las propiedades de los esquemas cognitivos, porque no son esquemas cognitivos, sino el molde social e histórico en donde se forman y donde encajan los esquemas cognitivos individuales, o alternativamente, el producto social de los esquemas cognitivos individuales.

Un pensar que gusta de la síntesis emergente entre el concepto de “esquema cognitivo” y el concepto de “modelos de representación”, para dar cuenta de los agrupamientos lógico-categoriales que subyacen, por ejemplo, a una muestra representativa de relatos (cursivas en el párrafo anterior y en este, Piñuel, J.L. y García-Lomas, J.I. Pág. 5, también nota 8 en dicha página).

Empírico en lo social a priori desde el (subjetivismo) individuo. Por una parte social y por la otra sensible, y que no es una regla de reconocimiento, sino remite a una regla de producción (aunque el propio Kant, a diferencia de Deleuze, lo acredita como «regulador» y no como «productivo»).

Esta transformación del plano de inmanencia (Deleuze / Guattari) donde se sitúa Kant, ese personaje conceptual que mira el paisaje como si un jardín, esquematizando; esos temas de las síntesis y el gusto (Kant, I. 2003), ese concepto que posibilita al hombre el crear, pues crear no es ya un hacer de la nada, no es ya una apariencia, sino el hacer aparecer lo nuevo, aportar una percepción que enlace intuición y esquemas en un hacer mundo de objetos percibidos de nuevo.

En ese sentido la transformación en el concepto nos permite comprender el explicar al hombre creativo, pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo.
2.1.5 The New Order

2.1.5.1 Contemplador Total, Saber Absoluto

Tanto en Schopenhauer como en Hegel el tema de la objetivación, condición de lo nuevo, supuso una toma de postura durante el intenso siglo XIX.

El primero acepta como una especie de intuición intelectualizada -un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética (Portero, A.J. 2004) del sujeto que se pierde en la cosa en sí – objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, la Idea-.

Puro contemplador cuya voluntad no es representación sino inmediatez del Uno en el que la rueda de Ixión cesa de dar vueltas, …ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad.

El segundo opta, por el contrario, por desplazar ese hacer (d)e(l) objeto –el objeto no es sino la autoconsciencia objetivada, la autoconciencia como objeto (poner al hombre = autoconciencia)– hacia la negación de la negación y su dialéctica de la negatividad como principio motor y generador (Marx, K. 2009. Pág. 187).

Una lógica de los devenires para la fenomenología del espíritu, como movimiento del sí mismo que se enajena de sí mismo y se hunde en su sustancia, que, como sujeto, se ha adentrado en sí partiendo de ella y convirtiéndola en objeto y contenido, al superar esta diferencia de la objetividad y el contenido (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 470).

Contemplar o polemizar; el Uno inamovible al que se logra contemplar en un camino místico –la consumación del artista era el santo (Mann, Th., citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 9)-; o el Devenir diacrónica sincronía del conflicto, de la creación destructora en la abstracción del Saber Absoluto en su desplegamiento –su digitalizar como Naturaleza el Saber-.

Ser momento del espíritu que ha cerrado el movimiento de configuración, al ser afectado el mismo por la diferencia sobrepasada de la conciencia. El espíritu ha conquistado el puro elemento de su ser allí, el concepto. El contenido es, según la libertad de su ser, el sí mismo que se enajena o la unidad inmediata del saber de sí mismo (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471).

La contemplación en Schopenhauer participa del esquema complejo que faculta de modo inmediato para sentir(se) la idea, de intuirla liberado de las coerciones de la voluntad surge… aquel estado libre de dolores que Epicuro encarecía como el supremo bien, como el estado de los dioses, pues en aquel instante nos vemos libres del ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado de la voluntad y la rueda de Ixión cesa de dar vueltas […] por la fuerza interior de una disposición artística (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 8); deslizándonos del tipo de enunciación metafísica, es, en otros términos, el Insight, el cerrar formas en tensión; la affordance (http://makememinimal.com/2007/affordance-una-invitacion-a-la-interaccion/).

