DEA 10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Suena:

Águas de Março (com Tom Jobin) por Elis Regina

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Pass The Dutchie por Musical Youth

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10.3.2.2.2 Control elástico: cibernética

Adam Curtis, en el segundo documental de la serie All watched over by machines of loving grace, comenta el surgimiento y desarrollo de la cibernética desde los enunciados de Norbert Wiener y su texto Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine de 1948, clásico del campo; desvelando los controles elásticos de los procesos de realimentación.

Voz en off:

Forrester estaba convencido de que todo el mundo, no sólo la naturaleza, estaba compuesto por sistemas. Creía que construyendo su propio sistema, la red de alerta temprana, había identificado cómo los sistemas logran  estabilizarse a sí mismos. Lo hacían a través de un mecanismo denominado procesos de realimentación [Feedback Loops]. Forrester entendía por feedback loops que toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento de manera que nosotros no podemos ver, pero los computadores si podrían […] Forrester los llamo feedback loops.

Jay Forrester (teórico de sistemas):

La mayoría de las personas considera una acción de la siguiente manera: “aquí hay un problema, llevo a cabo una acción, y lo resolveré”; directamente. Pero el sistema en el que vivimos no funciona así. Hay un problema, llevamos a cabo una acción, esto podría cambiar las cosas, lo que nos da un nuevo medio ambiente en el que llevar a cabo la siguiente acción y así vivir en estas redes de procesos de feedback loops que nos controlan a nosotros y las cosas con las que interactuamos.

Curtis: Entonces ¿somos sólo la parte de un sistema?

F: En efecto, somos la parte de un sistema. Para muchas personas esto es un anatema porque les gusta pensar que somos en cuanto personas, independientes; pero están determinados en la mayoría de sus acciones por procesos de feedback loops, lo que significa que los sistemas físicos, eléctricos, sociales, políticos, biológicos, la medicina interna, los sistemas médicos, corporales, son fundamentalmente procesos de feedback loops.

Voz en off:

Forrester fue un líder de un nuevo y ambicioso movimiento científico llamado Cibernética. La cibernética afirmaba que todo, desde los cerebros humanos a las ciudades e incluso las sociedades podrían ser vistas como sistemas regulados y gobernados por procesos de feedback loops. Esta idea fascinó por igual a biólogos y físicos porque aparentemente permitía comprender como se mantiene el orden en el mundo. También tenía implicaciones profundas para los seres humanos. Porque la cibernética no veía a los seres humanos como individuos capaces de dominar su destino sino como componentes de sistemas […] Eran sólo nodos en redes, actuando y reaccionando a flujos de información.

Uno de los principales teóricos de la cibernética fue Norbert Wiener, planteó esto en un libro que se convirtió en la biblia del movimiento, lo tituló Control and Communication in the Animal and the Machine.

Fred Turner (teórico cibernética)

Si como Norbert Wiener y su equipo afirmaban, se puede realmente vincular el comportamiento de las máquinas y el comportamiento de los humanos de carne y hueso mediante fórmulas matemáticas, y se puede predecir esas fórmulas usando computadores, se concluye en un mundo en el que humanos y máquinas parecen ser iguales. Pudieron alcanzar a ver la profunda verdad cibernética, una en la qué sistemas naturales, mecánicos y sociales son vistos como uno. Los seres humanos conectados en un sistema máquina hecho por el hombre. Ahora somos parte de un sistema universal conectados por información (Adam Curtis, 2011 2)

La teoría sociodinámica de la cultura de Moles comentado arranca afirmando su método cibernético, como lo entienden los creadores de una ciencia general de los organismos (Moles 1978 15); manifiesto en su ciclo sociocultural en el que se introducen feedbacks loop en la conformación de cuadros mediados por valores, como vimos supra. Toda acción que realizamos tiene consecuencias que se transmiten a través del sistema y después resurgen para configurar nuestro comportamiento.

Propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores introducen amplios grados de libertad a lo que el ideal de la ciencia clásica busca, ya que una reducción simple de los complejos fenómenos que los incluyen supone siempre abstracciones muy amplias y normalizaciones; pero que pueden funcionar sin embargo en el marco de un sistema de controles elásticos.

Este hecho resulta especialmente relevante al pensar en el caso de la creatividad.

La creatividad debemos entenderla en un marco que permita la libertad que dichos términos suponen; pero con una libertad creativa que es más que azarosa, que no es sólo azar sino, más bien, el resultado de un sutil rejuego entre algo casi aleatorio o azaroso y algo más semejante a un control restrictivo o selectivo –tal como un fin o un estándar-, aunque no por cierto un control férreo (Popper 2 99).

En su reflexión sobre el postulado de libertad de Compton (Ibíd.) Popper introduce su concepto de control elástico (Popper 2 100) frente ese control férreo, con el fin de dar cabida a una nueva teoría evolucionista y un nuevo modelo de organismo (Ibíd.) bajo el postulado de libertad más control (Ibíd).

¿Cómo introducir la indeterminación en la conexión del mundo físico y las libertades de nuestros propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores?, ¿cómo posibilitar la creatividad que puede tener algún papel en los cambios en el mundo físico?

La vía del salto cuántico (ver Popper 2 96) -visión según la cual nuestras mentes actúan sobre nuestros cuerpos influyendo o seleccionando algunos saltos cuánticos, amplificados por una  cascada de relevadores o conectores (Popper 2 100)- le parece a Popper una teoría del bebe flacucho (Popper 2 101).

Ese salto, justo adentro de las incertidumbres de Heisenberg –y éstas son, por supuesto, muy delgadas-, en el que una mente puede actuar sobre un sistema físico, podría dar cuenta de decisiones rápidas, tal vez del insight.

Pero no podrían dar cuenta de propósitos, deliberaciones, planes, decisiones, teorías, intenciones y valores; de la reflexión (Ibíd.). De la influencia del significado sobre la conducta (Ibíd, negrita son cursiva en el autor).

Para ello Popper propone la necesidad de un método del ensayo y eliminación del error (Ibíd.), que, como vimos supra (ver pág. 143 y sig.), aplica como método de contrastación en su lógica de la investigación científica. Contribuyendo, en el desarrollo del pensamiento del autor, a una epistemología evolucionista (ver Epistemología evolucionista Martínez y Olivé 1997), como hemos comentado.

Llegamos así a una imagen de la mente como sinónimo del sistema cibernético, es decir: la unidad total pertinente que comprenda el procesamiento de información y el ensayo y error (Bateson 1998 490)

Para Gregory Bateson, epistemólogo interesado asimismo en una visión evolucionista y un método de calibración y realimentación (Bateson 2006 205 y sig.) como teoría del aprendizaje, un sistema cibernético está “activado por el error”, […] la acción correctiva es puesta en movimiento por la diferencia (Bateson 1998, 407).

