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Gregory Bateson. Deuteroaprendizaje, Pensamiento Creativo

Aprender a aprender.

Pasos hacia una ecología de la mente
Gregory Bateson (Pág. 323)

Caso:

Tipología de aprendizajes entendida en una jerarquía anillada de procesos estocásticos.

 

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Teoría de tipos lógicos
adpt. Bateson, G. 1998. Pág. 323

Descripción:

El aprendizaje como proceso comunicacional–como toda conducta y toda clase de conducta, todo aprendizaje y toda genética, toda neurofisiología y endocrinología, toda organización y toda evolución (Bateson, G. 1998 Pág. 313) – tiene las raíces del conocimiento de su fenómeno en el trabajo fisiológico de Cannon y Claude Bernard, en la física de Clarke Maxwell y en la filosofía matemática de Russell y Whitehead (Bateson, G.1998. Pág. 309) fuente de la revolución de los ingenieros y teóricos de la comunicación.

Así la Teoría de los tipos lógicos de estos últimos es empleada, como una escala por la que hay que ascender, en la enunciación del nodo cognitivo que describe la teoría del doble vínculo inserta en el isomorfismo que plantea el autor entre aprendizaje, genética y evolución (Bateson, G. 1998 Págs. 281 y sig.)

De acciones planificadas y conscientes, pasan a convertirse en hábitos interpretante lógico para Peirce, estudiado en otro contexto mediante su concepto de abducción (Bateson, G.2006 Pág. 157)-, y los hábitos se tornan cada vez menos conscientes y menos sujetos al control voluntario. Supuso [Butler], sin pruebas, que esta habitualización o proceso de absorción podría hacerse tan profunda, que llegara a integrar ese cuerpo de recuerdos que nosotros llamaríamos el genotipo y que determina las características de la generación siguiente (Bateson, G. 1998 Pág. 282)

En esta jerarquía anillada se interesa asimismo por el pensamiento creativo; como hemos apreciado supra, en la teoría básica, el pensamiento creativo ha llegado a asemejarse al proceso evolutivo en cuanto a su naturaleza fundamentalmente estocástica (Bateson, G. 1998 Pág. 284); y por lo tanto integrable en una economía de la adaptabilidad (Bateson, G. 1998 Pág. 285) y una economía de la flexibilidad cognitiva (Bateson, G. 2006. Págs. 163 y sig.), tanto en el estudio de los rasgos de sus productos innovadores y de las prácticas selectivas por parte del ecosistema de usuarios y sus configuraciones, así como en los creativos (variación/selección) y su proceso de estructuración de la complejidad (incertidumbres de la percepción del mediador).
Por ejemplo:

Aprendizaje 0: “Yo ‘aprendo’ de la sirena de la fábrica que son las 12 del mediodía” (Bateson, G. 1998. Pág. 314), rótulo: debe de aplicarse a la base inmediata de todos estos actos (simples o complejos) que no están sujetos a la corrección por ensayo error (Bateson, G. 1998. Pág. 317)

Aprendizaje I: Relación entre estímulo (EC), acción del animal (RC) y refuerzo (Elnc) en los condicionamientos pavlovianos.

Aparecen marcadores de contexto que facilitan la información de la secuencia experiencial y su puntuación. Por ejemplo, el correaje que emplea el experimentador con el perro permite al perro el internalizar los contextos; así se puede diferenciar la correa en el momento del paseo con el amo y en las experiencias experimentales, y la adecuación de la conducta pertinente al caso (externalización por conducta).

La secuencia de experiencia vital, acción, etcétera, está de alguna manera segmentada o puntuada en sus secuencias o “contexto”, que pueden ser equiparados o diferenciados por el organismo (Bateson, G. 1998. Pág. 322).

Otros casos:

– Recompensa y evitación instrumental
– Aprendizaje memorístico

Aprendizaje II: es un cambio en el proceso de Aprendizaje I. Se interesa por los cambios que se introducen en la puntuación de las secuencias vivenciales, así como en los marcadores de contexto. Nodo en el que se articula el doble vínculo.

Partiendo de la investigación de Harlow y su concepto de “aprendizaje situado”, Bateson nos ejemplifica el aprendizaje II describiendo el caso de los monos Rhesus con Gestalt más o menos complejas o “problemas” que los monos debían de resolver para ser reforzados con alimento. Los sujetos experimentales mostraron el aprendizaje del aprendizaje I, aprendieron a aprender el contexto experimental y pudieron aplicar los comportamientos aprendidos de un problema en otros problemas de un conjunto que contenían tipos similares de complejidad lógica (Bateson, G. 1998. Pág. 326)

El aprendizaje por lo tanto abarca dos patrones de contingencias, el patrón general del intrumentalismo (si el mono resuelve el problema, entonces refuerzo); los patrones de contingencia de la lógica dentro de los problemas específicos.

Lo que se aprende en el aprendizaje II es a puntuar los acontecimientos (Bateson, G. 1998. Pág. 330).

Otros casos:

– Aprender a aprender memorísticamente de Hull
– “Aprendizaje revertido” de Bitterman

Aprendizaje III, será difícil y raro, aun en los humanos (Bateson, G. 1998. Pág. 331), tiene lugar una reorganización profunda del carácter.

a) El individuo puede aprender a formar con más facilidad aquellos hábitos cuya formación hemos llamado Aprendizaje II.
b) Puede aprender a cerrarse todas las “vías de escape” que le permitirían eludir el Aprendizaje III.
c) Puede aprender a cambiar los hábitos adquiridos mediante el Aprendizaje II.
d) Puede aprender que él es un ser que puede lograr, inconscientemente, y logra el Aprendizaje II.
e) Puede aprender a limitar y dirigir su Aprendizaje II.
f) Si el Aprendizaje II es un aprendizaje de los contextos de Aprendizaje I, entonces el Aprendizaje III tiene que ser un aprendizaje de los contextos de estos contextos
(Bateson, G. 1998. Pág. 334).

Resulta evidente que, en la capacitación –entendida como autopoiesis desde el aprendiz- de los profesionales creativos, el aprender a aprender contextos (aprendizaje III) es esencial al plantear las analogías y extrapolaciones empleadas como método de combinación edidética y que afectan a la “experiencia estética” del insight en los procesos del pensamiento creativo.

En lo que respecta al carácter inconsciente de estos hábitos de puntuación, observamos que el “inconsciente” incluye no sólo el material reprimido –como apoyaría una teoría psicoanalítica de la creatividad- sino también la mayor parte de los procesos y hábitos de la percepción guestáltica (Bateson, G. 1998. Pág. 331).

Es por lo tanto esencial en la manera de formalizar un comprender los procesos exoconscientes –memoria, preconsciencia, horizontes (Luhmann, N. 1998. Págs. 92 y sig.)…- que se experimentan desde el creador, así como métodos que entiendan el producto de la creatividad como “marcadores de contexto” que mediatizan los conjuntos de sistemas de aprendizaje y memoria –interfaces- de los usuarios en las praxis inherentes a las configuraciones actuales para ellos (en proceso de esquematización y complejidad presente).

Aprendizaje IV.

A otros, más creativos, la resolución de los contrarios les revela un mundo en el cual la personalidad individual se funde con todos los procesos de relación en alguna vasta ecología o estética de interacción cósmica. Que cualquiera de éstos pueda sobrevivir parece casi milagroso, pero algunos se salvan quizá de ser barridos por el sentimiento oceánico gracias a su capacidad de concentrarse en las minucias de la vida. Cada detalle del universo se ve como proponiendo una visión del todo. Estas son las personas para las que William Blake escribió su famoso consejo en los “Augurios de la inocencia”:

Ver el mundo en un grano de arena
Y el cielo en una flor silvestre,
Contener el infinito en la palma de tu mano.
Una eternidad en una hora.

(Bateson, G. 1998. Pág. 336).

Por lo tanto: La tipología lógica permite entender teóricamente la escala en zijzaj ascendente en la jerarquización de contextos (dimensiones), marcadores de contexto y puntuación de la experiencia.

Retomando el análisis previo, los procesos anillados digitales/analógicos permiten al sujeto nombrar la experiencia.

Extracto de:

DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Pasos hacia una Ecología de la Mente, ver edición aquí

Mind y Naturaleza, ver edición aquí

Caos y Complejidad, una exploración antropológica, Carlos Reynoso, ver aquí

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Design como operación de existencia, en experiencias. Apuntando a Thackara.

Un mail de mañana con Jorge Cucalón, alumno que he tenido en el Master Comunicación y Diseño Estratégicos de erretres en Trazos.

La experiencia puede ser definida como la capacidad de sentir las informaciones sorprendentes como familiares y de poderles atribuir un esquema de diferencias que les concede un valor de información en el que se puede trabajar.
Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoria general.
Anthropos, Ed. Del Hombre (8 de septiembre de 2008), pág. 85 nota 25.
Niklas Luhmann.

Hola Jorge,

veo que vas ganando rapidez, :).
Hay ciertos logros en la presentación nueva, en cuanto a “tono” gráfico, y al manejo de fotografía, la página del bodegón es un logro. Si quieres un consejo, sería bueno que miraras algo de retículas para composición gráfica. Las retículas permiten que la dinámica gráfica sea más fluida y ayuda a que la segmentación de los espacios de la composición genere cierta forma de identidad. Ayuda a la jerarquía de información y la redundancia de gestalts que no son directos como en la forma gráfica. La composición es como la melodía y la forma es el timbre de los instrumentos (color, tipografías….)
El logo es débil, la necesidad de la línea….
En está página web sobre la helvética escuela hay un ejemplo de DHUB (abajo) que me permite ejemplificar un caso que pliega con más interés:
Bueno Jorge, la verdad es que he intentado ayudarles algo en su proceso sin ocupar el espacio que no me correspondía. La comunicación gráfica no es mi competencia en vuestra formación, no tanto como que entendieran un proceso de creatividad que tenéis que formalizar personalmente. El que hayas usado SCAMPER es smart, aunque la descripción de la técnica no sea demasiado extensa en tu dossier, es una de las clásicas. No dejes de reflexionar sobre el proceso que sigues en cada proyecto. Cada uno aporta una lección nueva, no solo en la relación con el cliente, o con la imprenta, o con los compañeros de trabajo. Por ejemplo, en este proyectos empiezas a ver las retículas, ello hace que se estructuren patrones de resolución de proyectos que aprendes (composiciones tipográficas, uso fotográfico…). En el siguiente proyecto aprendes cromática, eso lleva a que aprendas patrones de señalética, etcétera…. Es tu experiencia creativa.
En el fondo, la creatividad del objeto supone la morfogénesis del creativo, o viceversa, de pensarlo en epistemología clásica. Pues lo que ha sido real creatividad (re-flexión/objeto/comunicación) modifica el modo de mirar, lo que nos ha resultado informativo -creativo- nunca más es información, nunca vuelve a ser creativo sino patrón informado que empleamos para generar efectos creativos o significativos/pregnantes en el sistema; la creatividad no permite la identidad ni en el objeto ni en el sujeto, pero se posibilita la aprehensión de información en pregnancias de diferencias coordinadas, que parecen hacer hacer una trascendencia en la percepción de la complejidad de la existencia en experiencias.
Esa pregnancia es esencial en el trabajo del diseñador, según la teoría gestaltica, innovada como affordance.
En general el diseño es una evolución de los gananciales de coordinación de acción que afecta a los procesos del sistema de operaciones que conforman el organizar la complejidad de existencias en experiencias. Como comenta Thackara, el diseño no es la forma/función producto del sistema, sino la posibilidad de operación del sistema mismo. En ese operar la complejidad, el diseñador posibilita en el procesamiento.
Imagínate que cada mañana el despertador estuviera aleatoriamente en algún lugar del cuarto, sin que pudieras saber dónde. Piensa en la coordinación entre despertador/acciones sincrónico/dependientes, que no te permitieran localizar patrones para empezar a accionar por la mañana.
Ese componente aleatorio (o redundante) puede ser entendido como una cantidad de información (originalidad) máxima; partiendo del modelo inferencial, la relevancia afecta en la originalidad emergente en el sistema bien coordinado, y se puede hacer que los minutos se acumulen ganancial (pre-formas) como condiciones iniciales inciertas en la experiencia (umbrales de existencia con sentido). En una existencia de acciones que demandan demasiadas tomas de decisiones conscientes, la existencia no es una buena experiencia generalmente; en el fondo, están ya estructuradas en las relaciones del sistema que son diseño.
Un caso tal vez más relevante al caso se da en El día de la marmota, el despertador que despierta en el día idéntico.
En el caso hay que incluir el nuevo modo de comprender el término “comunicación”. No es el objeto, es la capacidad de emplear contextos/supuestos para ahorrar tiempo en la coordinación de acciones posibilitadas, y que en fondo acumulan conocimiento empleado para optimizar el uso de la conciencia/comunicación de operaciones de diferencias en acción; la relevancia apuntada por Sperber y Wilson, es una opción pertinente.
Esto tan confuso es evidente al mirar un dossier, como el que mandas. O en el momento de ir en un metro, en un intercambiador, y la señalética no/si/algo funciona. La confusión de una sola persona puede ser en el mejor de los casos de segundos o micro segundos, pero en la acumulación de confusiones del sistema, o en la coordinación caordica de confusiones de personas, se puede inferir una irracionalidad en la experiencia que produzca una “catástrofe” -en el sentido thomiano-, sea en el movimiento de personas en el intercambiador, sea en la comprensión de la idea por el cliente/observador.
Esas microcatástrofes pueden afectar en múltiples efectos de experiencia: una confusión puede ser la poética de un encuentro, o la inspiración de un recuerdo; es la concepción en el efecto mariposa. Pero normalmente está en la entropía donde comprendemos el problema, pues a diferencia de la complejidad, la entropía no permite la emergencia de sistemas, no hay sensibilidad a las diferencias que alejan el sistema del “aburrimiento”. La inferencia de ganancial de tiempo.
Como sistemas implicados. en la observación que está registrando información, en los patrones de coordinación del cliente, el patrón mismo que ofertamos afecta a la percepción, suponiendo como competencia profesional un management de la atención y una coordinación de la economía de la flexibilidad de la conciencia como modo de procesar. Desde la portada a la conclusión -desde la entrada del intercambiador, a ser dato en las redes de la línea 2 Vodafone- la retícula/formas (en el caso más radical, la identidad propia de la conciencia -como inter-acción- que se auto-concibe como mundo con sujeto al mundo de la experiencia) son una experiencia, la existencia que posibilitamos es la coordinación de información (formas-contenidos) entre aburrimiento/novedad; entre significación/originalidad (recuerda a Moles).
Recuerda que en toda la trascendencia que nos imaginamos en la identidad, se esconde simplemente el aburrimiento de homínidos, en doble contingencia, unos monos que se aburren y enseguida buscan las diferencias. Por eso en la identidad la humanidad bosteza y conoce, o ya conoce y bosteza. Por eso el sistema es emergente, no sedimentario. No hay más ontología, que la fenomenología de la novedad en el bostezo hegeliano ;).
O tal vez “innovada-mente”; somos flow (existencias) en un procesamiento de specious present. Reflexiona la cita de Bateson de la portada, “By aesthetic, I mean responsive to the pattern which connects”, y piensa en Design como una experiencia estética -como efecto de superficie–  diversa a la de la experiencia metafísica.
Bueno, perdona el discurso, salió así a esta hora.
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erre
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El sitio del master?, pincha aquí.
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José Corujeira. 
CPS consultor certificado.
metodología de la creatividad | conexioncreativa.net | linkedin: Jose Corujeira

DEA 11.1.1 Información

Suena:

Información es un concepto relacionado con el de Energía en la termodinámica y su definición de entropía, y con la probabilidad en la mecánica estadística en sus instrumentos métricos (Piñuel/Gaitán 1999 30); atendiendo a la definición de cantidad de información.