Así, en su adaptación de la reminiscencia retrae el objeto a la cosa en sí, entendible inmediatamente, aprehendedora. La idea es para nosotros la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, que es la voluntad, pero la voluntad cuando no está objetivada en cuanto aún no es representación (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 6).

Es la intuición una facultad superior en la contemplación, entonces. Emerge así el personaje conceptual del genio, determinante en las posiciones en funcionamiento que fluyen en el entendimiento de la creatividad incluso en el presente; que, en una transformación romántica -revitalizadora de las Ideas platónicas y las influencias orientales en Schopenhauer (Portero, A.J. 2004. Pág. 6)-, tiene el don de superar el dualismo sujeto-objeto en una epifanía de la objetividad máxima –el insight.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad (Portero, A.J. 2004. Pág. 11).

El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe- se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo; es la individuación que funde como cosa en sí completamente objetiva, como puro contemplador -1/,/1, mónada y Dios (Deleuze)-. En su ser cosa en sí accede a lo nuevo que esfuma una apariencia y lo comunica, disolviendo su voluntad.

El arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993). (Portero, A.J. 2004. Pág. 8). Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento. (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Es la experiencia estética. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Para Hegel al contrario, como la conciencia abstracta en sí (el objeto es concebir como tal) es simplemente un momento de diferenciación de la autoconsciencia, así también surge como resultado del movimiento la identidad de la autoconsciencia con la conciencia, el saber absoluto, el movimiento del pensamiento abstracto que no va ya hacia fuera, sino sólo dentro de sí mismo; es decir, el resultado es la dialéctica del pensamiento puro (Marx, K. 2009. Pág. 187), ontología del proceso productivo.

No es la contemplación de la cosa en sí, sino más bien el proceso de un devenir del en si en allí, para sí, en su ser otro como tal junto a sí; no un fungir en la cosa en sí, sino el extrañamiento de la conciencia como momento del movimiento del saber absoluto. Es la lógica dialéctica. Pensamiento abstracto que renuncia a sí mismo y se resuelve a la contemplación (Marx, K. 2009. Pág. 202) en la idea absoluta, la idea abstracta (Hegel, G.W.F. Enciclopedia. Citado en Marx, K. 2009. Pág. 187).

Ya no es un descubrimiento (desvelamiento) de la idea como en un universo newtoniano de la certeza sin tiempo; es el desperezarse agitado y creativo de un saber que deviene, de una ciencia del saber que se manifiesta como Historia. No entendido en un espacio que, como intuición pura, es inmediatez y un tiempo del sentir interior; es la Historia -tiempo que es el sí mismo tanto en su extensión como en su profundidad (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473)-, es el devenir que sabe (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

¿Y dónde se entiende la acción creativa y su agencia?

En la historia de la producción del pensamiento abstracto.

Lento paseo de espíritus, en las que el sí mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia, […] En su ir dentro de sí, se hunde en la noche de su autoconsciencia, pero su ser allí desaparecido se mantiene en ella; y este ser allí superado –el anterior, pero renacido desde el saber-, es el nuevo ser allí, un nuevo mundo y una nueva figura del espíritu (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471), he ahí el proceso de producir lo nuevo.

La Historia entonces es el devenir que se mediatiza a sí mismo –el espíritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenación es también la enajenación de ella misma; lo negativo es lo negativo de sí mismo-.

En su Lógica, Hegel ha encerrado juntos todos esos espíritus y ha comprendido a cada uno de ellos, en primer lugar, como negación, es decir, como enajenación del pensar humano, después como superación de esta enajenación, como verdadera exteriorización del pensar humano; pero, presa ella misma aún en el extrañamiento, esta negación de la negación es, en parte, la restauración de estos espíritus en el extrañamiento, en parte la fijación en el último acto, el relacionarse-consigo-mismos en la enajenación como existencia verdadera de estos espíritus.) (Es decir, Hegel coloca en lugar de aquella abstracción fija el acto de la abstracción que gira en torno a sí mismo…) (Marx, K. 2009. Págs. 203)