Frente a la ciencia de la determinación de leyes simples, [l]a cibernética es el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores (wikipedia/cibernética) complejos; modo de pensar sobre “el control y comunicación en el animal y en la máquina”, recordemos a Wiener; o  sobre cómo “desarrollar un lenguaje y técnicas que nos permitirán abordar el problema del control y la comunicación en general” (Ibíd.).

En lenguaje cibernético, se dice que el curso de los acontecimientos está sometido a restricciones (restraints) y se presupone que, descartadas estas restricciones, las vías del cambio estarán gobernadas tan sólo por la igualdad de probabilidades. De hecho, las “restricciones” de las que depende la explicación cibernética pueden considerarse en todos los casos como factores que determinan la desigualdad de probabilidades (Bateson 1998 429). Los estados de cosas suponen efectos de superficie.

Y como hemos visto, esa improbabilidad estadística comprendió, en el desenvolvimiento del campo creativo, la explicación de la originalidad en un campo de Markoff como sentido, inteligibilidad vs información (ver supra); tal vez con una coacción de sentido (Luhmann 1998 79), que se obliga a sí mismo al cambio (Luhmann 1998 81).

Este modo de entender la descripción científica de procesos complejos frente a la predictibilidad de las simplificaciones en el ideal científico clásico, establece una imagen de la ciencia que posibilita la creatividad como un objeto al que plantear problemáticas operativas.

El modo cibernético en su gestión de controles elásticos –en esos efectos de superficie como ámbitos con umbrales de condensación (Popper 2008 147 y sig.) de reguladores, interruptores, válvulas y relés (Bateson 2006 121), que se vinculan a la noción de “cambio” más que a la noción de “objeto” (Bateson 2006 122)- constituye, junto al deslizamiento del ideal científico clásico al contemporáneo, el acceso a una imagen científica de la creatividad y la innovación en las economía de la flexibilidad (Bateson 1998 376), economía de la adaptabilidad (Bateson 1998 285) y economía de la probabilidad (Bateson 1998 433) que los controles elásticos suponen al organizar en la experiencia la complejidad de la existencia, al balancear entre información y orden.

Por ejemplo, un caso de especial relevancia en el momento de entender esta gestión de las probabilidades en órdenes, importante al intentar definir el caso de los efectos creativos, se da en el particular de la contextualización.

A diferencia de la arquitectura informacional de Moles -y su originalidad estadística-   que comprende mediante la jerarquía de niveles estético/semánticos en la arquitectura de información de supersignos; Bateson articula la comunicación en una jerarquía de contexto dentro de contextos como universal en el aspecto comunicacional (o “émico”) de los fenómenos (Bateson 1998 432). Mientras que la creatividad de Moles es una estructura de originalidad en el mensaje que se transmite, en Bateson es una estructuración, una contextualización de la originalidad que se procesa.

En la física puede (quizá) ser verdad que la explicación de lo macroscópico deba buscarse en lo microscópico. En la cibernética suele ser verdad lo opuesto: sin contexto no hay comunicación (Bateson 1998 432)

La creatividad -entendida ésta como objeto en un marco comunicacional- se posibilita al comprender, en el conocer científico, no el saber sobre los objetos y sus simplificaciones predictivas excluyendo el contexto del contexto -los “contextos” y “contextos de contextos” reales (Bateson 1998 279) en la medida que son comunicacionalmente eficaces (Ibíd)- sino del mundo de conexiones y relaciones; ya que el teórico de la comunicación insiste en examinar las metarrelaciones y las simplificaciones excluyendo todos los objetos (Ibíd.), gran diferencia entre el mundo newtoniano y el mundo de la comunicación (Ibíd.).

Creatividad como efecto en los controles elásticos de relaciones; entendiendo que el contenido de la cibernética no son los sucesos y los objetos, sino la información portada por sucesos y objetos (Bateson 1998 431, negrita es cursiva en el autor)

Ya Moles propone, desde su manual filosófico, la Heuristica, la Creática, la Invéntica, la Teoría de la Creatividad como una matemática aplicada del mundo de las relaciones. Una filosofía aplicada, una filosofía creadora, uno de cuyos primeros objetivos sería, por ejemplo, elaborar una doctrina de la complejidad y de explicitar las relaciones entre ciencias alejadas entre sí (Moles 1986 369)

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Modelo cibernético y modelo de cibernética tardía
según la representación de una experiencia desde sus supuestos

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Terminando este sucinto texto sobre la cibernética, y antes de desarrollar la evolución de los marcos teóricos que emergieron desde esa diferencia directriz en la que encontrar la posibilidad de un modelo que dé cuenta de la creatividad como complejidad, quisiera comentar con brevedad un cambio esencial en el propio saber cibernético que nos posibilita diferencias que hacen la diferencia, para citar de nuevo a Bateson (Luhmann 1998 225).

Un caso de la cibernética clásica la encuentra Bateson en el funcionamiento del termostato de una vivienda, por ejemplo, que depende de umbrales del tipo abierto-cerrado (Bateson 2006 124); es una tipología de dispositivo que regula un sistema en procesos de causación circular como describió Wiener (Bateson 2006 116) en busca de una estabilidad del sistema, en la consecución de su equilibrio; “Plus ça change, plus c’est la même chose” (Bateson 2006 75). Es el ideal de la homeostasis.

Este pensamiento cibernético lo amplía Bateson dentro de sus criterios del proceso espiritual (Bateson 2006 103 y sig.) hacia una teoría del pensamiento creativo (Bateson 2006 201), que llama de la escala en zig-zag de dialéctica entre la forma y el proceso (Bateson 2006 210 y sig.) con la que describe su propia creatividad en el caso de su obra Naven (Bateson 2006 207).

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Bateson también desarrolló en dicha línea la teoría del “aprender a aprender” (Bateson 1998 187 y sig.); teoría configuracionista de la socialización acuñando palabras nuevas, como “protoaprendizaje” y “deuteroaprendizaje” (aprender a aprender), anticipando ulteriores desarrollos reflexivos de la cibernética de segundo orden y el “conocer el conocer” de los autopoiéticos (Maturana y Varela 2003: 5) (Reynoso 2006 30).