El pensar informacionalista, en su perspectiva general, permite el ideal de que los procesos cerebrales con que se tratan los estímulos procedentes de los sentidos, o que los procesos que introducen orden en los sistemas sociales, son similares a los aplicados por la cibernética para el discernimiento de mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 34); llegando incluso a plantearse la comprensión y formalización del concepto de “orden” en la naturaleza, y sus procesos de complejidad crecientes (Ibíd)

Esta informatividad de orden en los procesos, comprendiendo la complejidad creciente negentrópica de nuestra experiencia de mundo, hace de la Información un concepto a mano para plantearse una teoría informacional de la creatividad, como comprobamos con Moles supra (ver Cap. 3)

Pero la información es, como palabra, un campo de sentido ambiguo que puede suponer diversas formas de integrar ese conocer en la definición de la creatividad y comunicación en sistemas que emplean el orden en sus procesos; así como puede suponer un uso inapropiado del mismo según los objetos que deseemos aprehender con él.

Los profesores Piñuel y Gaitán proponen el común denominador a todas las diversas definiciones de Información en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Los autores diferencian en esa definición entre la disponibilidad que suponen los mensajes como orden de señales codificadas, y su complejidad en la organización de repertorios para ser transmitidos; o el uso que esas señales suponen como generadores de orden en las interacciones, los efectos sobre el comportamiento de los sistemas –especialmente vivos- y el significado que esos mensajes supone.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

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Así, la descripción de información que se adopta desde esa diferencia directriz nos enfrenta a entender el concepto como integrado en un sistema cerrado o en un sistema abierto (Piñuel/Gaitán 1999 34); y los problemas consecuentes de aplicar un saber de probabilidad de orden en la complejidad en un mensaje, a la probabilidad de un significado en la complejidad de órdenes que lo posibilitan.

La ingeniería de la comunicación, determinada desde el pensamiento de Shannon comentado supra (ver 3.1), se interesa por la fidelidad de transmisión de un conjunto de señales codificadas como mensajes. El modelo matemático-informacional de la comunicación pretende representar un sistema general de comunicación, porque excluye de ésta cualquier referencia a contenidos, y selecciona únicamente el fenómeno que cualquier sistema de comunicación supone: la transmisión de señales (Piñuel/Gaitán 1999 30)

Las aplicaciones que buscan comprender el significado de los mensajes que afectan al comportamiento de los sistemas, deben enfrentarse en su aplicación del saber informacional a un abismo hasta ahora insalvable; ya que, [l]a ineficiencia de la aplicación estricta de la Teoría de la Información a la comunicación humana y entre los seres vivos radica en que los intercambios expresivos entre actores no se basan únicamente en la estricta probabilidad de las señales, sino más bien en múltiples órdenes superpuestos de probabilidad (Piñuel/Gaitán 1999 34); en una suerte de sistema abierto en el que se hace difícil integrar la métrica de la ingeniería de la transmisión de mensajes y su valor de probabilidad de las señales.

Desde la definición germinal de la ingeniería, el código y los repertorios con los que un mensaje puede ser transmitido es entendido como la complejidad de ese mensaje en un sistema cerrado que atiende el proceso por el que un orden, que reduce esa complejidad, pasa de un emisor –que codifica- a un destino –que interpreta-.

El mensaje en sí, como improbabilidad reducida, reposa en el cálculo de probabilidades (Piñuel/Gaitán 1999 32), y la información es un orden del que dependen secuencias de señales distinguibles (Ibíd.). Así, la medida de la información, por tanto, atañe a la organización del sistema del cual las señales forman parte (Piñuel/Gaitán 1999 33).

La aplicación de ese saber al conocer de usos humanos -y animales- de los mensajes, nos enfrenta a esa incertidumbre en su pertinencia; si comprendemos la información en  el transporte de señales y la medida de la complejidad de los mensajes como criterios últimos de los que depende la posibilidad de transmitir mensajes (Piñuel/Gaitán 1999 30), la confusión está lista; ya que [e]sta probabilidad se encuentra además constreñida a cuáles sean las características de las estructuras biológicas, perceptivas y cognitivas de los actores. De dichas características dependen las reacciones del ser vivo frente a las energías moduladas y no solamente de la organización informativa de las señales (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Plantear un campo de conocimiento para una teoría informacional de la creatividad, o una didáctica comunicacional de la innovación, debe de conocer ese abismo en el campo de nuestro saber científico.

La falsa homología entre Sentido de los mensajes y orden informado de los mismos en las acciones cargadas de sentido en las interacciones en las que la creatividad puede ser un objeto; esa sima es un campo sin cartografiar –sin infografía- desde la comprensión de la complejidad únicamente como arquitectura de información desde una fuente a un destino.

Aún así el concepto de información que poseemos es un clave en la comprensión posible de la emergencia de orden, o en la implicación de órdenes, que la descripción de la creatividad y la innovación demandan; por ello es un reto intelectual el pasear los bordes de ese abismo y tratar mediante la mezcla de conocimientos de este método, el diseño de un puente –aunque sea en un fin heurístico, o metodológicocreativo- entre el conocer de información y el sentido creativo del hacer humano.

[E]l concepto de información resulta imprescindible. Este concepto permite comprender que existe en la naturaleza un proceso de complejidad creciente de las interacciones y que la transmisión de señales no cumpliría su función expresiva sin la regulación necesaria para que, al aumento de libertad de elección, los actores opongan una reducción de aleatoriedad (Piñuel/Gaitán 1999 34)

Como mapa en el que proyectar los contenidos tratados en este DEA, los profesores Piñuel y Gaitán nos ofrecen una topografía del desarrollo y aplicación del informacionalismo (Ibíd) en diversos marcos de conocimiento.

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Adaptado del texto Metodología General
de Piñuel y Gaitán

En la imagen supra se muestra una infografía libre del índice del capítulo 1 de Metodología General de los profesores Piñuel y Gaitán en el que se muestra un mapa del informacionalismo.

En la imagen podemos apreciar, y relacionar someramente, los autores tratados en este DEA; especialmente en los capítulos de comprensión de la teoría informacional de Moles, basada en las incertidumbres de la percepción, en el principio de incertidumbre (Piñuel/Gaitán 1999 35), la redundancia, la gestalt en su influencia de la psicología, pero de una manera informacionalista en la definición, por Moles, de la “función gestáltica” (Ibíd.)

Asimismo se puede localizar el fundamento cibernético y de la comprensión de los sistemas informados, tratados supra en el capítulo 10.

En el gráfico se muestran en gris los contenidos desarrollados por los autores, en rosa se muestran ciertos aspectos y autores no comentados explícitamente por Piñuel y Gaitán; pero que son relevantes al caso de esta ampliación teórica, sea por ser autores comentados en las páginas previas o posteriores de este DEA, sea porque delimitan la topografía que la teoría que queremos desarrollar, como puente, supone en un ejercicio intelectual –marcado en naranja como relevancia creativa- de suficiencia investigadora.

En el gráfico se muestra la vía de métrica desde la descripción de complejidad organizada hacia el marco buscado, como hipótesis posible comentada supra.

Por su relevancia para este marco teórico debemos hacer una mención especial del pensamiento cibernético comentado inicialmente supra (ver 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética) y relacionado con el pensamiento de Moles –que abre su Sociodinámica de la Cultura con una declaración de El método cibernético (SC Moles 1978 15 y sig.)- y de Bateson –que sostiene muchas de sus propuestas en La epistemología de la Cibernética (Bateson 1998 345 y sig.).

El modo cibernético entiende la información como controles elásticos en coerciones, entendiendo el concepto de información como “constricción” de los sistemas (Piñuel / Gaitán 1999 41). Para poder aplicar los presupuestos de la cibernética a la interacción humana –y la comunicación- la homología se sustenta en una ecología (Piñuel / Gaitán 1999 42), recordemos el conocido título de una de las obras fundamentales del propio Bateson: Pasos hacia una ecología de la mente (Bateson 1998)

No debemos olvidar la precaución de los profesores Piñuel y Gaitán que nos advierten de las consecuencias de entender en la cibernética una axiología de la acción y la comunicación (Piñuel / Gaitán 1999 42), y como axiología del riesgo: [e]l riesgo depende del carácter activo o pasivo del sistema cuyo comportamiento se espera controlar (Martín Serrano cit. Piñuel / Gaitán 1999 42).

En la Teoría de la Información, la unidad de decisión y de inteligibilidad es la misma, vía por la cual inteligibilidad y previsión resultan equivalentes. Con ello se acaba estudiando con un mismo método problemas referidos ya sea a la teoría, ya sea a la práctica. “El estudio de los modelos de control social, de la predicción sobre el comportamiento de los sistemas sociales, de la inteligibilidad de las organizaciones y del determinismo de los procesos son unificables como análisis de la información del sistema” (Martín Serrano, 1978, 203-4) (Ibíd.) en un entendimiento de la sociedad como un sistema informado (Ibíd.) que consideramos un método, una epistemología, un modo adecuado a la creatividad o la innovación de los sistemas por el concepto de información.

Un aspecto que debe de diferenciarse con relación al mensaje -si información debe entenderse en la disponibilidad de un mensaje para ser utilizado adecuadamente en un proceso de comunicación (Piñuel/Gaitán 1999 30)- está en la referencialidad del mismo y sus implicaciones en el momento de definir un límite de significación: lo que postulamos es que el proceso comunicativo de relación aferencial, en virtud del nivel epistemológico de «uso de los códigos» hace insustituible el mensaje y no la referencia, de modo que si hipotéticamente se sustituyera el mensaje y no su referencia, variaría el límite de significación en el proceso comunicativo, lo que no ocurre cuando la finalidad —o función de finalidad— del proceso comunicativo se objetiva por una relación referencia (Piñuel 1981  80)

Así, las relaciones que emisores y receptores mantienen respecto al mensaje se reducen a dos tipos: a) una relación referencial (el mensaje es un medio para la interacción comunicativa de emisor y receptor frente a un entorno del que los datos de referencia (del mensaje) forman una parte, pero no su totalidad), y b) una relación aferencial (el mensaje es un sistema para la interacción entre emisor y receptor gracias a un entorno creado, constituido en su totalidad por los datos de referencia que integran el mensaje).(Piñuel 1981 79)

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Límite de significación
Extraído de Piñuel 1981  83

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En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad (Piñuel 1981  84)

Un límite de significación es un umbral en el que poder entender la creatividad, y máxime cuando esa creatividad se integra en un proceso de innovación posible como operación comunicacional.

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anterior:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

Etiquetado

DEA 10.3.5 Revisión epistemológica

Suena:

Remind Me por Röyksopp (Someone Else’s Mix)
o
Everything We Do Is Music por Towa Tei
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Retomemos la ecuación de enunciados propuesto por Piñuel (ver supra 2.3, 3.2.5) que nos permite, como estructura ausente, articular unas raíces epistemológicas a los diversos autores tratados en este DEA en relación a la comunicación.

Recordemos que la matriz compuesta del saber comunicacional para la teoría de Moles entendía:

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  Trascendencia Contingencia
Teoría: Articulación de representaciones y expresiones sobre la comunicación Se fija la atención en la interacción de los sujetos a través de mensajes Se fija la atención en un objeto particular de estudio: sea la transmisión de mensajes u otra cosa
Praxis: revisión de la verdad de la Teoría de la Comunicación Se toma como pauta el código lógico (Información) oculto tras la interacción a través de mensajes Se toman como pauta los significados particulares que los usuarios puedan manifestar
CONOCIMIENTO SEGURO INSEGURO

 Cuadro Paradigma Estructuralista de la comunicación (Piñuel y Lozano 2006 298)

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Lo que nos permitió hablar de la propuesta de Moles en el entorno del estructuralismo sociológico y en el paradigma estructuralista de la comunicación.

Para una somera descripción de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

Si organizamos las relaciones, siguiendo la propuesta del profesor Piñuel para describir el paradigma comunicacional de la Escuela de Palo Alto (PyL 300) en el que enmarcar el pensamiento de Bateson, nos propone la siguiente lógica:

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Conducta humana Lo que se expresa o no Lo que se hace
Teoría: Articulación de representaciones y expresiones sobre la Comunicación / Información Se fija la atención en un objeto particular de estudio: La transmisión de mensajes Se fija la atención en la interacción de los sujetos
Praxis: revisión de la verdad de la Teoría sobre la Comunicación / Información Se toman como pauta los significados particulares que los usuarios puedan manifestar Se toma como pauta el código lógico (Información) oculto tras la interacción a través de mensajes
CONOCIMIENTO COMUNICACIÓN INFORMACIÓN

Cuadro Paradigma Escuela Palo Alto

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Articulando los cuadros (ver PyL 2006 279 y sig.) podemos relacionar la propuesta de Bateson en el Organicismo Sociológico –en vector contextual de Csíkszentmihályi-  y el Empirismo Materialista de Hume.

En el marco creativo/sociológico de Csíkszentmihályi   -en ratio con el comunicacional de la escuela de Palo Alto- y mediante la matriz de Piñuel que los hace coincidir en el organicismo sociológico; la definición de la relación en los ámbitos de Csíkszentmihályi se puede entender desde la contextualización de originalidad que afecta a las interacciones; así,  ¿quien define la relación controla la interacción? como comenta Watzlawick.