Lo contingente en el lado de su ser allí libre en el sujeto; la trascendencia en la organización conceptual como ciencia del saber que se manifiesta en el concepto absoluto. Uno y otro juntos, la historia concebida, forman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad, la verdad y la certeza de su trono, sin el cual el espíritu absoluto sería la soledad sin vida; solamente (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

Lo trascendental de la experiencia y lo trascendente de la abstracción; la lógica dialéctica y la experiencia estética. Palíndromo de la función operativa/falsadora (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 18).
2.1.5.2 sujetObjetogonía, ecuación de enunciados

Las epistemologías, surgidas desde la duda cartesiana (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 19), tanto en su entendimiento idealista, que hemos comentado, como en los materialismos y nominalismos (ver infra), no consiguen responder a la contingencia de la verificación//falsación –remitiéndola uno a la razón y otros a la experiencia- que de manera irreductible planteó Descartes, para quien en último término res cogitans y res extensa son probatoriamente irreductibles (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Partiendo de la ecuación de enunciados (Popper, K.R. 2008) del profesor Piñuel podemos esquematizar los temas, los conceptos y las posiciones en funcionamiento -lógicamente posibles- de la siguiente manera:

Así apreciamos en la función creativa la dualidad del descubrir como trascendencia creadora y las creatividades inventoras en las contingencias entregadas aún al posible error; sistematizadas por la cuestión del sujeto y el objeto, la res cogitans y la res extensa, la razón y la experiencia, la operatividad y la falsación y sus diversas posiciones, como tablero deductivo en el que jugar el cómo comprendemos el conocimiento en su creatividad.

Para el profesor Piñuel, el cambio introducido por la epistemología del Materialismo Dialéctico es una cuestión de funciones, más que de términos. La función de verdad es al sujeto como la función operativa es a la abstracción versus la función de verdad es al objeto o realidad externa, como la función operativa es a la experiencia sensorial con sólo concebir la trascendencia como Historia y la contingencia como Presente inmediato (Piñuel, J.L. en Moles, A. 1986. Pág. 20).

Entonces son las condiciones objetivas de la praxis –contingentes- las que en su proceso devienen humanos por su teleología genérica –trascendentemente-. Objetivación que es reapropiación en la Historia; no de un saber absoluto, sino de la absoluta apropiación de una consciencia de las fuerzas humanas; pero por el ser genérico.

El alma. El espíritu. Die Seele y der Geist (Bachelard, G. 2000. Pág. 10); Spricht die Seele, so spricht, ach! Schon die Seele nicht mehr (Reininger citado en Popper, K.R. 2008. Pág. 133, nota 4).
2.1.6 Centros organizadores del Plano de Referencia

Este comentario que hemos hecho en estas páginas anteriores del pensar sobre creatividad desde los fundamentos epistemológicos es un hacer de observador; el término creador durante el siglo XIX era propiedad exclusiva del arte.

Creador se convirtió en sinónimo de artista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 286), ‘personaje conceptual’ clave que marcó el siglo y aún es territorio dialéctico al analizar el tema de la creatividad ante el presente, el creativo; y el actual (Foucault), el innovador.

XIX, siglo convulso que engendró en su pensar claves de información que, como creodas, ejercieron morfogénesis desde sus atractores -desde los centros organizadores (Thom, R. 2008)-, en la emergencia del Plano de Referencia (Deleuze / Guattari) que se instaura durante el siglo XX, el plano de la Ciencia.

En 1869 Francis Galton, padre de la biométrica, publica su libro El genio hereditario, considerado como el primer intento de un estudio empírico de las habilidades humanas que poseen los hombres geniales, […] La creatividad es un proceso natural, pero que naturalmente no todos los seres poseen. Se hereda y se posee o no dicha característica. La intuición junto con la inteligencia creadora es la base y el prototipo de las dimensiones de la mente. (Gonzalez, P. 1981).

Era primo segundo de Charles Darwin, autor de El origen de las Especies publicada en 1859; analista de la diversidad creativa de la naturaleza y enunciador -junto a Wallace y en cierta medida del ámbito cultural y memético, Lamarck- del paradigma del presente al hablar de creatividad e innovación.

