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Design como operación de existencia, en experiencias. Apuntando a Thackara.

Un mail de mañana con Jorge Cucalón, alumno que he tenido en el Master Comunicación y Diseño Estratégicos de erretres en Trazos.

La experiencia puede ser definida como la capacidad de sentir las informaciones sorprendentes como familiares y de poderles atribuir un esquema de diferencias que les concede un valor de información en el que se puede trabajar.
Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoria general.
Anthropos, Ed. Del Hombre (8 de septiembre de 2008), pág. 85 nota 25.
Niklas Luhmann.

Hola Jorge,

veo que vas ganando rapidez, :).
Hay ciertos logros en la presentación nueva, en cuanto a “tono” gráfico, y al manejo de fotografía, la página del bodegón es un logro. Si quieres un consejo, sería bueno que miraras algo de retículas para composición gráfica. Las retículas permiten que la dinámica gráfica sea más fluida y ayuda a que la segmentación de los espacios de la composición genere cierta forma de identidad. Ayuda a la jerarquía de información y la redundancia de gestalts que no son directos como en la forma gráfica. La composición es como la melodía y la forma es el timbre de los instrumentos (color, tipografías….)
El logo es débil, la necesidad de la línea….
En está página web sobre la helvética escuela hay un ejemplo de DHUB (abajo) que me permite ejemplificar un caso que pliega con más interés:
Bueno Jorge, la verdad es que he intentado ayudarles algo en su proceso sin ocupar el espacio que no me correspondía. La comunicación gráfica no es mi competencia en vuestra formación, no tanto como que entendieran un proceso de creatividad que tenéis que formalizar personalmente. El que hayas usado SCAMPER es smart, aunque la descripción de la técnica no sea demasiado extensa en tu dossier, es una de las clásicas. No dejes de reflexionar sobre el proceso que sigues en cada proyecto. Cada uno aporta una lección nueva, no solo en la relación con el cliente, o con la imprenta, o con los compañeros de trabajo. Por ejemplo, en este proyectos empiezas a ver las retículas, ello hace que se estructuren patrones de resolución de proyectos que aprendes (composiciones tipográficas, uso fotográfico…). En el siguiente proyecto aprendes cromática, eso lleva a que aprendas patrones de señalética, etcétera…. Es tu experiencia creativa.
En el fondo, la creatividad del objeto supone la morfogénesis del creativo, o viceversa, de pensarlo en epistemología clásica. Pues lo que ha sido real creatividad (re-flexión/objeto/comunicación) modifica el modo de mirar, lo que nos ha resultado informativo -creativo- nunca más es información, nunca vuelve a ser creativo sino patrón informado que empleamos para generar efectos creativos o significativos/pregnantes en el sistema; la creatividad no permite la identidad ni en el objeto ni en el sujeto, pero se posibilita la aprehensión de información en pregnancias de diferencias coordinadas, que parecen hacer hacer una trascendencia en la percepción de la complejidad de la existencia en experiencias.
Esa pregnancia es esencial en el trabajo del diseñador, según la teoría gestaltica, innovada como affordance.
En general el diseño es una evolución de los gananciales de coordinación de acción que afecta a los procesos del sistema de operaciones que conforman el organizar la complejidad de existencias en experiencias. Como comenta Thackara, el diseño no es la forma/función producto del sistema, sino la posibilidad de operación del sistema mismo. En ese operar la complejidad, el diseñador posibilita en el procesamiento.
Imagínate que cada mañana el despertador estuviera aleatoriamente en algún lugar del cuarto, sin que pudieras saber dónde. Piensa en la coordinación entre despertador/acciones sincrónico/dependientes, que no te permitieran localizar patrones para empezar a accionar por la mañana.
Ese componente aleatorio (o redundante) puede ser entendido como una cantidad de información (originalidad) máxima; partiendo del modelo inferencial, la relevancia afecta en la originalidad emergente en el sistema bien coordinado, y se puede hacer que los minutos se acumulen ganancial (pre-formas) como condiciones iniciales inciertas en la experiencia (umbrales de existencia con sentido). En una existencia de acciones que demandan demasiadas tomas de decisiones conscientes, la existencia no es una buena experiencia generalmente; en el fondo, están ya estructuradas en las relaciones del sistema que son diseño.
Un caso tal vez más relevante al caso se da en El día de la marmota, el despertador que despierta en el día idéntico.
En el caso hay que incluir el nuevo modo de comprender el término “comunicación”. No es el objeto, es la capacidad de emplear contextos/supuestos para ahorrar tiempo en la coordinación de acciones posibilitadas, y que en fondo acumulan conocimiento empleado para optimizar el uso de la conciencia/comunicación de operaciones de diferencias en acción; la relevancia apuntada por Sperber y Wilson, es una opción pertinente.
Esto tan confuso es evidente al mirar un dossier, como el que mandas. O en el momento de ir en un metro, en un intercambiador, y la señalética no/si/algo funciona. La confusión de una sola persona puede ser en el mejor de los casos de segundos o micro segundos, pero en la acumulación de confusiones del sistema, o en la coordinación caordica de confusiones de personas, se puede inferir una irracionalidad en la experiencia que produzca una “catástrofe” -en el sentido thomiano-, sea en el movimiento de personas en el intercambiador, sea en la comprensión de la idea por el cliente/observador.
Esas microcatástrofes pueden afectar en múltiples efectos de experiencia: una confusión puede ser la poética de un encuentro, o la inspiración de un recuerdo; es la concepción en el efecto mariposa. Pero normalmente está en la entropía donde comprendemos el problema, pues a diferencia de la complejidad, la entropía no permite la emergencia de sistemas, no hay sensibilidad a las diferencias que alejan el sistema del “aburrimiento”. La inferencia de ganancial de tiempo.
Como sistemas implicados. en la observación que está registrando información, en los patrones de coordinación del cliente, el patrón mismo que ofertamos afecta a la percepción, suponiendo como competencia profesional un management de la atención y una coordinación de la economía de la flexibilidad de la conciencia como modo de procesar. Desde la portada a la conclusión -desde la entrada del intercambiador, a ser dato en las redes de la línea 2 Vodafone- la retícula/formas (en el caso más radical, la identidad propia de la conciencia -como inter-acción- que se auto-concibe como mundo con sujeto al mundo de la experiencia) son una experiencia, la existencia que posibilitamos es la coordinación de información (formas-contenidos) entre aburrimiento/novedad; entre significación/originalidad (recuerda a Moles).
Recuerda que en toda la trascendencia que nos imaginamos en la identidad, se esconde simplemente el aburrimiento de homínidos, en doble contingencia, unos monos que se aburren y enseguida buscan las diferencias. Por eso en la identidad la humanidad bosteza y conoce, o ya conoce y bosteza. Por eso el sistema es emergente, no sedimentario. No hay más ontología, que la fenomenología de la novedad en el bostezo hegeliano ;).
O tal vez “innovada-mente”; somos flow (existencias) en un procesamiento de specious present. Reflexiona la cita de Bateson de la portada, “By aesthetic, I mean responsive to the pattern which connects”, y piensa en Design como una experiencia estética -como efecto de superficie–  diversa a la de la experiencia metafísica.
Bueno, perdona el discurso, salió así a esta hora.
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erre
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El sitio del master?, pincha aquí.
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José Corujeira. 
CPS consultor certificado.
metodología de la creatividad | conexioncreativa.net | linkedin: Jose Corujeira