Para una descripción del modelo de sistemas de la creatividad de Csíkszentmihályi, busca en el capítulo 2 del DEA, pinchando aquí

Lo que entendemos por información -la unidad elemental de información- es una diferencia que hace una diferencia (Bateson 1998 484). Procesar diferencias es un hacer que exige un esfuerzo, sólo hay que pensar en actualizar nuestros sistemas operativos, digitales o en interfaces presenciales; es un proceso de innovación, y toda innovación supone el esfuerzo de procesar lo nuevo compensado por sus efectos.
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Consenso y/o Reproducción sociales Comunicación social Tecnología de la Comunicación
Teoría: Articulación de representaciones y expresiones sobre la Comunicación / Información Se fija la atención en la interacción de los sujetos Se fija la atención en un objeto particular de estudio: La transmisión de mensajes
Praxis: revisión de la verdad de la Teoría sobre la Comunicación / Información Se toman como pauta el análisis de contenido de significados particulares que los usuarios puedan manifestar Se toma como pauta el análisis social de la probabilidad (Información) de la transmisión de mensajes
CONOCIMIENTO ACCIÓN SOCIAL CONDICIONES DE LA ACCIÓN SOCIAL

Cuadro Paradigma Funcionalismo en comunicación (PyL 2006 301)

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Información -tomado del marco teórico de Bateson- es, asimismo, un componente fundamental en la operación de diferencia entre un sistema y su entorno en la teoría de los sistemas de Luhmann; en forma particular de sentido en los sistemas psíquicos y sociales desde una mirada más próxima al paradigma funcionalista .

La coevolución [de sistemas psíquicos y sociales] condujo hacia ese logro común que es utilizado por los sistemas tanto psíquicos como sociales. Ninguno de ellos puede prescindir de ese logro común, y para ambos es obligatorio como forma indispensable e ineludible de complejidad y autorreferencia. A ese logro evolutivo le llamamos sentido (Luhmann 1998 77, negrita es cursiva en el autor)

El sentido, el cual es la verdadera “sustancia” (Luhmann 1998 108).

Sentido e información; el tiempo obliga a distinguir entre sentido e información aunque toda la reproducción de sentido se haga a través de la información (por lo que se puede llamar procesamiento de información), y a pesar de que toda la información tenga sentido (Luhmann 1998 84)

La información ha supuesto, como hemos visto en este DEA, el acceso a un conjunto de arquitecturas teóricas que nos abren el modo de comprender lo nuevo, lo improbable, lo original; la “sustancia” implicada en la creatividad y en la innovación como modo particular de creatividad de sentido.

El ser creativo tiene su función en ese hacer informacional; pero la información, siendo necesaria para una descripción del proceso creativo, no es suficiente para comprender la innovación.

Toda innovación está condicionada a la comunicación. Si una experiencia creativa puede ser efímera, puede ser un acontecimiento, puede ser expresión; la innovación hace necesaria la comunicación, ya que, [l]a comunicación es precisamente la creación de redundancia o estructuración mediante patrones (Bateson 1998 436)

No toda creatividad es innovación, como no toda información es comunicación. Puede darse información sin comunicación, pero no viceversa, de manera que los cortes y las contradicciones que se pueden observar y verificar entre el sentido de la transmisión (lo que se expresa o no) y el sentido de la interacción (lo que se hace) es una vía para el análisis de las conductas patológicas (PyL 2006 299), y tal vez para las conductas creativas. La comunicación se rige por una heurística imperfecta, comentan Sperber y Wilson.

Una cualidad de especial relevancia en un estudio comunicacional de la creatividad, que integre el paradigma del “Colegio Invisible”, es el poder entender comunicación e información como dos caras de la misma moneda (PyL 299); hay así dos perspectivas de observación: el de la representación de los sujetos en función de lo que se expresa o transmite, y el del orden (estructura, información) en función de las relaciones que se establecen desde el momento en que hay contacto, presencia, interacción, o bien desde el momento en que ésta se interrumpe (Ibíd.)

Como comentamos al comenzar este DEA, su función busca conocer cómo delimitar las palabras para articular objetos; aprender a identificar, en los distintos marcos que explican la creatividad y sus definiciones, un modo particular de diferenciación de nuestro caso (ver supra capítulo 1).

En este caso las diferencias introducidas en el deambular por el laberinto, que diría Moles, nos llevan casi al umbral de este texto que se abre a la tesis.

Después de lindar muchos de los modos en los que la comunicación y la creatividad pueden ser implicados desde diversos potenciales de interacción, nos enfrentamos al conjunto de diferencias directrices para la propuesta de una teoría empírica posible sobre la creatividad.

Como demarca el ámbito de este DEA, esta teoría debe de implicar la comunicación como componente sustancial del proceso que queremos describir, y la información como magnitud esencial en curso en aquello que describimos como creativo.

Antes de concluir quisiera apuntar dos comentarios de Warren Weaver en el texto que hemos citado en este capítulo. Para Weaver la nueva ciencia, el modelo de la ciencia de la complejidad organizada, manifiesta dos características descriptivas de su modo de acción, que remite el autor al aprendizaje organizacional durante el tiempo de la II Guerra Mundial (Weaver 1948 541):

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  • The first piece of evidence is the wartime development of new types of electronic computing devices.
  • The second of the wartime advances is the “mixed-team” approach of operations analysis.

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Computación y trabajo participativo se condicionan como el modelo hegemónico que describe el proceso de resolución de problemas en los equipos creativos contemporáneos, solo hay que aproximarse a las topografías del Basadur Creative Problem Solving Profile (ver https://www.basadurprofile.com/about.aspx).

El trabajo con metodologías de la innovación, la familia coach, los procesos psicosociales de extracción o empoderamiento, la relación entre relación e interacción, la taylorización del Design de intangibles para la producción social de creatividad en sistemas ultra-conectados; son manifestaciones –extensiones diría McLuhan, shocks diría Buck-Morss- del nuevo paradigma electrizado creativo del que debemos dar cuenta.

La creatividad es un juego que se juega actualmente en un tablero en el que las fichas son efectos en la relación de procesos de información y estructuración de esos flujos en patrones, en comunicación. Y el diseño nunca es inocuo.

“En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Thackara citado por XèniaViladàs

Así, en la definición de la relación entre extracción sistémica autopoiética o empoderamiento creativo, nos informa la pauta que designa nuestras interacciones. Y el diseño, como acción estética, media en la pauta que conecta; by aesthetic, I mean responsive to the “pattern which connects” (Bateson).

De nuevo nuestra exploración nos enfrenta a las palabras, a la ambigüedad de las palabras, a la historia de los términos que encierran las palabras en el devenir Historia; a su arqueología empujada a la complejidad, a la coacción a la selección (Luhmann). El universo mensaje-más-referente recibe patrón o forma. El universo es informado, en el sentido shakespeareano, por el mensaje (Bateson 1998 437)

El próximo capítulo, cerrando el tránsito de aprendizaje, comienza desambiguando el sentido de Información y Comunicación, para enfilar nuestra meta: un sistema de conceptos como teoría de la relevancia creativa, hacia una didáctica comunicacional de la innovación que aprehenda de la estructuración de la Complejidad; de la estructuración de la complejidad mediante patrones socialmente designados.

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siguiente:

DEA 11. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL.

anterior:

DEA 10.3.4 ¿ES LA INNOVACIÓN UN PROCESO [DESCRIPTIBLE MEDIANTE UN MODELO CIENTÍFICO] DE LA COMPLEJIDAD ORGANIZADA?

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DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Suena:

Águas de Março (com Tom Jobin) por Elis Regina
o
Pass The Dutchie por Musical Youth
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10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Adam Curtis, en el segundo documental de la serie All watched over by machines of loving grace, comenta el surgimiento y desarrollo de la cibernética desde los enunciados de Norbert Wiener y su texto Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine de 1948, clásico del campo; desvelando los controles elásticos de los procesos de realimentación.

Voz en off:

Forrester estaba convencido de que todo el mundo, no sólo la naturaleza, estaba compuesto por sistemas. Creía que construyendo su propio sistema, la red de alerta temprana, había identificado cómo los sistemas logran  estabilizarse a sí mismos. Lo hacían a través de un mecanismo denominado procesos de realimentación [Feedback Loops]. Forrester entendía por feedback loops que toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento de manera que nosotros no podemos ver, pero los computadores si podrían […] Forrester los llamo feedback loops.

Jay Forrester (teórico de sistemas):

La mayoría de las personas considera una acción de la siguiente manera: “aquí hay un problema, llevo a cabo una acción, y lo resolveré”; directamente. Pero el sistema en el que vivimos no funciona así. Hay un problema, llevamos a cabo una acción, esto podría cambiar las cosas, lo que nos da un nuevo medio ambiente en el que llevar a cabo la siguiente acción y así vivir en estas redes de procesos de feedback loops que nos controlan a nosotros y las cosas con las que interactuamos.

Curtis: Entonces ¿somos sólo la parte de un sistema?

F: En efecto, somos la parte de un sistema. Para muchas personas esto es un anatema porque les gusta pensar que somos en cuanto personas, independientes; pero están determinados en la mayoría de sus acciones por procesos de feedback loops, lo que significa que los sistemas físicos, eléctricos, sociales, políticos, biológicos, la medicina interna, los sistemas médicos, corporales, son fundamentalmente procesos de feedback loops.

Voz en off:

Forrester fue un líder de un nuevo y ambicioso movimiento científico llamado Cibernética. La cibernética afirmaba que todo, desde los cerebros humanos a las ciudades e incluso las sociedades podrían ser vistas como sistemas regulados y gobernados por procesos de feedback loops. Esta idea fascinó por igual a biólogos y físicos porque aparentemente permitía comprender como se mantiene el orden en el mundo. También tenía implicaciones profundas para los seres humanos. Porque la cibernética no veía a los seres humanos como individuos capaces de dominar su destino sino como componentes de sistemas […] Eran sólo nodos en redes, actuando y reaccionando a flujos de información.

Uno de los principales teóricos de la cibernética fue Norbert Wiener, planteó esto en un libro que se convirtió en la biblia del movimiento, lo tituló Control and Communication in the Animal and the Machine.

Fred Turner (teórico cibernética)

Si como Norbert Wiener y su equipo afirmaban, se puede realmente vincular el comportamiento de las máquinas y el comportamiento de los humanos de carne y hueso mediante fórmulas matemáticas, y se puede predecir esas fórmulas usando computadores, se concluye en un mundo en el que humanos y máquinas parecen ser iguales. Pudieron alcanzar a ver la profunda verdad cibernética, una en la qué sistemas naturales, mecánicos y sociales son vistos como uno. Los seres humanos conectados en un sistema máquina hecho por el hombre. Ahora somos parte de un sistema universal conectados por información (Adam Curtis, 2011 2)

La teoría sociodinámica de la cultura de Moles comentado arranca afirmando su método cibernético, como lo entienden los creadores de una ciencia general de los organismos (Moles 1978 15); manifiesto en su ciclo sociocultural en el que se introducen feedbacks loop en la conformación de cuadros mediados por valores, como vimos supra. Toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento.

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones; pero que pueden funcionar sin embargo en el marco de un sistema de controles elásticos.

Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores; de la reflexión (Ibíd.). De la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que, como vimos supra (ver pág. 143 y sig.), aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica. Contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997), como hemos comentado.

Llegamos así a una imagen de la mente como sinónimo del sistema cibernético, es decir: la unidad total pertinente que comprenda el procesamiento de información y el ensayo y error (Bateson 1998 490)

Para Gregory Bateson, epistemólogo interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina”, recordemos a Wiener; o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429). Los estados de cosas suponen efectos de superficie.

Y como hemos visto, esa improbabilidad estadística comprendió, en el desenvolvimiento del campo creativo, la explicación de la originalidad en un campo de Markoff como sentido, inteligibilidad vs información (ver supra); tal vez con una coacción de sentido (Luhmann 1998 79), que se obliga a sí mismo al cambio (Luhmann 1998 81).

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos –en esos efectos de superficie como ámbitos con umbrales de condensación (Popper 2008 147 y sig.) de reguladores, interruptores, válvulas y relés (Bateson 2006 121), que se vinculan a la noción de “cambio” más que a la noción de “objeto” (Bateson 2006 122)- constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia, al balancear entre información y orden.

Por ejemplo, un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades en órdenes, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles -y su originalidad estadística-   que comprende mediante la jerarquía de niveles estético/semánticos en la arquitectura de información de supersignos; Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432). Mientras que la creatividad de Moles es una estructura de originalidad en el mensaje que se transmite, en Bateson es una estructuración, una contextualización de la originalidad que se procesa.

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender, en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto -los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd)- sino del mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

Creatividad como efecto en los controles elásticos de relaciones; entendiendo que el contenido de la cibernética no son los sucesos y los objetos, sino la información portada por sucesos y objetos (Bateson 1998 431, negrita es cursiva en el autor)

Ya Moles propone, desde su manual filosófico, la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

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Modelo cibernético y modelo de cibernética tardía
según la representación de una experiencia desde sus supuestos

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Terminando este sucinto texto sobre la cibernética, y antes de desarrollar la evolución de los marcos teóricos que emergieron desde esa diferencia directriz en la que encontrar la posibilidad de un modelo que dé cuenta de la creatividad como complejidad, quisiera comentar con brevedad un cambio esencial en el propio saber cibernético que nos posibilita diferencias que hacen la diferencia, para citar de nuevo a Bateson (Luhmann 1998 225).

Un caso de la cibernética clásica la encuentra Bateson en el funcionamiento del termostato de una vivienda, por ejemplo, que depende de umbrales del tipo abierto-cerrado (Bateson 2006 124); es una tipología de dispositivo que regula un sistema en procesos de causación circular como describió Wiener (Bateson 2006 116) en busca de una estabilidad del sistema, en la consecución de su equilibrio; “Plus ça change, plus c’est la même chose” (Bateson 2006 75). Es el ideal de la homeostasis.

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Entre los desarrollos teóricos que se han tentado desde esta realidad compleja posibilitada para la ciencia, las relaciones de las estructuras disipativas de Prigogine, la cibernética de segundo orden de von Foerster con su “Cybernetics of cybernetics” de 1960 (Reynoso 2006 63) –visto por algunos como una “humanización de la cibernética”, proporcionan argumentos similares a los que luego prodigarían la autopoiesis de Maturana y el constructivismo radical de Glasersfeld (Reynoso 2006 64)- o la investigación social de segundo orden que implican de manera central al observador.

Con relación a la Investigación social de segundo orden, Reynoso comenta: sus elementos constitutivos incluyen dosis variables y diluidas de teoría de las estructuras disipativas, una fe declarada en la autopoiesis de Varela y Maturana, así como en los sistemas reflexivos de Gordon Pask, algo de fractales y teoría de catástrofes, un poco de la galaxia-complejidad de Edgar Morin y de sociología compleja de Jean-Pierre Dupuy, fragmentos de posmodernismo rhizomático, la infaltable lectura irracionalista de la prueba de Gödel y del principio cuántico de indeterminación de Heisenberg, así como una abundante proporción de constructivismo radical y un propósito recurrente de integrar sujeto y objeto (o abolir este último de una vez por todas). Nótese que los movimientos celebrados en este campo mapean sobre las escuelas que forman parte del circuito autopoiético-constructivista-posmoderno, sin dejar ninguna fuera del cuadro (Reynoso 2006 95).