Dos años antes Maxwell alumbraba en un experimento mental un concepto hijo de la termodinámica, la información; nuevo demonio de la complejidad como observador total (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 130) inexistente, sensible a lo improbable.

Desde esos centros organizadores, campo de pugnas entre evolución y entropía, el pensamiento sobre creatividad ha desarrollado hasta el presente algunos de los conceptos y funciones que fundamentan el concebir del campo actual.

Interferencia de planos de inmanencia, referencia, composición (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 218) en la que la creatividad durante el XX se pudo a entender como posible en todos los campos de la producción humana (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288); incluso relativizando sustancialmente la participación del propio ser humano, finalmente, en ellos. Los accidentes, como la creatividad, son propiedades de los sistemas, más que de los individuos (Csikszentmihalyi, M. 1998. Pág. 66).

Individuos, subjetividad. Irracionalidad. Experiencias psicológicas fundamentales: con el nombre de “apolíneo” se designa el quedar extasiado ante un mundo imaginario y soñado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenir; con el nombre de Dioniso queda por otra parte bautizado el devenir activamente asumido, subjetivamente comprendido, como furiosa voluptuosidad del creador que a la vez conoce la irritación del destructor. Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen: el primero quiere al fenómeno eterno, ante él el hombre se tranquiliza, deja de desear, queda como el mar en calma, está salvado y se siente conforme consigo mismo y con todo lo existente; el segundo apetito le empuja al devenir, a la voluptuosidad de producir devenir, es decir, de crear y aniquilar […] el constante crear de un ser insatisfecho, riquísimo, infinitamente tenso y pletórico, de un dios que sólo con la transformación y la mudanza constantes supera el tormento del ser (Nietzsche, F. 2004. Págs. 153, 154).

Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen y aproximan, imperceptiblemente, a la neurosis; una de las primeras teorías (pseudocientífica) sobre creatividad enunciada desde los estudios de la psiquis por Freud más tarde, en un adentrarse en el plano de referencia desde la hiperfísica del id -en la que se enfrentan pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Thanatos)- y el ego, en la represión “superestructural”; este paradigma [psicoanálisis] puede ser considerado como la primera […] teoría del estudio de la creatividad del siglo XX (Ibáñez, 1995; Sternberg y Lubart, 1999 citados en del Río, 2007. Pág. 261).

A la declinante luz de la verdad del ditirambo, …das Lied ist aus, die Melodie verklungen; al agonizar el siglo grita demente Zaratustra, deslizamiento en entre planos (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 219); el siglo XX entre inconscientes y represiones arranca con la guerra positivista a la metafísica.

Así que llega el tiempo de wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (Wittgenstein, L. 1922).

Los conceptos, los temas, los tipos de enunciación, los objetos (Foucault) se deslizan o emergen hacia un plano en el que se intentará parar la velocidad infinita por una referencia, una variable, capaz de actualizar lo virtual (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 118). Los órdenes abiertos y sus transformaciones ocupan a unos observadores parciales que irán acotando los cambios de posiciones en funcionamiento. Es la Ciencia.

Nietzsche, alumno desencantado de Schopenhauer, ‘personaje conceptual’ él mismo (Volonté de Savoir), muere al apagarse el XIX hace casi 111 años; era el 25 de agosto de 1900.

 

PD:

2.3.1 Formaciones discursivas referenciales

En ¿Qué es la filosofía? encontramos un esquema que nos permite pensar el cambio sustancial en el que se hallan las claves de la cosmogénesis que hace emerger un otro modo de pensar sobre creatividad y que conforma la topografía y la tectónica –tal vez mejor, la acústica- de nuestro campo actual (la posibilidad de su existencia); horizontes de estratos superpuestos de la Filosofía y campos de referencias con bifurcaciones, aceleraciones y desaceleraciones (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 124) de la Ciencia que nos dan a entender la posibilidad de las cuestiones planteadas supra, el cómo de la posibilidad del informe de observación participante expuesto.