Si se quiere una caracterización sucinta de las diferencias entre ambas cibernéticas yo diría que la tardía difiere de la temprana por su mayor énfasis en el desequilibrio, el papel sustancial que confiere al azar y (hacia el final de su trayectoria) la pérdida de la dimensión holística, el retorno al individualismo metodológico y a la exaltación del sujeto (Reynoso 2006 59).

Entre los desarrollos teóricos que se han tentado desde esta realidad compleja posibilitada para la ciencia, las relaciones de las estructuras disipativas de Prigogine, la cibernética de segundo orden de von Foerster con su “Cybernetics of cybernetics” de 1960 (Reynoso 2006 63) –visto por algunos como una “humanización de la cibernética”, proporcionan argumentos similares a los que luego prodigarían la autopoiesis de Maturana y el constructivismo radical de Glasersfeld (Reynoso 2006 64)- o la investigación social de segundo orden que implican de manera central al observador.

Con relación a la Investigación social de segundo orden, Reynoso comenta: sus elementos constitutivos incluyen dosis variables y diluidas de teoría de las estructuras disipativas, una fe declarada en la autopoiesis de Varela y Maturana, así como en los sistemas reflexivos de Gordon Pask, algo de fractales y teoría de catástrofes, un poco de la galaxia-complejidad de Edgar Morin y de sociología compleja de Jean-Pierre Dupuy, fragmentos de posmodernismo rhizomático, la infaltable lectura irracionalista de la prueba de Gödel y del principio cuántico de indeterminación de Heisenberg, así como una abundante proporción de constructivismo radical y un propósito recurrente de integrar sujeto y objeto (o abolir este último de una vez por todas). Nótese que los movimientos celebrados en este campo mapean sobre las escuelas que forman parte del circuito autopoiético-constructivista-posmoderno, sin dejar ninguna fuera del cuadro (Reynoso 2006 95).

Las exploraciones de la cibernética en estos casos conforman un club que no es otro que la comunidad de discípulos de Bateson y Prigogine, congregada en un vector que va desde la cibernética de segundo orden hasta la autopoiesis (Reynoso 2006 121); espacio diverso en el que delimitar la propuesta de sistemas sociales de Luhmann, que a partir de su contacto con la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster, […]  comienza a utilizar conceptos que se concentran en el estrecho arco que va desde la autopoiesis al constructivismo radical, aunque sin llegar al extremo ontológico de negación de la realidad que es peculiar de éste. (Reynoso 2006 99)

El deslizamiento desde la homeostasis hacia el constructivismo, desde el equilibrio hacia las estructuras que se mantienen ordenadas alejadas del equilibrio entrópico, la introducción del observador en el sistema descrito; son claves en el poder entender ese espacio de cambio que la creatividad supone en esa gestión de controles elásticos como efectos de superficie de lo que entendemos en la relación de diferencias.

En las páginas previas hemos introducido unas cuestiones relativas a cómo poder superar el riesgo de divagación al plantearnos el método de mezcla de dos teorías en la estrategia de este DEA que busca la ampliación de un marco teórico posible sobre creatividad comunicacional.

Para ello hemos descrito un método de contrastación y (1) los aspectos relacionados con el ideal científico –el qué busca la ciencia como objeto del saber de la ciencia para sí– en la Historia de la ciencia en sí.

Hemos reflexionado sobre el ideal de la ciencia desde las simplicidades organizadas de formas científicas como la gravitación de los planetas de Newton y su ideal de la predictibilidad –en la escisión ontológica entre determinismo e indeterminismo-; deslizando el valor de la ley hacia un sistema con “potenciales de interacción” en la configuración de la reducción de complejidad en el mundo de las relaciones.

En esta somera aproximación hemos esbozando una dinámica descrita autopoieticamente que puede dar cuenta de la creatividad de los sistemas sociales entendidos en su procesamiento de sentido como comunicación, en el deslizamiento informacional que Luhmann deslocaliza de Bateson (Luhmann 1998 61, 225, 328) a través de una mirada desde la “cibernética de la cibernética” de Heinz von Foerster (Reynoso 2006 99), la cibernética de segundo orden.

Pasaremos ahora a lindar sistemáticamente el saber sobre complejidad con el fin de (2) acotar un modelo científico contemporáneo que pueda dar cuenta de la creatividad como lógicamente posible en los discursos de la Complejidad; y (3) articular un conjunto de metodologías posibles que den cuenta de un posible enunciar empírico.

Sobre lo dicho, en este punto del DEA pasamos a cartografiar un territorio para desembarcar en un ground epistemológico -una filosofía aplicada para la creatividad- en el que perfilar un punto de observación para tentar una descripción estructural o procesual sistémica de complejidades organizadas; más que tratar la explicación analítico-deductiva en la simplicidad organizada; “evitando el canto discursivo de las sirenas”. La creatividad como territorio demanda un mapa cuya la topografía creativa no determine su representación en la predicción como ideal, sino en la contextualización “libre” (ver pág. 164, Popper), inesperada, del explorador en la pauta que conecta.

En la creatividad, y más en el campo del diseño creativo que busca actuar sobre el mundo,  [c]uando digo “estético”, quiero decir “sensible a la pauta que conecta” (Bateson 2006 19); entendiendo que el diseñador trabaja en los patrones que se posibilitan en la pauta a lo largo del tiempo (Bateson 2006 25), los controles elásticos de relaciones, el contexto (Ibíd.).

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siguiente:

DEA 10.3.3 ¿ES LA CREATIVIDAD UN FENÓMENO [COMPRENSIBLE MEDIANTE UN MODELO] DE LA COMPLEJIDAD?

Este epígrafe está incluido en

DEA 10.3 COMPLEJIDAD COMO GROUND EPISTEMOLÓGICO DE LA CREATIVIDAD (INCOMPLETO), pincha aquí

DEA CAP. 2 Creatividad sociológica

Hola amigos, terminado el capítulo 2
suena:

No Ordinary Love por Sade en Diamond Life
(http://grooveshark.com/album/Diamond+Life/141534)

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LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

2. CREATIVIDAD SOCIOLÓGICA
2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi
2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi
2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona
2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?
2.3 Epistemología

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La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza ¹ (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos ² (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza ³ (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; este sistema conceptual aún está vigente en nuestro modo coloquial de entender el fenómeno en prototipos como el artista, o el genio y su caracterología.

Posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio: operaciones de inteligencia, estilos de pensamiento, modos de conocer, actitudes.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el Hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica, su epígono el artista, o los profesionales de la creatividad tal como empezamos a entenderlos en el XX.

Este texto empieza delimitando el amplio campo existente sobre creatividad para lindar un marco en el que poder darle una perspectiva como capacitación comunicacional en el perfil de innovación a principio del XXI.