Las exploraciones de la cibernética en estos casos conforman un club que no es otro que la comunidad de discípulos de Bateson y Prigogine, congregada en un vector que va desde la cibernética de segundo orden hasta la autopoiesis (Reynoso 2006 121); espacio diverso en el que delimitar la propuesta de sistemas sociales de Luhmann, que a partir de su contacto con la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster, […]  comienza a utilizar conceptos que se concentran en el estrecho arco que va desde la autopoiesis al constructivismo radical, aunque sin llegar al extremo ontológico de negación de la realidad que es peculiar de éste. (Reynoso 2006 99)

El deslizamiento desde la homeostasis hacia el constructivismo, desde el equilibrio hacia las estructuras que se mantienen ordenadas alejadas del equilibrio entrópico, la introducción del observador en el sistema descrito; son claves en el poder entender ese espacio de cambio que la creatividad supone en esa gestión de controles elásticos como efectos de superficie de lo que entendemos en la relación de diferencias.

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional.

Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley hacia un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

En esta somera aproximación hemos esbozando una dinámica descrita autopoieticamente que puede dar cuenta de la creatividad de los sistemas sociales entendidos en su procesamiento de sentido como comunicación, en el deslizamiento informacional que Luhmann deslocaliza de Bateson (Luhmann 1998 61, 225, 328) a través de una mirada desde la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster (Reynoso 2006 99), la cibernética de segundo orden.

Pasaremos ahora a lindar sistemáticamente el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”. La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 164, Popper), inesperada, del explorador en la pauta que conecta.

En la creatividad, y más en el campo del diseño creativo que busca actuar sobre el mundo,  [c]uando digo “estético”, quiero decir “sensible a la pauta que conecta” (Bateson 2006 19); entendiendo que el diseñador trabaja en los patrones que se posibilitan en la pauta a lo largo del tiempo (Bateson 2006 25), los controles elásticos de relaciones, el contexto (Ibíd.).

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siguiente:

DEA 10.3.3 ¿ES LA CREATIVIDAD UN FENÓMENO [COMPRENSIBLE MEDIANTE UN MODELO] DE LA COMPLEJIDAD?

Este epígrafe está incluido en

DEA 10.3 COMPLEJIDAD COMO GROUND EPISTEMOLÓGICO DE LA CREATIVIDAD (INCOMPLETO), pincha aquí

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DEA 10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad (incompleto)

10.3 Complejidad como ground epistemológico de la creatividad

10.3.1 ¿Dónde estamos?
10.3.2 ¿Cuál es el ideal científico?
10.3.3 ¿Es la creatividad un fenómeno [comprensible mediante un modelo] de la complejidad?
10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [describible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?
10.3.5 Revisión epistemológica

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10.3.1 ¿Dónde estamos?

Hemos introducido en el capítulo 10 el método de mezcla de teorías que tentaremos en el capítulo 11, advirtiendo del riesgo de divagación que este método supone.

Ante esto último, hemos presentado un hacer epistemológico que nos da un modo de hacer basado en la contrastación. La creatividad científica posible es empírica si se logra una falsación o una corroboración de unos enunciados universales mediante la experiencia de unos enunciados existenciales singulares.

Quisiera en este último epígrafe del capítulo -que busca un método de control elástico para un método- plantear un par de cuestiones que nos posibiliten hablar de creatividad en un marco que permita la esquematización de una didáctica comunicacional de la innovación en organizaciones de manera lo más operativa posible; objetivo de la ampliación del marco teórico y objeto último de este DEA hacia una tesis.

Para ello, de manera muy reducida ya que se presentan como contenidos a ampliar en una tesis, quisiera llevar a su consideración (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí; (2) sobre ello acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Estos aspectos recogen de manera excesivamente esquemática un amplio campo de conocimientos sobre la Complejidad, la incertidumbre y los sistemas caórdicos; complejidad en si misma por la coacción a la selección 1 (Luhmann 1998)  que el proceso de este DEA demanda a partir de estos lineamientos trazados en este punto.

La ampliación de las redes que los indicios de esta selección suponen tratará de justificarlos la Tesis; pero son un camino donde le invito a descubrir -personalmente desde las anotaciones y autores comentados- umbrales de condiciones de posibilidad teórica abiertas para un espíritu explorador.

Trataremos por tanto, para cerrar este capítulo, de lo que esperamos de la ciencia, y de la “substancia” –el sentido, el cual es la verdadera sustancia 2 (Luhmann 1998)- de la innovación como objeto de un enunciar empírico sobre complejidad.

10.3.2 ¿Cuál es el ideal científico?
10.3.2.1 Predicción
10.3.2.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
10.3.2.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

10.3.2.1 Predicción

Una de las reglas del método de contrastación de teorías propuesto por Popper nos dice: un enunciado universal siempre debe de ser falsable desde unas “condiciones iniciales” ya que  A) No se podrá deducir enunciado básico alguno a partir de un enunciado universal no acompañado de condiciones iniciales 1 (ver supra 148)

Las condiciones iniciales pueden ser consideradas las “causas” del acontecimiento 2 (Popper 2008 73) y la predicción es lo que llamamos efecto: deducimos el enunciado singular: “este hilo se romperá”; de enunciados universales “la característica de peso de este hilo es 1 libra” y unas condiciones iniciales “el peso aplicado a este hilo ha sido 2 libras” 3 (Popper 2008 72).

Estas conjeturas se asientan en el principio de causalidad, ideal que la ciencia se asigna para sí como modo depurado de conocer sobre la opinión; si todo acontecimiento, cualquiera que sea, puede explicarse causalmente, o sea, que puede deducirse causalmente 4 (Popper 2008 73)

Pero si lo que quiere expresar con “puede” es que el mundo está regido por leyes estrictas, esto es, que está construido de tal modo que todo acontecimiento determinado es un ejemplo de una regularidad universal o ley, no cabe duda de que entonces la aserción a que nos referimos es sintética; y en este caso, no es falsable  x (Ibíd.). La causalidad es metafísica 5 (Popper 2008 73).

Esta cuestión es crucial al intentar entender una teoría que dé cuenta de la creatividad, ya que según esta interpretación clásica del ideal de la ciencia la creatividad queda excluida –como el propio Popper comenta- en una lógica de la investigación científica. Si la creatividad está determinada de manera estricta es complicado establecer un marco en el que la creatividad, tal como la comprendemos en nuestro mundo de la experiencia, pueda ser denominada así.

Poder establecer una determinación a la creatividad hace imposible la creatividad. Un determinismo ideal, una predictibilidad como ideal del hacer científico, afirma que el mundo y todo lo que hay en él es un autómata colosal, y que no hay más que ruedecillas dentadas y, a lo sumo, sub-autómatas dentro del mismo. Destruye así, particularmente, la idea de creatividad 6 (Popper De nubes y relojes 93)

Esta predictibilidad determinista, que busca la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada -por ejemplo en una gravitación universal de Newton-, se desliza en los ideales científicos contemporáneos hacia una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas 7 (ver infra). Veamos cómo, partiendo de esa relación dicotómica entre determinación e indeterminación en ciencia.

10.3.2.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between

¿Es lo que entendemos como creatividad un “epifenómeno”; meras ilusiones, co-productos superfluos de los eventos físicos 1 (Popper 2 90) como aseguraría un determinista? Es una afirmación muy distante de lo que nuestros discursos constructivistas contemporáneos afirman de la creatividad en su Design Thinking.

Pero, ¿es el azar realmente más satisfactorio que el determinismo? 2 (Popper 2 96)

Esa incertidumbre en la predictibilidad de descripción de los fenómenos difícilmente reductibles a simplicidad, ha trazado una dialéctica sobre esa fisura en la que encontrar respuestas. Desde el caos, como Prigogine o Moles; desde el ruido como Luhmann o Bateson (Bateson 1998 440);  desde la cuántica como el modelo de decisión humana de Compton 3 (Popper 2 96 y sig.); en la diferencia en azar y orden.

Como acceso a la cuestión partiremos de los modos de representación de una “discontinuidad” en las teorías de Thom y Prigogine, ejemplo paradigmático de la escisión entre determinismo e indeterminismo.

10.3.2.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine

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En la imagen supra se muestran las representaciones extraídas de los textos de Thom 1 (Thom 2008 311 314, 315) a la izquierda y de Prigogine 2 (Prigogine 1999 31) a la derecha, que nos servirán de gestalts en las que diferenciar determinismo e indeterminación en dos marcos teóricos que son sustrato de las ciencias de la complejidad v (Reynoso 2006 Caos y complejidad) que precipitamos en este epígrafe.

En el marco de Thom la creatividad puede ser comprendida en un proceso de equilibración de estructuras por morfogénesis catastróficas en modelos semánticos 3 (Thom 2008 128 y sig.); en el marco de Prigogine la creatividad puede ser comprendida en un proceso de disipación de información en estructuras caórdicas.

El marco thomiano presupone una determinación (ver La reducción de lo posible. René Thom y el determinismo causal Miguel Espinoza 2007) en la equilibración de estructuras y el prigogineano una estructuración indeterminada entre caos y orden.

  • Thom ancla distintas partes de su texto mediante el esquema dinámico de equilibración que construye en varias imágenes: el diagrama de una caza entre un predador y una presa en la izquierda superior –percepción y captura-; la filiación patrialcal en la imagen infra; el gameto masculino extrae el descendiente del organismo femenino 4 (Thom 2008 314), en un aumento de la precisión descriptiva del mismo caso en la imagen del medio
  • Prigogine ancla mediante la imagen la descripción del concepto de estructura disipativa –fundamento de su aportación teórica- ejemplificada en las Celulas de Benard, fenómeno auto-organizativo de un orden alejado del equilibrio 5 (Prigogine 1999 31)

Observen la aparición de “trayectorias” indeterminadas en la information visualization de Prigogine frente a Thom, en la representación gráfica que sirven de gestalt a cada autor en los respectivos textos.

Como es evidente en la representación de Thom, las condiciones iniciales -por muy difusas que podamos establecer sus fronteras, por mucho que ignoremos las “condiciones locales”; por mucho que ignoremos, o sean metafísicos, los centros organizadores de su morfogénesis- determinan la catástrofe en una equilibración; en algunos casos determinados por un “potencial de interacción” 6 (Thom 2008 143) entre dos sistemas que presentan recurrencia informacional, con resonancias entre dos formas metabólicas en interacción libre en la que hay intercambio de significación 7 (Thom 2008 142 143)

Por ejemplo, una llave no es portadora de significación para una cerradura sino cuando se la introduce en ella y se la hace girar. Tenemos aquí un ejemplo típico de una situación en que, si se toman la llave y la cerradura estáticamente, casi toda la estructura de la interacción descansa en el agente motor, es decir, el individuo que hace girar la llave, o dicho de otra manera, en el potencial de interacción 8 (Thom 2008 143); obsérvese el matiz aristotélico x (ver Rene Thom: de la Teoría de las Catástrofes a la metafísica Miguel Espinoza 1995) de Thom en su causalidad eficiente.

Postulado (EL). El carácter más o menos determinado de un proceso está determinado por el estado local de ese proceso 9 (Thom 2008 138)

Todo evento […] es el desenvolvimiento de una catástrofe 10 (Thom 2008 146). Cuanto más improbable sea una catástrofe, mayor es la codimensión del centro organizador de la catástrofe y más compleja es también la morfología genética que surge una vez vuelta la situación estable 11 (Thom 2008 147, las negrita son mías), de equilibrio.

Prigogine diferencia en cambio las estructuras disipativas –como una ciudad– de las estructuras de equilibrio –como un cristal 12 (Prigogine 199 27)-. Las estructuras que disipan energía, las estructuras “vivas” en oposición a las “muertas” 13 (Ibíd.), son estructuras alejadas del equilibrio. De lo que un organismo se alimenta es de entropía negativa (Schrödinger 2001 Cap. VI)

Para Prigogine las correlaciones de largo alcance 14 (Prigogine 1999 28) hacen que la materia “vea”  15 (Ibíd.); a diferencia de en las estructuras en equilibrio –ciegas-, es  sensible a las bifurcaciones.

Una propiedad destacada de estas bifurcaciones es su sensibilidad, el hecho de que pequeñas variaciones en la naturaleza del sistema lleven a la elección preferente de una de las dos ramas 16 (Ibíd.); en una asimetría, en un alejarse de la certidumbre en las condiciones iniciales. La existencia de bifurcación da un carácter histórico a la evolución de un sistema 17 (Prigogine 1999 30)

Por ejemplo explica la auto-organización de las moléculas de un líquido en Células de Benard desde un “caos molecular” 18 (Prigogine 1999 28); hacia el orden introducido en el sistema por un diferencial de temperatura al calentar el líquido por abajo.

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Esta diferencia directriz puede permitir atribuir por lo tanto, al hablar de creatividad y morfogénesis –sociales por ejemplo-, un valor diferente a las aproximaciones hacia una descripción lógica de una creatividad posible; así como a las precisiones que podemos introducir, en el grupo creativo, mediante diferencias como son las que pueden suponer términos como “innovación” al enredar los sistemas de enunciados desde esa diferencia.

Esa fractura entre determinismo e indeterminismo es una tesis ontológica 20 (Popper 2 97) según Popper, en la que no hay nada intermedio entre azar y determinismo.

La idea de que la única alternativa al determinismo sea el azar puro fue tomada por Schlick de Hume –al igual que muchos otros puntos de vista-, quién había dicho que la “remoción” de lo que él llamó “necesidad física” debía siempre conducir al azar 21 (Popper 2 96); y para Popper esa doctrina es inasumible, absurda 22 (Ibíd.)

Según Popper, la ciencia clásica entiende que todas las formas de incertidumbre que presentimos, por ejemplo una nube, son simplemente ignorancia: Incluso cuando estos experimentos contrarios sean enteramente iguales –escribió [Hume]– no nos privamos de las nociones de causa y necesidad, sino… concluimos que el (aparente) acaso…radica sólo… en nuestro imperfecto conocimiento, no en las cosas mismas 23 (Hume Cit. en Popper 2 93)

El ideal científico de la predictibilidad hace de la teoría de Newton la primera teoría realmente exitosa en la historia humana 29 (Popper 2 87), así la doctrina de que las nubes son relojes se convirtió en una cuestión de fe entre los ilustrados 30 (Ibíd.)

Para este ideal,  todas las nubes son relojes 24 (Popper 2 86) de los que aún ignoramos su orden determinado; incluso la más densa de las nubes puede llegar a ser explicada como explicamos la precisión, y predictibilidad, de un reloj.

Fue solamente con el ocaso de la física clásica y la emergencia de la mecánica cuántica cuando esa doctrina entra en duda 31 (Popper 2 88), llegando a la controvertida interpretación de Copenhagen de la indeterminabilidad.