En interferencia al plano de inmanencia de la Filosofía, en la que el sujeto metafísico deviene nihilismo activo al apagarse el XIX, el amanecer del nuevo siglo alumbró un mirar el positivo mundo desencantado (Prigogine, I. y Stengers, I. 2004. Págs. 55 y sig.), que la Ciencia observa parcialmente en la obsesión, más que de su propia unidad, de un plano de referencia constituido por todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta al caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 119); una especie de laberinto en forma de malla (mesh), […]  y que resulta más adecuada a la marcha de la ciencia actual que aquella otra imagen de un camino único, ya fuese tortuoso o recto. En el laberinto todas las vías conducen a alguna parte y se recortan indefinidamente unas a otras (Moles, A. 1986. Pág. 93).

 

El cerebro, según los autores, traza en el caos; el cerebro es la junción (que no la unidad) de tres planos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 209) y el caos no es un vacio que es una nada, es un virtual (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 117); es un “mar de Dirac”–.

El caos es un virtual que se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que esfuma cualquier forma que se esboce en su interior (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.117), problema común a ambas pero en el que trazan sendos cortes que manifiestan su posibilidad de enunciación.

Para los autores existen tres diferencias esenciales al plantear la comparación de dos de las disciplinas de trazar planos en el caos –la filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 203)-.

Primera. La Filosofía traza un Plano de Inmanencia en el que los conceptos son formados así como partículas consistentes que solapan del caos movimientos infinitos. La Ciencia renuncia al infinito para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual, solapamiento de unos límites y unas variables, unas coordenadas del Plano de Referencia.

La ciencia es paradigmática, la filosofía era sintagmática (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 125). Lejos de distribuir unos puntos cardinales que organizan los sintagmas sobre un plano de inmanencia, el nombre propio del sabio erige unos paradigmas que se proyectan en los sistemas de referencia necesariamente orientados.

La segunda diferencia atañe más directamente al concepto y la función. El plano de inmanencia es un plano de condensación, los conceptos son incondicionados, inseparabilidad de las variaciones. En el plano de referencia, a la función pertenecen la independencia de las variables y relaciones condicionables.

En un caso tenemos un conjunto de variaciones inseparables bajo una “razón contingente” que constituye el concepto de las variaciones; en el otro caso, un conjunto de variables independientes bajo una “razón necesaria” que constituye la función de la variable (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 126).

Finalmente, se produce una yuxtaposición de referencia en ciencia o una superposición de estrato en filosofía, diferencia imposible de salvar entre ciencia y filosofía (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 129); es por ello que el símil de la “revolución einsteniana” de Kant es estéril.

El modo de enunciación en la filosofía tiene como intercesor ideal al personaje conceptual, la ciencia al observador parcial, ojo en el vértice de un cono (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Págs. 130 y 131, negrita son cursiva en los autores) cuyo papel consiste en percibir y experimentar; reduciendo el azar de la entropía e introduciendo información, es decir, reducción progresiva del azar (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 246).

Ya Maxwell suponía un demonio capaz de distinguir en una mezcla las moléculas rápidas de las lentas, de alta y baja energía –un demonio informado-.  […]  La física de las partículas necesita innumerables observadores infinitamente sutiles. Cabe concebir unos observadores cuyo emplazamiento es tanto más reducido cuanto que el estado de cosas pasa por cambios de coordenadas. Por último, los observadores parciales ideales son las percepciones y afecciones sensibles de los propios functores. […] Los observadores parciales son sensibilia que se suman a los functores (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág. 132, negrita son cursiva en el autor).

Gran interferencia cerebral, junción entre el concepto y la función –ver supra-,  que puede que haga surgir el orden del ruido, sistemas (Luhmann, N. 1998. Pág. 168). La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática –un juicio-, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función) (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.134).

Y en esa transcripción el discurso cargado de interferencias, que van desde el plano de inmanencia en el que los conceptos condensan aún como dimensión cocreadora las resonancias de la imaginación, la intuición y la inspiración, hasta el trazar las coordenadas del pensar referencial; genera disrupciones entre concepto y función, diseminando temas y objetos en modos de enunciación particulares.