2. Creatividad sociológica

Es un supuesto normalmente aceptado el comprender la creatividad desde una Facultad del Hombre ¹.

La imaginación, la intuición, la especial sensibilidad, el gusto superior, etcétera, son conceptos cotidianos que proyectamos en un tipo de persona al hablar sobre lo que suponemos creativo; piense en su propio modo de afrontar la cuestión. Steve Jobs era un genio, tenía una intuición especial para la tecnología. Van Gogh era  un  gran artista, no entendieron su sensibilidad.

La pregunta ¿quién es creativo? es, delimitando ese supuesto y comprendiendo la creatividad como un talento de los sujetos, un modo natural de desarrollar ese modo de pensar en el ser creativo.

Este tipo de esquemas –sintetizando este sistema conceptual- funciona como marco para esos prototipos de creativo que usamos al entender la creatividad. Y pasar de preguntar por el tipo de genio de la propia creatividad subjetiva a hacerlo en comparación individual es un paso natural que lleva a cuestionar ¿somos todos creativos?

Así el talento pasa a funcionar como comparativa de capacidades asociadas a los potenciales de los individuos.

Pensamiento divergente, pensamiento lateral, resolución de problemas, flexibilidad, originalidad, etcétera, son dispositivos actualizados que permiten entender la creatividad como aptitudes valoradas, localizándola incluso en actitudes particulares de individuos. Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera; a los niños hay que educarlos sin bloquear su creatividad; ¡sé creativo! ; Pablo era creativo en El Bulli.

En este modo de pensar, este conjunto de supuestos es hegemónico en el pancreacionismo comentado por Tatarkiewicz ². La creatividad se busca de manera amplia en la persona ³; se nos hace difícil pensar de otro modo ⁴ (Pensamiento del Afuera de Foucault) al preguntarnos por el dónde de la creatividad.

Pero esa naturalidad en el lenguaje es un constructo, una forma de entender encuadrado en un marco; ese sistema conceptual es un producto histórico que como formación discursiva va acumulándose y deslizándose en nuestros hábitos, implicando un orden a nuestros supuestos, un modo relevante de comprender.

Y esos modos supuestos realmente pueden generar diferentes expectativas de cómo la creatividad puede ser comprendida o explicada, de cómo seleccionar sus componentes y relaciones.

Por ejemplo, el ámbito de inspiración -más antiguo que el de imaginación y perteneciente a un sistema conceptual en el que ningún humano podría ser creativo ⁵– sigue formando parte de los supuestos del habla coloquial al nombrar qué podemos entender en el fenómeno de lo creativo, a la musa se la espera trabajando, hoy no estoy inspirado, etcétera.

Si es usted creativa o creativo ⁶ habrá sentido  esa “ausencia” muchas veces, lo comprenderá. Son un ground contextual; pero piense, en este mundo cuantificado que hemos propiciado ¿hasta qué punto el concepto de Musa es operativo en las sociedades contemporáneas?, o planteado de otro modo ¿Cuánto de su capital estaría dispuesto a invertir en Musa?, ¿y en Genio ⁷?

Otro caso, éste relevante en cuanto a los contextos que pueden ser seleccionados desde las palabras al hablar del creativo; en la colección de ejemplos que expusimos supra: Pablo es muy creativo, sólo tiene que abrir la nevera  […] Pablo era creativo en El Bulli ⁸; la palabra creativo supone diferentes cosas de Pablo.

Mientras que Pablo puede llegar a ser creativo en un contexto doméstico tratando de manera ocurrente con cómo preparar la cena, Pablo sólo puede ser creativo siendo un profesional de la cocina en el segundo supuesto. Son ámbitos con potenciales de objetividad diferente.

El ámbito que define lo creativo en Pablo como profesional -el micro/macromedio de contextualización de la creatividad en dónde tiene efecto, las características que permiten hablar de creatividad, los condicionamientos de lo que lo creativo pueda ser en un contexto o en otro- es muy diferente, es característico.

Los horizontes de conocimiento que se abren desde la creatividad como objeto de una capacidad personal de Pablo o desde la creatividad como capacitación remunerada en instituciones sociales mediadoras de la creatividad de Pablo, son muy diferentes y no necesariamente yuxtapuestos en la misma persona, o en personas con características individuales similares.

Más próximos al sentido profesional, entendemos la creatividad como fenómeno necesariamente social. Con ello no queremos decir esencialmente que sea una operación autopoiética ⁹, sino que la complejidad de la persona está implicada en un orden creativo diferente del personal ¹⁰.

Asumimos que la creatividad, tal como la vamos a entender, no es a causa de un sistema psíquico de un individuo sino efecto de una individuación; de la aparición de una diferencia en las pautas que permiten a los seres humanos -en este caso particular de interés- conectar(se a) lo múltiple en acciones concretas, reduciendo la incertidumbre al organizar la complejidad de la existencia en experiencias.

Es en ese supuesto primero entonces, la creatividad que parte del individuo y su creatividad subjetiva, donde trazaremos la diferencia inicial en nuestro modo de definir la creatividad en el marco que buscamos conocer.

Siendo orden implicado en lo que deseamos saber –el orden personal-, la creatividad subjetiva no puede dar cuenta del objeto que deseamos conocer. Lo que queremos conocer no busca cómo potenciar los talentos para hacernos a cada uno unos genios, sino ayudar a las organizaciones humanas a mejorar su toma de decisiones creativas mediante la comunicación; de modo menos dependiente al talento, o de dicho de manera más precisa, para implicar el orden del talento de las personas en un orden distinto.

Las primeras páginas de este capítulo intentarán justificar esta toma de posición inicial.

2.1 Problemática del Gusto:
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto

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Antes de rechazar un modelo tan fructífero como el del sujeto creativo será mejor esquematizar su problemática; ya que siendo sustrato de muchos de los prototipos que usamos aún actualmente, es necesario desambiguar su característica.

Primero la cronología del caso.

Władysław Tatarkiewicz en su texto Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética ¹, propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ex nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el Hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Tatarkiewicz localiza el acontecimiento del Hombre creativo en el (3), pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad  ¹ (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo ².

En esa época, sobre las discusiones sobre la imaginación en la ilustración ³, Immanuel Kant da un giro copernicano al campo; la experiencia gravita en el sujeto, pero no ante la nada sino ante los fenómenos. La fenomenología de la experiencia de Kant marca en ese algo en el fenómeno de la creatividad la cosa en sí esquematizada en el entendimiento, territorializa ⁴ la creatividad en el Sujeto de Autoconsciencia.