Según Popper tenemos la posibilidad de un indeterminismo -que defiende 25 (Popper 2 88) con matices 26 (Popper 2 96, 98)- e inaugura con  Peirce. Ya que todos los relojes hay una cierta flojedad o imperfección 27 (Popper 2 87) que permite el ingreso de algún elemento de azar; en cierta medida todos los relojes son nubes 28 (Popper 2 88).

Según Popper ahí encontramos el corazón mismo del problema: tenemos que ser indeterministas, no obstante, trataré de mostrar que el indeterminismo no basta, 32 (Popper 2 96); tenemos que ser indeterministas, ciertamente, pero también debemos de tratar de comprender cómo los hombres, y quizás los animales, pueden ser “influidos” o “controlados” por cosas tales como objetivos, propósitos, reglas o acuerdos. Éste, entonces, es nuestro problema principal 33 (Popper 2 98), al intentar entender la creatividad que no es azarosa ni determinista; la creatividad que se posibilita en un espacio “entre” objetivos, propósitos, reglas o acuerdos.

Popper en su texto De nubes y relojes. Un enfoque al problema de la racionalidad y la libertad en el hombre 34 (Popper 2) propone una imagen que nos permite entender su propuesta de orden in between desde la indeterminación de las nubes hasta la precisión de los relojes; en una línea de complejidad en los sistemas descritos en el  ámbito de su incertidumbre.

Línea que permite implicar el orden de las organizaciones complejas –como un enjambre de mosquitos-, cerca de las nubes, de los hombres, de los animales, de las plantas, las estaciones, las máquinas, los sistemas estelares y los relojes; como un espacio para nuestra principal cuestión 35 (Popper 2 98).

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En la imagen supra observamos una representación libre del orden que emplea Popper para introducir su propuesta de “en medio”, el espacio de una especie de cibernética evolucionista 37 (Popper 2 94, y especialmente Popper 3)

Desde las formas más deterministas de los relojes, en los que aún persiste el movimiento molecular del calor, hasta el enjambre de desordenados mosquitos individuales que no se disuelve o difumina sino que se mantiene bastante junto bastante bien 38 (Popper 2 84), a pesar de que no tenga ningún líder y ninguna estructura 39 (Popper 2 85)

La comprensión mediante el modelo azaroso de Popper se superó posteriormente por modelos de la complejidad, como en el caso del comportamiento de un enjambre que comenta; ese orden no se describe, como afirma Popper, desde una distribución estadística azarosa que resulta del hecho de que cada insecto hace exactamente como quiere sin orden y concierto 40 (Ibíd.)

En la actualidad, mediante teorías de sistemas emergentes (ver al respecto Sistemas emergentes. O que tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software de Steven Johnson), un enjambre se describe como pequeños mundos en los que la red caórdica de mosquitos se auto-organiza mediante interacciones informadas que generan redundancia en la forma, patterning de comportamiento, “estructuración mediante patrones” (Bateson 1998 443) de diferencias.

Aún así, Popper nos ofrece un dispositivo mental que permite intentar jugar entre determinismo e indeterminismo en esa tercera vía evolucionista; apoyándonos en lo que describe, siguiendo a Compton, como controles elásticos 41 (Popper 2 100).

Dispositivo ese que hace lícito introducir el ideal cibernético con el carácter de “patas arriba” que tiene toda explicación cibernética (Bateson 1998 416), en una teoría científica comunicacional sobre creatividad que intenta hablar de innovación mediante la “estructuración mediante patrones” evolutivos informacionales.

Estudiar la creatividad como objeto de una ciencia posible supone compartir con Popper que lo que queremos es entender cómo es que cosas no físicas, tales como propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores, pueden tener algún papel en los cambios en el mundo físico (Popper 2 98, negrita son cursiva en el autor)

10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética, volver

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones. Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores, de la reflexión (Ibíd.), de la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que como vimos supra (ver pág. 143 y sig.) aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica; contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997)

Para Bateson, interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina” o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429)

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia.

Un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles que comprende mediante la jerarquía de supersignos, Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432).

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto, los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd), sino el mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional. Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos para ello reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley a un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

Ya Moles propone la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

Pasaremos ahora a lindar el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”.

La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 165) inesperada del explorador en la pauta que conecta.

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DEA 10.2 TEORÍA EMPÍRICA SEGÚN POPPER

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DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

DEA 10.2 Teoría empírica según Popper

10.2.1 La cuestión de Popper
10.2.2 Hipótesis falsadora
10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

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10.2.1 La cuestión de Popper

Negando al principio de inducción el ser criterio de demarcación de la ciencia frente a la metafísica, Popper se pregunta ¿Cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Si la pregunta debe de comprender la ampliación del conocimiento, el mejor modo de estudiar el aumento de conocimiento es estudiar el del conocimiento científico 1 (Popper 2008 22). ¿Qué nos permite diferenciar las teorías científicas de otras formas de saber?, ¿cómo procesar originalidad en la creación científica?

Toda creatividad, todo descubrimiento contiene un “elemento irracional” o “una intuición creadora” en el sentido de Bergson 2 (Popper 2008 39); un Einfühlung: “sympathetic understanding of experience” 3 (Popper 2008 39 nota 1). Pero a la ciencia, o al conocimiento científico, ese momento de irracionalidad lo equilibra y diferencia unos métodos y resultados de su examen lógico, la lógica del conocimiento.

En consecuencia distingue el proceso de concebir una idea nueva de la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente 4 (Popper 2008 38).

Ya Poincaré comenta ese proceso analítico/sintético de incubaciones inconscientes, depuraciones, iluminaciones y validaciones conscientes de la creatividad 5 (L’invention mathématique Poincaré 1908); proceso general aplicado por Wallas en la clásica descripción de la fenomenología del descubrimiento comentado supra en su adaptación por Moles 5 6 (ver pág. 45).

Pero, sobre ello, es fundamental distinguir las teorías científicas de las creaciones fantásticas y arbitrarias de la imaginación del poeta 7 (Reichenbach Cit. Popper 2008 34), para no atravesar bonitamente los rígidos muros de la opresión logificada.

¿Cómo maximizar la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría?, ¿cómo aumentar el conocimiento sobre el mundo real de nuestra experiencia?

Para Popper esa pregunta plantea el problema central de la epistemología 8 (Popper 2008 22), relativo al problema de Hume 9 (Kant Cit. Popper 2008 42) –problema de la inducción– y el problema de Kant 10 (Popper 2008 42) –problema de la demarcación– en el momento de cuestionar ¿a qué cosa llamamos “ciencia empírica”? 11 (Popper 2008 33)

El principio de inducción se supone que permite las inferencias inductivas, desde enunciados singularesresultados de observaciones, experimentos– a enunciados universales –hipótesis, teorías12 (Popper 2008 33); el problema de la inducción es la cuestión acerca de si están justificadas las inferencias inductivas, o bajo qué condiciones lo están 13 (Popper 2008 34). La resolución de ese problema es esencial al ser los métodos inductivos ampliamente aceptados como método de las ciencias empíricas 14 (Popper 2008 33).

Pero el principio de inducción, que permite inferir de enunciados singulares el enunciado universal, tiene que ser un enunciado sintético –una aserción acerca de la realidad 15 (Popper 2008 73)- y a su vez un enunciado universal.

Eso lleva a que para justificar teóricamente los resultados singulares de observaciones, los experimentos, en fin, la experiencia; necesitamos inferencias inductivas que suponen un principio de inducción de orden superior ad infinitum. El problema de Hume.

Así pues, si intentamos afirmar que sabemos por experiencias que es verdadero, reaparecen de nuevo justamente los mismos problemas que motivaron su introducción: para justificarlo tenemos que utilizar inferencias inductivas; para justificar éstas hemos de suponer un principio de inducción de orden superior, y así sucesivamente. Por tanto, cae por su base el intento de fundamentar el principio de inducción en la experiencia, ya que lleva, inevitablemente, a una regresión infinita  16 (Popper 2008 35).

Kant propone ante ese abismo su “principio de causación universal” como principio de inducción “válido a priori” 17 (Ibíd.) Recordemos su teoría de la creatividad que propicia la esquematización del entendimiento y los juicios sintéticos a priori 18 (ver supra pág. 22 y sig.); sensibilidad, intuición, imaginación, lógica, esquema, categoría, juicio estético.

Pero en el momento de definir una ciencia empírica esa demarcación no es válida para diferenciar la ciencia empírica de la metafísica. El problema de Kant: encontrar un criterio que nos permita distinguir entre las ciencias empíricas, por un lado, y los sistemas “metafísicos”, por otro 19 (Popper 2008 42)

El positivismo opta finalmente por entender la ciencia como un sistema de enunciados reducibles a enunciados elementales (o “atómicos”) de experiencia –a “juicios de percepción”, “proposiciones atómicas”, “clausulas protocolarias” […]- 20 (Popper 2008 42), con un lógica inductiva 21 (Popper 2008 43) implicada en ese criterio de demarcación; que, en vez de descartar radicalmente la metafísica de las ciencias empíricas, […] lleva a una invasión del campo científico por aquella 22 (Popper 2008 45) -esto es, el dogma positivista del significado o sentido [en ing., meaning]23 (Popper 2008 48).

La tesis central que niega Popper es la de que la ciencia empírica puede caracterizarse por el hecho de que emplean los llamados “métodos inductivos” 24 (Popper 2008 33); y frente al “inductivismo” propone un “método deductivo de contrastar”  25 (Popper 2008 37), como propuesta de acuerdo o convención  26 (Popper 2008 46) de criterio de demarcación.

Frente a la condición de que los enunciados “con sentido” sean “decidibles de modo concluyente” que estipulan los positivistas 27 (Popper 2008 49) para la demarcación de lo que ciencia empírica pueda ser frente a la metafísica; Popper propone una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Pues estos no son jamás deducibles de enunciados singulares, pero sí pueden estar en contradicción con estos últimos. En consecuencia, por medio de inferencias puramente deductivas (valiéndose del modus tollens de la lógica clásica) es posible argüir de la verdad de enunciados singulares la falsedad de enunciados universales 28 (Popper 2008 51); único tipo de inferencia estrictamente deductiva con “dirección inductiva” de enunciados singulares a universales.

Para ello establece tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico 29 (Popper 2008 48):

  • Ser sintético y posible
  • Debe de satisfacer un criterio de demarcación, no es metafísico sino que representa un mundo de experiencia posible
  • Que represente nuestro mundo de la experiencia

Y una teoría del conocimiento: análisis del método o proceder peculiar de la ciencia empírica, como una teoría del método empírico –una teoría de lo que normalmente se llama experiencia 30 (Ibíd. Negrita son cursiva en el autor); pretendiendo que el sistema llamado “ciencia empírica” represente únicamente un mundo: el “mundo real” o “mundo de nuestra experiencia” 31 (Ibíd.)

Popper nos propone un método de encontrar y resolver contradicciones 32 (Popper 2008 66), en una especie de “cuántica de la verdad”.

Este método como criterio de demarcación no parte por tanto de la verificabilidad de nuestras teorías, ya que las teorías no son nunca verificables empíricamente; pero si podemos aceptar un sistema entre los científicos o empíricos si es susceptible de ser contrastado por la experiencia 33 (Popper 2008 49)

Así una teoría -nuestras teorías- será información positiva cuanto más choque, en sus enunciados, el error y la falsedad con la experiencia: cuanto más prohíben más dicen 34 (Popper 2008 50); y la objetividad de sus enunciados científicos descansa en el hecho de que pueden contrastarse intersubjetivamente 35 (Popper 2008 54)

Popper nos propone un método en el que la creatividad del científico –su fe en algunas ideas de índole especulativa, su metafísica 36 (Popper 2008 47), sus convicciones 37 (Popper 2008 56), su Einfühlung- puede fluir de modo libre sólo manteniendo una regla suprema  38 (Popper 2008 65); que sirve a modo de norma para las decisiones que hayan de tomarse sobre las demás reglas, y que por tanto- es una regla de tipo más elevado: es la que dice que las demás reglas del procedimiento científico han de ser tales que no protejan a ningún enunciado de la falsación.

10.2.2 Hipótesis falsadora

Entendamos.

Dirección inductiva: para Popper, como hemos comentado supra, el método deductivo de contrastación sigue una dirección inductiva de enunciados singulares a universales.

El asunto esencial es poder describir unos enunciados básicos como condición esencial del criterio que demarque esa posibilidad de negar un enunciado universal por un enunciado singular característico.

Ley: es por lo tanto un sistema de enunciados sintéticos y estrictamente universales (enunciados totales) 1 (Popper 2008 76)

Como hemos comentado supra, la definición de la ley hace manifiesto más un impedir que un verificar, desde una imagen “cibernética” de verdad. Las leyes naturales son más como vetos o prohibiciones 2 (Popper 2008 83);  [n]o afirman que exista algo, o que se dé un caso determinado, sino que lo niegan, por ello son falsables 3 (Ibíd.)

Teoría: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina 4 (Popper 2008 71)

Esas redes -en la ciencia natural de modo estricto- son forma de enunciados estrictamente universales 5 (Popper 2008 83); pero que es posible expresarlas en modo de enunciados estrictamente existenciales o en “enunciado de inexistencia”  6 (Ibíd.) o enunciado de “no hay”.

“No todos los cuervos son negros” es lo mismo que “existe algún cuervo que no es negro” o que “hay cuervos que no son negros” 7 (Ibíd.)

Recordemos que el criterio de demarcación de las ciencias empíricas, que propone Popper en su método deductivo de contrastación, exige que los enunciados de una ciencia que se pueda llamar empírica (en el sentido que doy a esta palabra: es decir, si es refutable) puedan ser contrastados con la –nuestra- experiencia; ese criterio empleado se sustenta en la falsabilidad de los enunciados.

Y [l]os enunciados estrictamente existenciales no pueden ser falsados. Ningún enunciado singular (es decir, ningún “enunciado básico”, ningún enunciado de un acontecimiento observado) puede contradecir al enunciado universal “hay cuervos blancos”: sólo podría hacerlo un enunciado universal. 8 (Ibíd.)

Enunciados universales y existenciales, asimetría del criterio.

Recordemos que Popper propone la convención  9 por la que aparece una asimetría entre la verificabilidad y falsabilidad del enunciado universal.

Los enunciados estrictos o puros, ya sean universales o existenciales, no están limitados en cuanto al espacio o el tiempo, no se refieren a una región espacio-temporal restringida. Y por esa razón es por lo que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá. Es justamente la misma razón que hace no verificables los enunciados estrictamente universales: tampoco podemos escudriñar todo el universo con objeto de obtener certeza de que no existe nada prohibido por la ley. No obstante, ambas clases de enunciados –los estrictamente existenciales y los estrictamente universales- son, en principio, decidibles empíricamente; pero cada uno exclusivamente en un sentido: son decidibles unilateralmente. Siempre que se encuentra que algo existe aquí o, allí puede verificarse un enunciado estrictamente existencial, o falsar uno estrictamente universal 10  (Popper 2008 84).