Observar la observación es un modo de comprender la posibilidad del informe; los conceptos (y las funciones), los temas, el modo de enunciación, los objetos que percibimos como científicos al hablar de creatividad en este siglo XXI; las reglas de su formación que le dan condiciones de existencia, (pero también de coexistencia, de conservación, de modificación y de desaparición) (Foucault, M. 2009. Pág. 55).

Podríamos comprender que el informe de observación participante es un conjunto de enunciados que remiten a un objeto concreto, “el discurso referente a la creatividad”, un solo y mismo objeto. Pero tal vez debemos mejor comprender en nuestra pregunta que no es la permanencia y la singularidad de un objeto, sino el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman (Foucault, M. 2009. Pág. 48).

Veríamos en ello la posibilidad de observar las reglas de formación que hacen posible durante un periodo determinado la aparición de objetos, el cómo de esa creatividad comprendida en différance: “es esa la creatividad de la que se habla”, en “estas condiciones de entendimiento”, con esta función, mediante estas variables, en “esta coordenada”. Dispositivos que en apariencia están hechos para distribuir el saber.

Debemos comprender entonces las reglas que posibilitan la creatividad, durante un periodo determinado, como objeto -espacio de objetogonía en las Caoideas (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009. Pág.209)- en una función de innovación (unidad de acción) que permite hallar en ella una información, una diferencia que provoca una diferencia en un proceso posterior como autopoiéticamente explicado (ποίησις).

O tal vez la unidad del informe  emerge de un corpus de conocimientos anclados en el mirar fijo en las cosas.  Pero en este mirar de observador se entiende ya un modo de hacer descripciones puramente perceptivas, observaciones mediatizadas por instrumentos, protocolos de experiencias… manifestación de un sistema de repartición (Foucault, M. 2009. Pág. 50) que posibilita la experiencia, la coerción al sentido. Observador de una observación parcial, extremo de un cono.

Debemos comprender entonces las reglas que determinan la creatividad permitiendo la descripción, la observación y la experiencia. Qué enunciados se formulan para poder segmentar el caos en unas variables; qué instrumentos de medición validan el observar lo creativo; qué enunciados dispersos y heterogéneos desaceleran su descripción desde la comunicación, desde la organización, desde la interacción mediada por el sistema de dispersión que rige su repartición.

Podemos comprender finalmente no unos conceptos, sino unas reglas de aparición y dispersión; no unos temas -ya que un solo tema puede partir de dos tipos distintos de discurso, sería un error buscar en su existencia los principios de individuación del discurso-, sino la dispersión de los puntos de elección que deja libres (Foucault, M. 2009. Pág. 53)

El informe de observación participante en D-noise debe de mostrarnos, no lo que la creatividad pueda ser como objeto sino la amplitud de probabilidad, la evolución de la probabilidad (Prigogine, I. 1999. Pág. 95) de que el discurso sea como su valor; no lo que la innovación pueda ser como función, sino el espacio que posibilita una función que comprenda la coacción a la selección, una operación de sentido –conciencia, comunicación- en estructurar la complejidad, unos horizontes de expectativas; no lo que en lo evolutivo exprese como tema sino lo que pueda entenderse como un parentesco de especies que forman un continuum construido desde la partida o construido progresivamente por el desarrollo del tiempo, o como descripción de grupos discontinuos y el análisis de las modalidades de interacción entre un organismo cuyos elementos todos son solidarios y un medio que le ofrece sus condiciones reales de vida (Foucault, M. 2009. Pág. 53); no, entonces, la explicación de la unidad en sus componentes sino la comprensión de la dispersión que en sus reglas de formación muestren las condiciones de posibilidad como conocimiento (erkennen) sobre creatividad.

Lo fundamental, en nuestra posición actual, es comprehender el cómo en nuestro observar esas reglas de formación dan existencia y valor de cambio en los procesos de generación de innovación, así como explican (erklären) (http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/comprension.htm) de un modo la experiencia, un modo de experiencia.