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Es por lo tanto una autoconsciencia activa en un sujeto que en su acción de representar hace aparecer el mundo en una fenomenología creativa, informadora de imágenes y mediada por esquemas.

Ya no hay una disciplina contra la apariencia, como por ejemplo en Descartes, sino un proceso activo de aparición condicionada, un patrón para que la experiencia posible se haga bajo unas condiciones.

La apariencia es algo que remite a la esencia en una relación de disyunción, en una relación disyuntiva, o bien es de la apariencia, o bien es de la esencia. La aparición es muy diferente, es algo que remite a “las condiciones de lo que aparece”. Literalmente ha cambiado completamente el paisaje conceptual, el problema ya no es en absoluto el mismo, el problema ha devenido fenomenológico ⁵ (Deleuze, G. 14/03/1978. Pág. 5).

Aparecer en el fenómeno como representación de una multiplicidad estésica que es aprehendida en una síntesis figurada de la imaginación –imaginación reproductiva-, generada por el mostrarse de la cosa en sí inasible en la receptividad de la sensibilidad –condicionada-, en la intuición. Y pensada –creada por conceptos- mediante una (meta)síntesis trascendental -la imaginación productiva- en el entendimiento que interpreta mediante esquemas.

Es pues claro que tiene que haber un tercer término que debe de estar en homogeneidad por una parte con la categoría y por otra parte con el fenómeno, y hacer posible la aplicación de la primera al último. Esa representación medianera ha de ser pura (sin nada empírico) y sin embargo, ser por una parte intelectual y por la otra sensible. Tal es el esquema trascendental ⁶ (Kant, I. 2008. Pág. 119).

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento [como en la síntesis figurada, en la imagen], sino remite a una regla de producción ⁷ (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una representación de una representación, un patrón representacional, un orden implicado subjetivo.

Por una parte intelectual y por la otra sensible, una bella definición de creatividad encerrada en una pregunta por la operatividad del esquema kantiano: producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto ⁸.

Y esa operación del esquematismo que trascendentemente afecta a la intuición se cumple en el Juicio, como función de la unidad entre representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones ⁹ (Kant, I. 2008. Pág. 77); la facultad del juicio  estético, la función –unidad de acción- en Gusto.

Esta posición en funcionamiento ¹⁰ de los discursos sobre la creatividad se apoya en un tipo de personaje conceptual  ¹¹ que contempla ese jardín de imágenes en su esquematización del paisaje. El Genio se asienta románticamente con Schopenhauer en ese Gusto como juicio del prototipo artista, un gusto sensible liberado de la voluntad.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad ¹² (Portero, A.J. 2004. Pág. 11)

Personaje conceptual con su marco praxeológico, [e]l arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993) ¹³ (Portero, A.J. 2004. Pág. 8).  Es la experiencia estética en Arte. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación ¹⁴ (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Personaje con su función creativa, [s]u origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento ¹⁵ (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Nosotros, desde nuestro marco, no tenemos ya esas certezas. Pero muchos de los esquemas que empleamos para hablar de lo creativo nacieron en la manera en la que Kant organizo la experiencia metafísica que evolucionó durante el XIX.

Estética y Lógica, Dialéctica; imágenes, percepción, intuición, imaginación, esquema, etcétera, la importancia del gusto como facultad de Juicio; forman parte de nuestros supuestos sobre el campo, son un modo de condensar, comprendiéndola, la experiencia creativa.

Por ejemplo, una frase recurrente al hablar de creatividad es que rompe los esquemas, o como el mismo Deleuze emplea, la enunciación con un “gusto” superior como facultad problemática ⁹.

La inmanencia del personaje conceptual del Genio en el Gusto y el juicio estético superior que desvela en sus apariciones la idea objetiva, se sustentan en una facultad del Sujeto en su experiencia estética artística; un ejemplo prototípico es la estética musical de Beethoven. El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe-, con Gusto, se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo.

Pero como hemos comentado, las palabras son ambiguas.

Con esto queremos decir que para nuestra manera de discutir de creatividad el uso de palabras como gusto no implica el sistema conceptual del Gusto al articular la experiencia. Y es un aspecto esencial al entender cómo la sociología de la creatividad afecta en el caso de las facultades que entendemos subjetivas.

Es relativamente simple sentir un sistema conceptual ya superado que funciona de modo metafórico en nuestra habla cotidiana, por ejemplo la musa; simple, ante la tarea de poder realmente entender mediante el dicho sistema. Algunos autores dirían que es inconmensurable ¹⁰ la distancia entre ambas estéticas.

Porque ese Gusto como facultad superior del sujeto se desmoronó como episteme cuando murió el Hombre, en el sentido de que [e]l hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. ¹¹ (Foucault, M. 1968 / 375)

Una narrativa como la kantiana no supera la crítica posmoderna de la substancialidad; epistemológicamente se evapora con el Hombre, con el personaje conceptual del Sujeto. Ese Gusto se fragmenta bajo su prisma en los gustos atomizados tal como se nos muestran en nuestra experiencia.

En un aspecto especialmente relevante los estilos de vida como representación de los gustos por un habitus ¹², esquema hegemónico con el que hemos trabajados muchos profesionales de la creatividad y mediante los cuales entendemos la acción profesional misma.

Esta es una problemática que limita paradigmáticamente nuestro objetivo.

Si el gusto no está condicionado por la facultad de un sujeto, ni solo por el habitus del creativo o del usuario, sino por los habitus de un grupo cuya función sea mediar en la  creatividad social; este aspecto abre un campo de dominio en el que las pautas que modelan el gusto en un orden creativo subjetivo están contextualizadas por la interacción de los grupos; por su historia (path), sus miembros y sus organizaciones.

Esto permite hacer de la creatividad objeto sociológico, y su pregunta atañe a cómo se configura la articulación del gusto en las instituciones que median en la creatividad social, en su ámbito.

Vamos a empezar a conocer estos nuevos sistemas conceptuales que nos permiten hablar de creatividad desde otros supuestos mediante el modelo de sistemas propuesto por el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi.

2.2 El sistema creativo según Csíkszentmihályi

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2.2.1 La cuestión de Csíkszentmihályi

Relativizando la creatividad de la persona, se pregunta ¿Dónde está la creatividad? ¹  (CSK, 41 y sig.) en el proceso creativo.

Como propuesta de respuesta compara la creatividad con los accidentes de tráfico ² (CSK 66). Como éstos es un efecto sistémico – el estado de la carretera, el otro conductor, la situación del tráfico, la meteorología, etcétera– más que una causa personal ³, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción de una persona y un contexto sociocultural  ⁴ (CKS 41).