Así, el criterio mediante el cual podemos demarcar la ciencia empírica se aplica desde el acceso por dirección inductiva desde un enunciado singular que falsa un enunciado universal por refutación.

Refutación.

Si aceptamos que es verdadero un enunciado singular que –como si dijéramos- infringe la prohibición, por afirmar la existencia de una cosa (o la aparición de un acontecimiento) excluida por la ley, entonces la ley queda refutada 11 (Popper 2008 83)

Falsación.

Si la falsabilidad es un criterio del carácter empírico de un sistema de enunciados, la falsación supone las reglas que determinan en qué condiciones debemos de considerar falsado un sistema 12 (Popper 2008 103)

Popper afirma que únicamente podemos por dar falsada una teoría si aceptamos enunciados básicos que la contradigan como condición necesaria. Esa condición será suficiente si descubrimos un efecto reproducible que la refute: aceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora 13 (Ibíd)

Enunciados básicos.

Los enunciados básicos, como soporte de hipótesis falsadoras, tienen que cumplir para Popper dos condiciones 14 (Popper 2008 120):

  • A) No se podrá deducir enunciado básico alguno a partir de un enunciado universal no acompañado de condiciones iniciales
  • B) Un enunciado universal y un enunciado básico han de poder contradecirse mutuamente

Así, debemos de tener en cuenta que los enunciados básicos tal como nos los da a entender Popper cumplen dos papeles diferentes: emplear el sistema de todos los enunciados básicos lógicamente posibles; y los enunciados básicos aceptados constituyen la base para la corroboración de las hipótesis; que si contradicen a la teoría, admitimos que nos proporcionan motivo suficiente para la falsación de ésta únicamente en el caso de que corrobore a la vez una hipótesis falsadora 15 (Popper 2008 104)

Por ello establece una regla: los enunciados básicos tienen la forma de enunciados existenciales singulares.

Esto quiere decir que dichos enunciados satisfarán la condición a), ya que no es posible deducir un enunciado existencial singular de uno estrictamente universal, esto es, de un enunciado inexistencial estricto; también han de satisfacer la condición b), como puede advertirse teniendo en cuenta que, a partir de todo enunciado existencial singular, se puede deducir otro puramente existencial sin más que omitir la referencia a una región espacio-temporal individual, y que –como hemos visto- todo enunciado puramente existencial es muy capaz de contradecir una teoría 16 (Popper 2008 122)

Nos encontramos con dos tipos de enunciados: enunciados universales o hipótesis, y enunciados singulares que se aplican al acontecimiento concreto de que se trata y que llamaré “condiciones iniciales” 17 (Popper 2008 72)

10.2.3 Contenido empírico como cantidad de información de una teoría

Las redes teóricas de Popper no son estáticas, propone en cambio una dinámica de la aprensión de cantidad de información empírica.

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Por ejemplo, propone una medida del máximo nivel (o grado) alcanzable de universalidad, y la de un nivel máximo alcanzable de precisión 2 (Ibíd.).

  • Al ser las órbitas de los planetas una subclase de la de los cuerpos celestes, al pasar de p a q el grado de universalidad disminuye. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa 3 (Ibíd.).
  • Al ser las circunferencias una sub clase de las elipses, al pasar de p a r el grado de precisión disminuye. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa 4 (Ibíd.)

A mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad 5 (Popper 2008 146)

¿Es posible disponer los grados de falsabilidad de varios enunciados en una escala, esto es, coordinar a éstos unos números con los cuales queden ordenados de acuerdo a su falsabilidad? 6 (Popper 2008 140)

Ésta es una cuestión crucial en nuestro caso. ¿Es posible establecer un orden de creatividad científica con una base epistemológica acorde a su dinámica de falsabilidad, al modo particular en el que organiza los supuestos?

Para Popper esa cuestión planteada sobre todos los enunciados es un absurdo, pues compararíamos arbitrariamente enunciados no comparables. Sin embargo, nada nos impide elegir una de las sucesiones de retículas e indicar con números el orden de sus enunciados 7 (Popper 2008 141)

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Popper parte de una imagen geométrica de descripción del contenido de una teoría como un círculo, en la que una teoría empírica, en el conjunto de enunciados que enreda, posee unos segmentos que unos enunciados básicos prohíben. En nuestra experiencia, la experiencia de nuestro mundo, esos eventos o acontecimientos, esos estados de cosas, esas cosas, esos cuerpos no existen.

Es por la posibilidad de esos enunciados singulares existenciales por los que, en su distribución, podemos demarcar lo empírico de lo lógico en el contenido que nos permite “pescar” nuestra red teórica.

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Como podemos apreciar; Popper se desliza en su texto hacia un cambio en la representación de campo geométrico simple supra, hacia una topografía reticular de la falsabilidad de un sistema complejo que muestra a la derecha en la imagen infra.

Esquemáticamente introduzco una leyenda a la imagen de la página anterior, extrayendo los aspectos del texto de Popper 11 (Popper 2008 138)

Siendo Fsb el grado de falsabilidad y x e y dos enunciados:

  • Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
  • Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
  • (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Si con “e” denotamos un enunciado empírico, y con “t” y “m” una tautología, un enunciado metafísico (por ejemplo, un enunciado puramente existencial) respectivamente, podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0 12 (Ibíd.)

Ese grado de falsabilidad genera, como hemos visto en la imagen, un gráfico de dispersión, un campo –al estilo de Lewin- o una topografía –al de Bavelas-13  (ver supra pág. 98)-. Así pues, puede decirse que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad 14 (Popper 2008 135)

En la imagen relaciona las cifras árabes de la derecha que corresponden a las romanas de la izquierda, siendo los guarismo romanos la clase de los posibles falsadores del enunciado denotado por el guarismo árabe correspondiente; las flechas son la visualización de los grados de contrastabilidad. En nuestro lenguaje los guarismos son nodos y los grados se representan como vínculos de relación 15 (ver supra pág. 96 y sig.), en este particular como grados de falsabilidad.

Los grados de contrastabilidad en la imagen van desde los más contrastables, o falsables, a los menos.

Transcribimos en extensión el texto de Popper por su claridad de exposición y relevancia del caso:

Gracias al diagrama se advierte [por las facultades gestláticas comentadas supra 16 (ver pág. 97)] que pueden distinguirse y trazarse varias sucesiones de subclases, por ejemplo, las series I-II-IV y I-III-V, y que tales sucesiones podrían hacerse más “densas” introduciendo nuevas clases intermedias. En el caso particular dibujado, todas las sucesiones empiezan en el número I y acaban en la clase vacía, ya que esta última esta incluida en toda clase. (No es posible representar la clase vacía en nuestro diagrama de la izquierda [dato muy relevante con lo comentado la cita 13 de este epígrafe], justamente por ser una subclase de toda clase y porque –en consecuencia- debería aparecer, como si dijéramos, en todas partes.) Si nos resolvemos a identificar la clase I con la de todos los enunciados básicos posibles, entonces 1 se convierte en la contradicción (c), y 0 (que corresponde a la clase vacía) podría denotar la tautología (t). Se puede pasar de I a la clase vacía –o de (c) a (t) por varios caminos: y cabe que se crucen algunos de ellos, como se ve en el diagrama de la derecha. Podemos decir, por tanto, que esta relación tiene una estructura reticular (se trata de una retícula de sucesiones establecidas por la flecha, o por la relación de subclasificación); en los puntos nodales (por ejemplo, los enunciados 4 y 5) la retícula está parcialmente conectada; la conexión de la relación es completa únicamente en la clase universal y en la clase vacía, que corresponden, respectivamente, a la contradicción, c, y a la tautología, t. 14 (Popper 2008 140)

Antes de plantearnos un modo de ejemplificar lo que hemos contemplado, un par de cuestiones.

Esta imagen -de metáfora, podríamos decir, “cuántica”; en el contexto de interés de Popper que se aprecia en el índice de su libro 15 (especialmente Capítulo IX)-, se pregunta evidentemente por la probabilidad lógica de un grado de constrastabilidad.

La probabilidad lógica de unos enunciados es complementaria de su grado de falsabilidad 16 (Popper 2008 142); podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica; llamo a esta probabilidad, “probabilidad lógica” 17 (Popper 2008 141).

El cálculo de la función de onda de esa distribución de probabilidades, o el cálculo de un operador de evolución de distribución de probabilidad de esa red o caos 18 (Prigogine 1999 89 y sig.) –más, teniendo en cuenta las analogías con los conceptos de información/redundancia-, son umbrales de condiciones de posibilidad teórica abiertas para un espíritu explorador.

En este punto del DEA nos centraremos sucintamente -por la focalización necesaria en esta Suficiencia Investigadora- en ejemplificar el caso de la teoría de Popper, aplicada al caso de Popper.

10.2.4 Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico

Hablemos de serendipia 1 (Roberts 2008); tratando de comprender una lógica del diseño de una teoría empírica, basada en la Lógica de la investigación científica de Popper.

Serendipia es un lugar de especial relevancia en el contexto del descubrimiento científico, el lugar de los descubrimientos accidentales: el momento Eureka, el ¡aha!, el insight; el algo de irracionalidad en el “sympathetic understanding of experience” de la Einfühlung “genial”. Mas, ese lugar privilegiado, por donde entra la musa a través de la puesta trasera, supone más bien una suerte de intuición informada.

Las invenciones significativas no son mera casualidad. La visión errónea [en que ellos están] es ampliamente sostenida, y la comunidad científica y técnica, desafortunadamente, ha hecho poco por disipar. La casualidad normalmente juega una parte, eso seguro, pero hay mucho más en la invención que la noción popular de venir caído del cielo. El conocimiento en profundidad y extensión son prerrequisitos indispensables. A menos que la mente esté concienzudamente cargada de antemano, la proverbial chispa del genio, si se llegara a manifestar, probablemente no encontraría nada que prender 2 (Paul Flory Cit. en Roberts 2008 12)

Como comenta asimismo Mª del Pilar Gonzalez en su tesis La educación  de la creatividad (técnicas creativas y cambio de actitud en el profesorado) 3 (González  1981): [e]stá claro que, en las áreas donde no se ha trabajado laboriosamente y con dedicación en la experiencia consciente, no se obtiene ni se nos dan encuentros de intensidad. Lo dionisiaco aparece en la revelación heurística cuando lo apolíneo ha trabajado y está dispuesto en un principio dialéctico con la creatividad para más tarde elaborar el estímulo heurístico.

Ese estímulo heurístico puede, por ejemplo, provenir sintéticamente de las facultades gestálticas, sincrónicas y simétricas de la visión 4 (ver supra pág. 97); como en el caso del estudio de las pautas cuasi-topológicas en el caparazón de los cangrejos de D’Arcy Thompson comentados por Bateson 5 (Bateson 2006 186), contextualizado en la homología de la pauta que conecta.

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Otro caso en el que la casualidad sucede en un “contexto de efecto” – como hemos anotado en el epígrafe anterior- se da en la information visualization de la geografía/topografía de falsabilidad propuesta por Popper, en relación al campo de Markoff que suponen los órdenes previos implicados en la enunciación de este DEA.

Es un ejemplo que nos puede servir para ejercitar el método de mezcla de teorías.

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Partimos del enunciado metafísico del propio Popper: [l]as teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”; para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina.

Es una “casualidad” en una exploración teórica encontrar en un texto de Carlos Reynoso -que comenta la generación de una topología y unos indicadores de la centralidad por Bavelas desde una geografía de campo de Lewin- una forma que resuena en un texto de Popper -que habla de la probabilidad lógica como estructura reticular de las teorías como redes-. Y es significativo que el conjunto vacío que no es representable en la gestalt geométrica se evidencie como nodo en la topografía.

Desde la arquitectura enunciativa de cada uno de los campos, en cada uno de los textos que articulan la representación, encontramos un orden implicado ausente en lo denotado de sus órdenes explicados. Orden presente como unidad, no en cada caso, sino en la relación; como en un quiasma morfogenético 7 (Bateson 2006 82).

Esto puede considerar un estímulo heurístico, o ser meramente una fantasía, o probablemente no encontrar nada en que prender.

Pero esa Einfühlung puede llegar a ser obsesiva como una convicción; y, aunque por intenso que sea un sentimiento de convicción nunca podrá justificar un enunciado (Popper 2008 56), la investigación científica es imposible sin fe en algunas ideas de una índole puramente especulativa (y, a veces, sumamente brumosas): fe desprovista enteramente de garantías desde el punto de vista de la ciencia, y que –en esa misma medida- es metafísica 8 (Popper 2008 47)

Desde ese estímulo heurístico –efecto de la selección de un contexto en el que resultaba relevantemente creativo– a esa convicción que empieza a formalizarse como concepto, hay un proceso fenomenológicamente definido.

Lo que al principio asombrará son estas apariencias de súbita iluminación, signos manifiestos de un largo trabajo inconsciente anterior; el papel de este trabajo inconsciente en la invención matemática me parece innegable y se encontrarán huellas en otros casos en que es menos evidente. A menudo, cuando se trabaja en una cuestión difícil, no se hace nada de bueno la primera vez que uno se pone manos a la obra; a continuación se toma un reposo más o menos largo y uno se sienta de nuevo delante de su mesa. Durante la primera media hora se continúa sin encontrar nada y después, de golpe, la idea decisiva se presenta a la mente. Podrá decirse que el trabajo consciente ha sido más fructuoso porque se ha interrumpido y que el reposo ha devuelto al espíritu su fuerza y su frescor. Pero es más probable que este reposo haya sido llenado por un trabajo inconsciente y que el resultado de este trabajo se haya revelado seguidamente al geómetra como en los casos que he citado; sólo que la revelación, en lugar de presentarse durante un paseo o un viaje, se ha producido durante un periodo de trabajo consciente, pero independientemente de este trabajo, que a lo más desempeña un papel de catalizador, como si fuera el aguijón que hubiera excitado los resultados, ya adquiridos durante el reposo, pero mantenidos inconscientes, a tomar forma consciente 9 (Poincaré 1908 5).

Este momento descrito puede condensar el tiempo de gestación comentado por Moles 10 (ver supra pág. 45), más o menos denso. Por ejemplo el de la serendipia se entiende con la “densidad de constrastación” de acontecimiento.

¿Es la epistemología un hacer reticular en teorías?

De la gestación a lo leído supra hay un tiempo de concreción que objetiva, por ejemplo, el esquema para su propio autor 11 (Ibíd.), en un proceso de rastros como plazo consagrado a la reducción de la idea a palabras que obedezcan las leyes de la lógica.

¿Es la epistemología, como gestión de la cantidad de información empírica de una teoría, un fenómeno reticular relacionado con la falsabilidad de los enunciados?