Como fenómeno efecto de un sistema compuesto -en este caso de la creatividad- por conocimientos estructurados, criterios de selección, y personas; una creatividad que deja huella en la matriz cultural  ⁵ (CSK 45).

Campos de conocimiento y acción, ámbitos de realización y personas; relaciones producidas dentro de un sistema  ⁶ (CSK 55)

2.2.2 Sistema creativo: campo, ámbito, persona

Para Csíkszentmihályi la creatividad, en su objeto de estudio, es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente o que transforma un campo ya existente en uno nuevo ¹ (CSK 47).

Es por lo tanto una operación evolutiva en las reglas y procedimientos simbólicos  de campos de conocimiento, sustentada en la variación ciega de dichos códigos culturales –repertorios de memes- como ideas nuevas o nuevas distribuciones ² (CSK 46) que aportan las personas, elegidos y retenidos selectivamente ³ por criterios de un ámbito que actúa como guardián de las puestas que dan acceso al campo  ⁴ (CSK 46).

¿Cómo explicar que la reputación de Rafael como pintor ha crecido y menguado varias veces desde su apogeo en la corte de Julio II ⁵ (CSK 48)?, ¿qué pasó con Van Gogh?, ¿es el renacimiento italiano cosa de Miguel Ángel, Brunelleschi, y otros artistas geniales?; ¿es la cultura memética?

Este tipo de cuestiones que plantear desde el marco de Csíkszentmihályi, el autor las responde, como hemos comentado, acudiendo a la interacción entre personas y contextos socioculturales como componentes en el sistema creativo implicado en la evolución de la cultura. Como modelo de sistemas acepta el hecho de que la creatividad no se puede separar del reconocimiento  ⁶ (CSK 48); es una creatividad necesariamente sociológica afectada por distanciamientos e interdependencias ⁷ (La sociedad cortesana Elias).

¿Dónde está la creatividad? La respuesta es obvia: la creatividad es un tipo de actividad mental, una intuición que tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Pero esta breve suposición induce a error. Si por creatividad entendemos una idea o acción que es nueva y valiosa, no podemos aceptar sin más el relato de una persona como criterio de su existencia. No hay manera de saber si un pensamiento es nuevo si no es por referencia a unos criterios, y no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social  ⁸ (CSK 41)

Así, la creatividad de Rafael fluctúa a medida que cambia el conocimiento histórico del arte, las teorías críticas del arte y la sensibilidad estética de cada época ⁹ (CSK 48), la creatividad de Van Gogh empezó a existir cuando un número suficiente de expertos en arte se dieron cuenta de que sus pinturas tenían algo valioso que aportar al campo de la pintura ¹⁰ (CSK 49) y el renacimiento no sería sin la recuperación para el campo de conocimientos de métodos romanos ¹¹ (CSK 51) y la promoción del ámbito de poder por el arte –una teoría del mecenas- favorable a la creación de obras nuevas ¹² (CSK 52).

Esquemáticamente:

Campos de conocimiento y acción.

El conocimiento, perspectivas sobre la realidad basada en información mediada por símbolos ¹³ (CSK 56), es un valor extrasomático ¹⁴ (CSK 56) de la especie humana, constituyente en lo que llamamos cultura.

Como valor humano amplía las capacidades reactivas del individuo facilitando la adaptación, al incluir modalidades de orden que no estaban programados en nuestros genes por la evolución biológica ¹⁵ (CSK 56)

Los campos para Csíkszentmihályi son agrupaciones de conocimientos con sus reglas y procedimientos simbólicos ¹⁶ (CSK 46), sus propios elementos simbólicos, sus propias reglas, y generalmente tienen su propio sistema de notación ¹⁷ (CSK 56)

Como ejemplos de campo comenta: geometría, música, religión, sistemas legales, etcétera ¹⁸ (CSK 56); la física nuclear, la microbiología, la poesía y la composición musical ¹⁹ (CSK 57). Podríamos añadir muchos más; gastronomía, diseño, arte, matemáticas, psicología, etcétera. Campos que principalmente son maneras de ganarse la vida ²⁰ (CSK 57).

La evolución cultural siempre se produce en campos; la creatividad sólo se puede manifestar en campos y ámbitos existentes ²¹ (CSK 47), en contextos de enunciación.

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los campos pueden favorecer u obstaculizar la creatividad, y habla específicamente de tres: -comentando la competitividad empresarial- donde el conocimiento esté mejor estructurado, ocupe un puesto más central y sea más accesible, manteniendo la igualdad de los demás factores, sea donde acaben produciéndose las innovaciones creativas ²² (CSK 58).

Por ejemplo, en matemáticas, al ser un conocimiento más estructurado que la psicología, cualquier aportación creativa será difundida con mucha más rapidez ²³. Sirva de caso el único problema de matemáticas resuelto de Los Siete Problemas del Milenio planteados en 1999 ²⁴ (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

La resolución creativa de la conjetura de Poincaré por Grigori Perelman en 2002, modificando el programa de Richard Hamilton, fue comprobada en 2003 ²⁵  (http://es.wikipedia.org/wiki/Hip%C3%B3tesis_de_Poincar%C3%A9) y premiada por el Instituto Clay de Matemáticas con un millón de dólares en 2010 ²⁶ (http://es.wikipedia.org/wiki/Grigori_Perelm%C3%A1n).

Ámbitos de realización.

La competencia memética en los campos es muy intensa, como símil de la genética en la evolución natural ²⁷ (CSK 61). Del proceso de variación ciega que suponen las aportaciones de los creativos [s]ólo un pequeñísimo porcentaje del elevado número de novedades producidas acabará convirtiéndose en parte de la cultura ²⁸ (CS 61)

Por ejemplo, cada año se publican unos cien mil libros nuevos en Estados Unidos. ¿Cuántos de ellos serán recordados dentro de diez años? Así mismo, unas quinientas mil personas en este país declaran en sus impresos del censo que son pintores artísticos. Si cada una de ellas pintara sólo un cuadro al año, eso supondría unos quince millones de cuadros nuevos por generación. ¿Cuántos de ellos terminarán en museos o en manuales de arte? ¿Uno entre un millón, diez entre un millón, uno entre diez mil? ¿Uno? ²⁹ (CS 61)

Los ámbitos para Csíkszentmihályi son individuos ³⁰ (CSK 46) con la capacidad de elegir y retener para el campo en el que trabaja el creativo, seleccionando desde los criterios que consideran la validez de la creatividad respecto al campo. Los ámbitos actúan como filtros para ayudar a seleccionar, entre la avalancha de nuevas informaciones, aquellos memes a los que merece la pena prestar atención ³¹ (CS 62)