Es evidente que el enunciado existencial: Existe verdad en las teorías, y esta verdad es una red, no es falsable; ya que los enunciados estrictamente existenciales no son falsables: no podemos registrar la totalidad del mundo con objeto de determinar que algo no existe, nunca ha existido y jamás existirá.

Una hipótesis, como enunciado universal en cambio, puede comenzar el tiempo de embalaje, modelado o normalización 12 (SC de Moles 85); para Popper éste es fin del tiempo de la idea nueva y comienza la contrastación sistemática a que debe someterse toda idea nueva antes de que se la pueda sostener seriamente.

  • p: Toda verdad en las teorías es una red libre de escala.
  • q: Toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.
  • r:  Toda verdad en las teorías empíricas es una red
  • s: Toda verdad en las teorías es una red

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Como podemos comprobar el enunciado con mayor grado de universalidad es p. Al pasar de p a q, desciende el grado de universalidad al ser las teorías empíricas resultado de un criterio de demarcación para un método, la clase de las teorías empíricas es una subclase de la de las teorías. Es más fácil falsar p que q, si falsamos q queda falsado p, pero no viceversa 13 (Popper 2008 145). Al pasar de p a r desciende el grado de precisión. Si se falsa r lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa 14 (Ibíd.) Afirmar s supone el grado de universalidad y de precisión mínimo que nos puede aportar nuestra primera normalización de la Einfühlung. Si se falsa s lo mismo le ocurre a p y no a la inversa; por lo tanto, a mayor precisión y universalidad mayor contenido lógico o empírico podemos alcanzar, y por lo tanto mayor contrastabilidad 15 (Popper 2008 146)

Con esto tenemos una ecuación de enunciados que representa un mundo de experiencia posible en su contenido lógico.

Un axioma precipita que la cantidad de información empírica que nos aporta una teoría, es decir, su contenido empírico, aumenta con el grado de falsabilidad 16 (Popper 2008 135); mientras que disminuye su probabilidad lógica, podemos decir que el que es menos falsable es, asimismo, el más probable en virtud de su forma lógica.

  • Fsb(x)>Fsb(y), cuando la clase de los posibles falsadores de x incluye a la clase de los de y como una subclase propia
  • Fsb(x)=Fsb(y), cuando la clase de sus posibles falsadores es idéntica
  • (Fsb(x)||Fsb(y)) con grados no comparables entre x e y al no incluir ninguna clase de posibles falsadores de uno en otro como subclase propia.

Podemos adscribir a los enunciados tautológicos y metafísicos un grado cero de falsabilidad, y escribir: Fsb(t)=Fsb(m), y Fsb(e)>0

La hipótesis falsadora puede construirse desde el deseo de mayor grado de precisión y universalidad, o desde el caso más probable a mano. [A]ceptamos la falsación solamente si se propone y corrobora una hipótesis, empírica de bajo nivel que describa semejante efecto, y podemos denominar a este tipo de hipótesis una hipótesis falsadora 17 (Popper 2008 103)

Por ejemplo, podemos afirmar: Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala.

Este enunciado numéricamente universal, equivalente en realidad a ciertos enunciados singulares, o a una conjunción de estos 18 (Popper 2008 75), puede clasificarse como enunciado básico falsador en un experimento crucial de refutación; contando con que afirmar la particularidad en las teorías empíricas disminuye el grado de universalidad, pero aumentando el grado de precisión al particularizar enunciados básicos del subgrupo falsador de las redes libres de escala -ley de pontencia-.

El enunciado singular existencial que falsaría esta teoría podría ser: esta teoría que analizamos el día x en la investigación y, distribuye su grado de falsabilidad según una curva poison. La aparición de dicha distribución será una contradicción de la teoría, al haber un existente en uno de los segmentos que prohíbe 10 (ver supra pág. 150)

10.2.5 Ámbito en una teoría de la medida

Una hipótesis falsadora posibilita satisfacer los tres requisitos para que un sistema teórico sea empírico 1 (Popper 2008 48):

  • Ser sintético y posible
  • Satisfacer un criterio de demarcación que representa un mundo de experiencia posible
  • Que represente nuestro mundo de la experiencia

Ahora bien, el planteamiento de un experimento crucial debe de presuponer un ámbito lógico 2 (Popper 2008 147) que permita un grado de precisión en las mediciones 3 (Popper 2008 148). Podemos denominar con “ámbito” de un enunciado la clase de los enunciados básicos permitidos por él [] ámbito y contenido empírico son conceptos contrapuestos (o complementarios), y por ello, los ámbitos de dos enunciados están en la misma relación que sus probabilidades lógicas 4 (Popper 2008 148)

Por ejemplo, en un experimento crucial el grado de precisión que obtenemos de afirmar que Toda verdad en las teorías es una red es inferior que al afirmar que Fsb(e) se distribuye potencialmente, desde un 20% de enunciados falsadores de mayor conectividad hasta el 80%, si toda verdad en las teorías empíricas es una red libre de escala; por lo tanto el ámbito que “pesca” es mayor en el primero, de forma más precisa, es más “brumoso”.

El contenido empírico, la cantidad de información empírica que podemos obtener del último es mayor, y demanda un modo específico de saber; fundamentalmente porque la regla de que las teorías han de poseer el grado más elevado posible de contrastabilidad (y, por lo tanto, han de tolerar sólo el mínimo ámbito) entraña que se eleve cuanto sea posible el grado de precisión en las mediciones 5 (Ibíd.)

Medir Fsb(e), de ser posible establecer unas variables adecuadas y un eje de coordenadas para su función de “Toda verdad”, supone conocer unos “extremos de condensación” (Popper 2008 149) que limitan ese ámbito de discrepancia entre observaciones (Popper 2008 148). A mi entender, todo esto arroja alguna luz acerca de la superioridad de los métodos que emplean mediciones sobre los métodos puramente cualitativos 6 (Popper 2008 150).

En este epígrafe hemos intentado ejemplificar un proceso de creatividad científica desde la lógica de la investigación científica de Popper; partiendo de la serendipia de un estímulo heurístico hasta el proceso de falsación de una teoría en un experimento crucial. La corroboración de nuestra creatividad si Fsb(e) obedece una ley de potencia es un objeto a formalizar para un experimento posible. Sus resultados, en relación a la creatividad científica, no son relevantes.

Si la hipótesis sale corroborada podemos conjeturar de nuevo, por ejemplo, que tal vez la complejidad de la teoría depende de la dimensión fractal 7 (Reynoso 2008 49 y sig.) de su grado de falsabilidad, apoyados en la ley de potencia. Si sale refutada, podemos disminuir el grado de precisión y plantear: Toda verdad en las teorías empíricas es complejidad organizada, con el fin de acceder a “extremos de condensación” que afectan a mediciones en otros juegos creativos lógicamente posibles en Ciencia.

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Etiquetado

DEA 4.2.5 Análisis de la Moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

Suena:

La Javanaise por Serge Gainsbourg
(http://grooveshark.com/s/La+Javanaise/3vJZ3W?src=5)
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4.2.5 Análisis de la moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

Para poder explicar la funcionalidad del análisis de redes sociales lo mejor será implicar lo comentado mediante un ejemplo.

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Planteamos una actividad en un contexto educativo en el que un grupo de estudiantes van a investigar mediante las técnicas ARS. Un aula es un escenario particular en el que podemos aplicar la investigación en redes sociales para múltiples tipos de relación, por ejemplo de reconocimiento, de influencia, de amistad, etcétera.

Lo primero que vamos a hacer será segmentar el grupo en pequeños grupos de investigación, más por la gestión de la experiencia que por cuestiones de análisis. Por ejemplo, un grupo de 70 estudiantes puede organizarse en 14 equipos de investigación de 5 estudiantes. Esta segmentación puede ser sintetizada en la investigación gracias a las capacidades del algebra de matrices comentada supra. Si buscamos las matrices de relación en cada equipo podemos sumarlas para una red general del grupo.

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Lo primero que debemos de decidir es la relación que vamos a investigar, el caso puede definirse según los intereses de investigación: centralidad de discursos políticos en la red de estudiantes jóvenes universitarios, estructura informal de celebridad (ver supra pág. 78) en el grupo de estudiantes, intermediación de mitos socioculturales en la publicidad, etcétera.

En el caso de ejemplo nos centraremos en la relación entre usuarios y marcas desde una perspectiva de la moda de pertenencia.

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Como recopilación de datos hacemos una encuesta en cada equipo de las marcas de ropa que llevan puesta ese día: camiseta, pantalón, calzado, etcétera.

UCINET:

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El siguiente procedimiento es generar una matriz en UCINET, en el segundo icono del interface está el botón para diseñar la tabla. Haz click y emerge una ventana con la matriz en blanco.

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Lo primero, en las primeras celdas de columnas y filas debemos tener los agentes de la matriz, en nuestro caso usuarios y marcas. La matriz es cuadrada por lo que columnas y filas tienen los mismos miembros. En el menú Labels/Copy… puedes hacerlo de modo automático.

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La matriz cuadrada que hemos generado en UCINET puede ser adaptada mediante los cuadros de texto que definen el tamaño de la matriz, está marcado en la imagen. Sobre ello está la descripción de la celda actualmente seleccionada. En investigaciones con redes de mayor tamaño, es un atajo para localizar celdas concretas (relaciones).

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Implementamos en la matriz las interacciones que hemos registrado en las encuestas. Por ejemplo si Elia  lleva 4 prendas de Zara, la celda fila Elia / columna Zara se agrega un 4.

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Guardamos la matriz que hemos generado en una carpeta en la que tenemos los documentos de la investigación. Es importante mantener el orden en los archivos digitales de la investigación, ya que trabajamos con la interacción de archivos entre dos software del paquete.

Pasamos ahora a NETDRAW, para trabajar con las matrices como visualización de redes.

NETDRAW:

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Lo primero es abrir la matriz de UCINET en Netdraw, para ello acudimos al menú File/open/ucinet database/network.

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La ventana emergente que se abre nos permite localizar en nuestro computador el archivo que hemos generado en UCINET.

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Cuando se abre el archivo en NetDraw nos muestra la primera Gestalt que forma la red. En esta visualización aparece la estructura por cercanía de los miembros.

En muchos casos, cuando la investigación supone redes de mayor tamaño (con más nodos), la primera visualización puede ser muy compleja dadas las yuxtaposiciones de nodos,  por ello es bueno establecer algunos layOut de visualización modulizados como perspectivas de análisis. Por ejemplo en Spring Embedding, o en Circle, etcétera.

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Por ejemplo, nos puede ser útil tener una visión amplia que muestre las relaciones claramente. Para ello la visualización en Circle puede ser muy funcional.

En el menú Layout de Netdraw encontramos los algoritmos de visualización, por ejemplo el de Circle, o dentro del submenú Graph-Theoretic layout el de Spring Embedding.

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En la imagen superior podemos apreciar la misma red con layout Circle. Las cualidades topológicas de la red muestran con relevancia las conexiones de sus relaciones.

Los tipos de visualización de los datos son modos de coordinación de los componentes respecto a los intereses del investigador. Cada visualización, como Gestalt, aporta un campo de Visual Thinking heurístico en el que desarrollar la búsqueda de patrones en la red.

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Como hemos comentado el análisis de indicadores de centralidad es un aspecto esencial en el ARS, y los aparatos matemáticos son gestionados por el programa.

En el menú Analysis de Netdraw encontramos varias de las herramientas de análisis del programa. Por ejemplo las medidad de la centralidad, los agujeros estructurales, etcétera.

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En la ventana emergente del menú se pueden seleccionar los indicadores en los que estamos interesados.

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Una vez que se han procesado los datos, el software nos da una ventana de aviso. Los datos se han agregado a la matriz con la que estamos trabajando en NetDraw.

Estos nuevos datos que maneja el programa desde la matriz pueden ser propiedades de los componentes de la visualización de nuestra red. Por ejemplo podemos atribuir colores por el IndDegree de los miembros de la red.

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En el menú Properties de NetDraw encontramos los componentes sobre los que podemos actuar. Las opciones sonbre nodos, líneas, fondo, etcétera son múltiples.

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En la ventana emergente que aparece al seleccionar cambiar el color de los nodos por Atribute-based, podemos seleccionar el atributo que vamos a mostar.

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En la imagen superior se muestran los nodos por color según su Indegree.

Asimismo podemos afectar a la propiedad de las líneas que representan los vínculos, por ejemplo si queremos ver cuáles son los vínculos más intensos en la red.

Para ello acudimos al menú de NetDraw Properties/Lines/Size/Tie Strength, para hacerlo.

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En la imagen superior podemos apreciar las relaciones mostradas por intensidad de interacción.

El uso de las visualizaciones de propiedades de nodos, relaciones, etcétera, dependerá siempre de los objetivos de investigación. La relevancia gráfica de los componentes y relaciones debe de servir para localizar y comunicar los fenómenos que deseamos hacer manifiestos mediante la visualización.

Ese es un trabajo de explorador y entomólogo, podríamos decir. O, siguiendo el trabajo de D’Arcy Wentworth Thompson en una búsqueda de pautas topológicas (Bateson 2006 186)

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Esto es especialmente relevante en los algoritmos de visualización. Cada layout es acceso a una Gestalt que puede implicar una organización de los valores que conforman la red.

Por ejemplo, Layout>Graph Theoretic Layout>MDS  de NetDraw. MDS stands for (non-metric, in this case) “Multi-Dimensional Scaling.” MDS is a family of techniques that is used (in network analysis) to assign locations to nodes in multi-dimensional space (in the case of the drawing, a 2-dimensional space) such that nodes that are “more similar” are closer together. There are many reasonable definitions of what it means for two nodes to be “similar.” […] There are many, many ways of doing MDS, but the default tools chosen in NetDraw can often generate meaningful renderings of graphs that provide insights. NetDraw has several built-in algorithms for generating coordinates based on similarity (metric and non-metric two-dimensional scaling, and principle components analysis) (Hanneman / Riddley 2005 42)

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En la imagen superior una visualización por Scaling/Ordination.

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Es también relevante el uso de herramientas de análisis. En el menú Analysis/Subgroup encontramos las herramientas con las que procesar los coeficientes de custering.  Por ejemplo la opción Girvan Newman.

Los valores de agrupamiento procesados se pueden adoptar como visualización en las representaciones de la red. Por ejemplo, en la imagen infra  en layout Scaling/ordination los nodos están coloreados por los dos clusters que define la operación, en rojo y azul.

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NetDraw nos permite acceder a los valores que definene cada nodo, para ello solo hay que pinchar con botón derecho sobre el nodo a inspeccionar y seleccionar del menú emergente la opción Attributes.

En la imagen infra vemos los valores asignados a el nodo Zara de la red, con los indicadores de centralidad y factores de clustering.