Como ejemplos de ámbito comenta: al hablar de las artes visuales, los profesores de arte, los directores de museos, los coleccionistas de arte, críticos y administradores de fundaciones y organismos estatales que se ocupan de la cultura  ³² (CSK 46)

Existen, según Csíkszentmihályi, varias formas en las que los ámbitos pueden afectar al índice de creatividad y comenta tres: siendo reactivo positivamente a las nuevas ideas, siendo más o menos estrictos con los criterios de selección de la novedad, estando bien conectados con el resto del sistema social para canalizar apoyos a su propio campo ³³ (CSK 64)

Por ejemplo, en Arte, [u]na de las principales razones por las que el Renacimiento fue tan pródigo en Florencia es que los mecenas exigían activamente la novedad de los artistas ³⁴ (CSK 63), apoyándolo como ámbito positivamente activo.

En cuanto al Gusto, la jurisdicción del campo se deja oficialmente en manos de un ámbito de expertos. […]  e incluyen a quién quiera que tenga algún derecho a decidir si una idea o producto nuevo es “bueno” o “malo”   ³⁵ (CSK 65).

Las aportaciones de la persona.

El creativo es efecto de una personalidad compleja ³⁶ (CSK 78 y sig.) que logra internalizar el criterio de selección de un campo. Es importante señalar la escasa consistencia de la contribución del individuo a la creatividad, porque con mucha frecuencia suele ser sobrestimada ³⁷ (CSK 67)

Con respecto a nuestro caso de interés resalta que la persona puede ser creativa si encuentra una convergencia espacio/temporal adecuada, estar en el momento oportuno en el lugar oportuno ³⁸ (CSK 67) sabiendo lo que hay que hacer al hacerse cargo de la situación.

Los ejemplos que emplea al hablar de creativos están relacionados con su definición de creatividad; al ser estos las personas que logran introducir patrones en los memes, como veremos infra, nombra científicos, artistas, etcétera que han modificado la matriz cultural: Leonardo, Picasso o Einstein ³⁹ (CSK 44)

2.2.3 El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativo sin más; ¿instituciones mediadoras de la producción social de creatividad?

Al ser su objeto de curiosidad la variación de campos y la coerción de criterios de elección y retención selectiva, Csíkszentmihályi estipula un esquema muy estricto para definir a la persona creativa.

Para ello hace una tipología en la que diferencia:

Personas brillantes, en el uso de la conversación ordinaria, expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y estimulantes ¹ (CSK 43). Para Csíkszentmihályi estas personas no son creativas ya que su acceso a la transformación de campos no es trascendente.

Personalmente creativas, por otro lado, define a las que aún generando nuevas combinaciones de memes con potenciales muy fructíferos, estas realizaciones son de una naturaleza subjetiva ² (CSK 44), y por lo tanto no son creativas al no acceder a los ámbitos de selección que posibilitarían el cambio en los campos de referencia.

Los creativos sin más, por lo tanto agentes de su marco teórico, son aquellos individuos que manejando los contenidos del campo y conociendo –teniendo interiorizados ³ (CSK 68 y sig.) – los criterios del ámbito, están en el momento justo y en el lugar adecuado para cambiar un campo de la matriz cultural. No es un rasgo personal de “creatividad” lo que determina si una persona será creativa ⁴ (CSK 47).

Para el autor esta categorización no es una cuestión de grado.

Para nosotros el objeto de interés son las instituciones mediadoras en la producción social de creatividad. En este punto, a diferencia de los ámbitos como individuos que comenta -ver supra-,  es donde quisiera trazar un límite sobre el marco de Csíkszentmihályi con el objeto de definir nuestro dominio, y quisiera emplear unas palabras para justificarlo.

El perfil de creativo que Csíkszentmihályi emplea para definir la creatividad, el creativo sin más, no puede dar cuenta del conocimiento que deseamos adquirir. Al ser ese creativo un demarcador de nuevos campos o generador de variaciones en los campos existentes de modo trascendente, excluye de su definición nuestro objeto.

Soy consciente de la importancia de la creatividad en la perspectiva desde donde mira Csíkszentmihályi, pero muchos de los hechos que deben de definir nuestro dominio no tienen el ámbito de permanencia que el autor define. Muchos de los trabajos que las sociedades contemporáneas están realizando en las instituciones mediadoras de creatividad en el presente no buscan esa permanencia.

La caracterología de ese prototipo no cubre el trabajo diario y los efectos sociales de los creativos profesionales que ejercen su función en el campo del diseño, por ejemplo. Es evidente que si hemos de delimitar una creatividad como la que Csíkszentmihályi propone debe ser para conformar un marco que nos permita diferenciar la creatividad socialmente producida para unos fines u otros, lo que posibilitaría diferenciar la creatividad con fines de innovación de otros modos por ejemplo.

Es por ello que focalizarnos en el creativo profesional como componente que rastrear para definir lo que la creatividad sea, lo consideramos una ampliación que puede ser fructífera en nuestro caso.

Pensamos que el campo de aplicación que podemos aprender en este perfil nos puede proporcionar datos empíricos pertinentes al intentar conocer de modo operativo cómo se aprende a ser creativo actualmente.

Comenta Csíkszentmihályi que entender al creativo, como hacen ciertos sociólogos y psicólogos sociales, simplemente como una cuestión de atribución ⁵ (CSK 67) es una reducción insoportable. Esa es una cuestión que una tesis debe de resolver.

Pensamos, ahora desde este DEA, que estudiar cómo se forman las personas para ser capaces de asumir la atribución social de creatividad es un giro en el marco que, por sus potenciales de interacción, esperamos que el autor comprenda.

Con esto establecemos otro límite al objeto de estudio que queremos aprehender. Creativo es aquel cuya acción profesional, que la sociedad les atribuye, es una función en instituciones mediadoras de producción social de creatividad.

2.3 Epistemología

Plantearse la trascendencia de lo que decimos en una teoría es un hacer epistemológico; un saber de episteme –creencia justificada como verdad ¹– frente a la doxa –mera opinión-.

Con ese hacer el investigador busca asegurar que lo que dice en teorías condensa una verdad en garantía del control de la realidad ² (Piñuel en Moles 17).

La epistemología supone el “conocerse del conocimiento” que se alcanza al valorar la trascendencia de la verdad frente al falso conocer por la posibilidad de la experiencia del error; aunque la experiencia del error como experiencia de conocimiento contingente no lleva necesariamente a la epistemología ³.

Para José Luis Piñuel, en la epistemología clásica que nació con Descartes ⁴ (P en Moles 19, 20) la escisión entre la res cogitans y la res extensa  establece el supuesto de buscar la trascendencia o en el sujeto –(s), que conoce– o el objeto -(r), que es conocido– como función operativa – F_o– de lo que afirmamos del mundo; mientras que el probar esa operación, como función veritativa – F_v-, se intenta mediante la razón (a) o mediante la información que nos dan los sentidos (e).

O sea, en el momento de establecer la posibilidad de una verdad trascendente en lo que afirmamos en nuestras teorías, se le asigna primacía –establecimiento de conexiones posibles– al sujeto o al objeto, y la forma de verificar –adecuación probatoria– a la abstracción o a la experiencia; es la escisión epistémica entre los idealismos y los empirismos en la historia de la filosofía europea.

Por ejemplo, entender una teoría que dé primacía de verdad al objeto -como en el caso en el que la cosa en si aparece en el fenómeno- y la probatoria de esa verdad en una abstracción –como puede ser la esquematización del entendimiento en los juicios sintéticos a priori ⁵ (P en Moles 18)- nos ayuda a entender el idealismo fenomenológico de Immanuel Kant ⁶.

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La contingencia de la experiencia de la vida del sujeto es trascendencia del conocimiento como esquematización abstracta en los fenómenos de la realidad. ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? ⁷ (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el Hombre.

Otro ejemplo, en una articulación deductiva diferente de la ecuación de enunciados ⁷ que propone Piñuel; si la función operativa es del objeto o realidad y la función veritativa se establece como primacía de la experiencia nos ayuda a entender un empirismo materialista como el de David Hume ⁸.

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Este modo de pensar de Piñuel se proyecta ⁹ en una matriz del saber sociológico en la que podemos buscar cómo entender la verdad que expone Csíkszentmihályi en la teoría que hemos conocido.

Por lo que ha leído, para Csíkszentmihályi la creatividad es un proceso evolutivo en los campos, que son reglas y operaciones simbólicas como origen de lo que es “bueno”; y la prueba que verifica ese agregar nuevos memes corresponde a la experiencia de éxito en los ámbitos, la creatividad no se puede separar del reconocimiento.

Esa forma trascendente de entender la creatividad como ciencia social se enfrenta a la consciencia contingente del creativo en flow; evaluado estadísticamente mediante una abstracción, por ejemplo las calificaciones cuantitativas de exámenes en la formación del diseño en el ámbito de la comunicación visual.

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En la creatividad para Csíkszentmihályi, como objeto de estudio, le interesa comprender como los valores de los grupos modelan lo que consideramos valioso,  no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa a evaluación social.

Esas normas que conforman los agrupamientos de conocimientos en campos son el foco de interés que centra su definición de creatividad; y en su evolución, ante la variabilidad contingente de los creativos, son elegidas y retenidas selectivamente por los guardianes de sus puertas, el ámbito que define el éxito.

Según Piñuel y Lozano, Weber termina defendiendo [en el texto está hablando de su estudio sobre religiones] que la evolución de las sociedades y el contraste de sus diferencias se corresponden con los tipos de relación que cada sociedad establece entre las normas prescritas por las instituciones de mayor vigencia en ellas, y la movilidad social que las instituciones promueven entre los individuos que acatan sus normas (PyL 291)

Pienso que esta aplicación nos permite hablar de la propuesta de Csíkszentmihályi en el entorno del organicismo sociológico.

Siguiente capítulo:

3. Creatividad comunicacional
3.1 Modelo de comunicación por código
3.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
3.2.1 La cuestión de Moles
3.2.2 Percepción y ciclo sociocultural: creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros, circuitos
3.2.3 Arquitectura informativa de un mensaje
3.2.4 Epistemología
3.3 Scale Free Networks

 

Emaileando sobre creatividad, memética e interfaces

Subject: Keep inspired!
From: regobatto
Date: Wed, 4 Jul 2012 16:04:15 +0200

From: josecorujeira
Subject: RE: Keep inspired! y +
Date: Wed, 4 Jul 2012 18:32:11 +0100

Smart, pero no olvidemos los aspectos evolucionistas de la creatividad.

http://biblioweb.sindominio.net/memetica/memes.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Mem%C3%A9tica

 No es solamente una psicología de la creatividad, y eso por no introducir los aspectos sociológicos

Date: Thu, 5 Jul 2012 08:30:55 +0200
Subject: Re: Keep inspired! y +
From: j.santos
To: josecorujeira

Buenos días Coru,

Gracias por el correo, información muy interesante.

Espero que estés bien.

Un beso,

Jesús

From: josecorujeira
Subject: Memética, mímesis y poiesis, ¿es creativo el ser humano? El holón es el interface
Date: Thu, 5 Jul 2012 08:17:35 +0100

Gracias Jesús; sí, la memética es una protociencia muy ineteresante aunque también conlleva unos determinismos peligrosos que alejan la creatividad humana, hay un algo basado en la mímesis (que en el fondo nos retrotrae a la teoría platónica de la poiesis / mímesis). Esto es complejo pero más o menos se desarrolla en:  https://josemcorujeira.wordpress.com/2012/06/05/2-1-mt-i-el-plano-de-inmanencia-de-lo-paratactico-al-ser-generico/

Pero hay que tener en cuenta que un sistema cultural (en el fondo los creativos, y especialmente los diseñadores somo transcriptores de dichos sistemas) se sustenta en pleiotropismos; los memes (de poder definir eso y no ser una mera metáfora) manifiestan múltiples in-formaciones en los fenotipos (o sea que un mem afecta, por ejemplo, al diseño de un vaso, pero también a la forma de producción de consumo, a las cortesías como ceremonial, etc…)

Por ello no es el diseño de un objeto (de una comunicación, de un interior, de una vestibilidad, de un programa didáctico, de una clase…) como un «objeto» (o fenotipo) para un cliente o usuario (sujeto); el sistema memético está en el «interface». El Holón es el interface

Si estás interesado en esta corriente «organicista» del fenómeno creativo, para estas vacaciones te recomiendo:

Creatividad:

El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Mihaly Csikszentmihalyi

http://books.google.es/books/about/Creatividad.html?hl=ca&id=9_iJPQAACAAJ

http://redalyc.uaemex.mx/pdf/547/54700403.pdf

From: josecorujeira
Subject: Holón?
Date: Thu, 5 Jul 2012 08:21:59 +0100

http://es.wikipedia.org/wiki/Hol%C3%B3n