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UCINET:

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Para el trabajo con indicadpres cuantitativos es conveniente trabajar desde el software UCINET, que nos permite exportar documentos de texto con los valores de la red.

Para ello, abrimos la matriz desde el menú Network, por ejemplo para obtener los indicadores de Degree de la red.

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Los datos cuantitativos calculados por los software de investigación son amplios y permiten articular desde ellos amplios campos de fenómenos.

Las capacidades de algebra de matrices, los indicadores que manifiestan y las capacidades gestálticas que posibilitan las herramientas del ARS pueden ser condiciones que posibiliten mayores o más amplios niveles de análisis.

Por ejemplo, a la investigación sobre moda de pertenencia se puede incorporar una investigación de modas de referencia; simplemente debemos de establecer una recogida de datos adecuada, implementar en la matriz existente los datos de relaciones entre marcas y usuarios, sumar matrices y generar los indicadores que configuren nuestros objetivos de investigación.

¿Cuál es la marca con más conectividad?, ¿cuál la que tiene más influencia?, ¿cuál la que establece mayores procesos de intermediación? Los indicadores de centralidad de la red nos pueden ser útiles en el momento de establecer una topología de la identidad del grupo en relación a las marcas como campo de investigación.

Los algoritmos de clustering y las distribuciones de escalas multidimensionales aplicadas desde este sencillo ejercicio a componentes de los discursos gráficos, por ejemplo, puede ser acceso a un proceso de preparación creativa de un proyecto de diseño de primera índole.

Estas páginas previas sirven de ejemplo, o como manual introductorio, que nos permite entender como diseñar una investigación empleando las técnicas ARS a un objeto.

En el siguiente epígrafe nos ocupamos de cómo emplear esta base metodológica en un particular de los circuitos de difusión cultural en micromedio.

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siguiente:

DEA 5. 5.1 ERRETRES 5.2 METODOLOGÍA DE LA INNOVACIÓN Y LA AUTO-ORGANIZACIÓN

anterior:

DEA 4.2 ANÁLISIS DE REDES SOCIALES

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Etiquetado

DEA, introducción

Introducción.

Quisiera iniciar esta lectura con una sinopsis a modo del recorrido esquemático de sus páginas, para explicitar con claridad su estrategia y objetivos.

EL OBSERVADOR

El capítulo 0 comienza con la descripción de José Manuel Corujeira como creativo profesional, diseñador y docente mediante un c.v. esquemático.

Posteriormente pasamos a la descripción de sus cursos de doctorado en 276 y la descripción pormenorizada de tres ejercicios de metodología de investigación realizados en algunos de los trabajos presentados: Observación para D. Juan Antonio Gaitán, Indicadores para D. José Antonio Alcoceba y Documentos para D. Francisco Bernete.

Comentamos tras ello la dirección de este DEA por D. Juan Antonio Gaitán durante el periodo de investigación, marcando los centros organizadores 1 que introdujo en mi proceso de búsqueda: la innovación es la información de la entropía, existe la comunicación sin significación explícita del emisor, la comunicación es un modo de gestión de un sistema caórdico.

Se cierra el capítulo con una somera descripción de las aplicaciones didácticas profesionales que he desarrollado gracias a  los conocimientos adquiridos: entre otros; IED Toolkit, la asignatura de metodología de la innovación para IED Másteres online, y el proceso y metodología de innovación organizacional diseñada para la consultoría estratégica erretrés.

Parte de este último caso será ampliado en el DEA como objeto en la experiencia de investigación.

DEA

Capítulo 1: ¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué de este DEA?

LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

Tratamos inicialmente de focalizar nuestra meta delimitando dos aspectos del fenómeno que queremos usar de coordenadas de diferencias en el campo de la creatividad.

Primero en el capítulo 2 tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto sociológico. Comentamos la creatividad sistémica de Mihály Csíkszentmihályi, ampliando su categoría de personas creativas con la de creativo profesional. Con ello hablamos de la problemática del sujeto y el Gusto, introduciendo el concepto de instituciones mediadoras de la creatividad.

Tras esto, en el capítulo 3, tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto comunicacional. Comentamos la Sociodinámica de la Cultura de Abraham Moles, su teoría informacional del mensaje, su concepto de originalidad y su propuesta de una cultura mosaico. Con ello hablamos de mensajes, códigos, repertorios y circuitos creativos, introduciendo la problemática de la comprensión  y el contexto en comunicación.

Presentamos a continuación una ampliación a lo dicho con la teoría de las Scale Free Networks de Albert László Barabási, que aplicamos en los circuitos creativos comentados por Moles en su obra.

Este es un proceso de desambiguación.

OBJETO DE ESTUDIO

En el capítulo 4, tras describir el objeto de estudio que acotamos, introducimos el Análisis de Redes Sociales (ARS) comentando inicialmente las aportaciones de Moreno y Mayo a la metodología de investigación.

Tras ello hablamos pormenorizadamente de los indicadores de la centralidad fundamentales en las técnicas que vamos a comentar: el grado, la intermediación y los vectores de una red.

Comentamos procedimentalmente un par de softwares de investigación en análisis de redes sociales: el UCINET®, de trabajo con matrices; y el NETdraw, de visualización de datos.

Esta introducción de método será aplicada en el capítulo 5 para la descripción de la investigación realizada en la empresa erretres, objeto de este DEA.

Describimos en dicho capítulo las técnicas de extracción y procesamiento de datos, así como los algoritmos de análisis y los layout de visualización necesarios para la investigación: la red de emails de los miembros de la organización durante tres semanas de julio de 2012, y 8 sesiones de observación sistematizada presencial del mismo mes.

Como ejercicio, podemos decir que sigue la propuesta de Moles de estudio de circuitos creativos en su Sociodinámica de la cultura, en base a contenidos metodológicos y teóricos expuestos por el autor; por ejemplo, la sociometría de Moreno o la ley de potencia, tratados por Moles en el texto comentado y pertenecientes a los prolegómenos del análisis de redes sociales y las Scale Free Networks.

Este es un proceso de asignación.

APLICACIÓN

Mostramos en el capítulo 6 las visualizaciones e indicadores definidos en el diseño metodológico aplicado al caso descrito.

Comentamos las unidades de centralidad de la red y el stress comunicacional de algunos miembros en su egoNet. Con ello trazamos la estructura informal de la organización relacionada con sus interacciones comunicativas, en el periodo observado.

Para cerrar el capítulo mostramos la relación de los objetos tratados con la distribución por ley de potencia; y comentamos algunos efectos de esta curiosa ley, tan “de moda”, como el long-tail.

LÍMITES EN ESTE DEA

El capítulo 7 y el 8 son una reflexión sobre las metodologías y técnicas empleadas con relación a los potenciales de conocimiento del marco teórico necesario.

Como caso de reflexión retomamos la teoría de Cultura Mosaico de Moles y su problemática frente al contexto en comunicación; así como hablar de los límites de significación en base a los teoremas de Shannon.

La meta es el aprendizaje y la localización de la falsedad y el error, así como de la pertinencia y efectividad de los objetos y técnicas para la aprehensión del fenómeno creativo que buscamos conocer; mediante la heurística que aproxime metodologías a hipótesis empíricas que se integren en un marco comunicacional para una didáctica de la innovación.

PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

El capítulo 9 abre una propuesta de teoría del creativo profesional del XX basada en el proceso de actualización estadística de la obsolescencia planificada, en una creatividad de la diferencia.

El objetivo del capítulo 10 trata de localizar una epistemología de la complejidad que posibilite una arquitectura empírica de la experiencia y una metodología de investigación formalizada en unas funciones cuantitativas, acceso al ámbito de la falsedad y del error de una teoría y de una técnica.

Para ello delineamos el concepto de ámbito en una teoría de la medida de Popper, y generamos una matriz de descubrimiento 2 de los errores técnicos y las falsedades teóricas que pueden ser objeto de detección y mejora mediante una metodología de gestión del deuteroaprendizaje creativo.

Hablamos entonces del contenido empírico de los enunciados de una teoría y de la teoría de la experiencia de Popper, proyectándola hacia el concepto de complejidad organizada de Weaver y la investigación en Scale Free Networks realizada.

El objetivo del capítulo 11 trata de conseguir unos conceptos actualizados al hablar de creatividad. En el campo marcado por las problemáticas comentadas en los límites de este DEA,  y lo aprendido en esta experiencia, buscamos la síntesis lógica mediante una teoría de la relevancia creativa y un conjunto de definiciones; aplicando la propuesta de teoría comunicativa-inferencial de Dan Sperber y Dreidre Wilson al caso de la creatividad.

HORIZONTES DE TESIS

El horizonte –relativo- siempre es brumoso al observador, o al explorador.

En este último capítulo 12 introducimos someramente el caso de las metodologías de la innovación que proliferan en la actualidad y que han llegado a ser parte importante de mi desempeño profesional presente. Didácticas participativas ancladas como prácticas a los nuevos modos del hablar de creatividad.

Comentamos, sobre lo dicho, los bocetos iniciales hacia lo que podría representar el reto de la tesis, que intenta generar una hipótesis que false la identidad entre el aprendizaje automático de sistemas informáticos, como es WATSON de IBM, y la creatividad en el quehacer creativo de los grupos humanos.

Y sobre esa diferencia tratar de diseñar una didáctica que nos enseñe a mejorar en el aprender  creativamente (aprender a aprender).

Este es un proceso de enriquecimiento.

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Etiquetado

ELISAVA. MASTERS, Estrategias de comunicación: publicidad y dirección de arte. CAMPO TEÓRICO


Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.

La lógica de la investigación científica
Karl Popper.

_ descárgate el campo en pdf, aquí

Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.

Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo “contenido”. Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.

Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)

DICIEMBRE:

Master Publicidad (ver unidad didáctica, aquí)
Master Dirección de Arte (ver unidad didáctica, aquí)

ABRIL:

Master Publicidad (ver esquema didáctico, aquí)

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(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

Abstract:

El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).

Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.

Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.

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1. Semiología

1.1  ¿Qué es la comunicación?

Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.

Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).

Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.

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1.2  ¿Qué es un signo? Semiología

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1.3  ¿Significar los mitos?

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“Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con  los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen.  Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa:  que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven  fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un  pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos  opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado:  existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro  hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad  y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante. 

Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente  ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el  mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del  sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo  tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer  sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia  francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay  ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la  correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no  podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito  (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los  signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se  justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa  y notifica, hace comprender e impone.

LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y  forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de  inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa  del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza:  la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el  sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la  del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien  bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en  una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado,  una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la  historia se evapora, no queda más que la letra.  Encontramos aquí una permutación  paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la  forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo  en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza,  historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que  comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte  me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que  me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de  esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una  geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia  muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner  entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.

Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino  que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a  morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero  mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será  para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida,  factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la  forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse  naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define  al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma  del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés,  tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea,  inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada,  vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que  recibe ya armado, “la imperialidad” francesa: se convierte en una presencia prestada.

Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a  ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está  determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito.  La “ejemplaridad” gramatical, la “imperialidad” francesa, constituyen la pulsión  misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e  intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de  una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la  denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de  gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una  determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me  distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el  latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra;  mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho  importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como  forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la  “imperialidad” francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia  general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes.  Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo  real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor  una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un  saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre  este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia  abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y  coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el  carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la “ejemplaridad”  gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la “imperialidad” francesa  debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde  estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos  recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el  segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su  sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual  que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.

(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)

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1.4  ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica

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Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».

Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»

(Lozano, J. 1998)

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1.5  Problemática del significar

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Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]”

4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»

En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo

(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)

El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.

(Foucault, M. 1968 / 375)

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2. Información.

Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.

Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.

Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.

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2.1  ¿Qué es la comunicación?

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2.2  Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.

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By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended

(Shannon, C 1948 / 2)

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2.3  Comunicación por código

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2.4  ¿Cómo diseñar mensajes?

Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.

Fig, 33 -Modos semántico y estético  de aprehensión del mensaje.

En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.

Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.

Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía  de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí

(Moles, A. 1978 / 135, 136)

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2.5  ¿Qué es la originalidad?

Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.

La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto “valor” numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.

(Moles, A. 1978 / 137)

La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.

Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.

Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.

La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.

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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

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2.6  Problemática del contexto

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“4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.

The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.”

(Shannon, C 1948 / 8)

Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)

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3. Relevancia

3.1  ¿Qué es la comunicación?

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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

.

Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D.  1988).

Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.

Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.

Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.

Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.

Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.

Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.

Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.

Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la  sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.

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3.2  ¿Realidad Markoff?

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THE MEDIUM IS THE MESSAGE

In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all  things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the  message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each  extension of ourselves, or by any new technology

[…]

The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some  verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the “content” of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, “What is the content of speech?,” it is necessary to say, “It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.” An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.”

(Mcluhan, M. 1964)

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3.3  Representación Mundo

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El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)

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3.4  ¿Pautamos la realidad?

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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas  constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.” 

(Sperber, D. Wilson, D. 1994)

Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).

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3.5 Comunicación inferencial

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Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:

(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
      Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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3.6  Relevancia

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(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)

Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios

Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)

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3.6  Relevancia creativa

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J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…”

P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.”

extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)

Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.

Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.

Entendido el diseño como “estimulo particular”, remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).

Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-

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3.7 Experiencia estética

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En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta  con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.

Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.

Juan Antonio Gaitán, 2012

Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.

Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.

Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.

(Bateson, G. 2006)

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4. Creatividad

“Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.”

 (Moles, A. 1986 / 369)

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4.1  ¿Qué es la creatividad?

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4.2  Evolución histórica

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“De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nomina(Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.”

extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)

“Władysław Tatarkiewicz  (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico  (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)

En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística” (Schopenhauer).

Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).

Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Presentado:  Congreso 
Internacional 
Creatividad 
y
 Crisis. 
Innovación 
para 
la 
Generación 
de
 Valor y
 Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″

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En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados

(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)

Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.

Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

 Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.

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4.3 Definición: creatividad

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4.4 Definición: diseño

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4.3 Definición: innovación

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“What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize  within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:

Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules “know how” to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.

On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.

How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?

These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.

(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.

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5. Estrategia

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5.1 Estrategia creativa

Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí

“Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo

La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.

Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.

Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.

En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto  –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.

Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).

He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:

FutureLab, ver aquí

Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí

IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí

Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí

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5.2 Tácticas creativas

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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

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Discovery Matrix

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IED Toolkit?, pincha aquí

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5.3 Comunicación en creatividad

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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.

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1 2

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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.

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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:

InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
CB&CB&CB. 1.0, ver aquí
Frog Design, ver aquí
Collective ActionToolkit, ver aquí

Behance,
Action Method, ver aquí

Nesta, ver aquí
S
ocialinnovators.info, ver aquí
Humantific, ver aquí
SenseMaking ver aquí

The Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP), ver aquí

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Una extensión bibliográfica:

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Gracias.

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