Índice DEA y anexos Agosto 2013

Suena:

MARCO COMUNICACIONAL PARA UNA TEORÍA EMPÍRICA DE LA CREATIVIDAD.
Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya, por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013,

Índice (2013/08)

DEA

1. CREATIVIDAD COMUNICACIONAL
1.1 Modelo de comunicación por código
1.2 Sociodinámica de la cultura según Moles
1.2.1 La cuestión de Moles
1.2.2 Percepción y ciclo sociocultural:
comunicación, creador, micromedio, medios, macromedio; cuadros.
1.3 Arquitectura informativa de un mensaje
1.3.1 Percepción de formas.
1.3.2 Código y repertorio gráfico.
1.3.3 Arquitectura informacional del referente.
1.4 Metodologías de investigación: estudios sociométricos de Moreno, espacios semánticos y de relación de Orgood. Implicaciones reticulares para la justificación de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking

2. CREATIVE SCALE FREE NETWORKS
2.1 La cuestión de Barabási y Bonabeau
2.2 ¿Dónde estamos?
2.3 ¿Cuál es el ideal científico?
2.3.1 Predicción
2.3.2 Determinismo físico e indeterminismo; órdenes in between
2.3.2.1 Catástrofes y estructuras disipativas: Thom y Prigogine
2.3.2.2 Control elástico: cibernética
2.4 ¿Es la creatividad un fenómeno
[comprensible mediante un modelo] de la complejidad?

2.5 ¿Es la innovación un proceso
[descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

3. COMUNICACIÓN CREATIVA
3.1 Perspectiva de esta ampliación en la contextualización teórica
3.1.1 Información
3.2 Comunicación y conciencia como Sentido
3.2.1 La cuestión de Luhmann
3.2.1.1 La base material
3.2.1.1.1 “de la maraña al sentido” Sensemaking de Humantific,
según Elizabeth Pastor.
3.2.1.1.2 Sin Sentido <> Dar sentido,
según el método de innovación organizacional Diamante de Synectics.
3.2.1.1.3 Conclusiones de la generalización mediante dos particulares.
3.2.1.2 Abstracción
Aplicación del marco a la descripción del método Diamante. Imaginando Niklas Luhmann:
sistemas autopoiéticos interpenetrados que procesan complejidad por estructuras de sentido emergente, frente a la entropía.
3.2.1.2.1 Descripción de Creatividad e Innovación en el marco expuesto.
3.3 Modelo de comunicación inferencial
3.3.1 La cuestión de Sperber y Wilson
3.3.2 Relevancia, en una definición explicativa
3.3.2.1 Caso
3.3.2.2 Ejemplos del texto de Sperber y Wilson
3.3.2.2.1 Accesibilidad de supuesto
3.3.2.2.2 Selección de contexto
3.3.2.3 Aplicación al caso
3.3.2.3.1 Representación
3.3.2.3.2 Computación
3.4 ¿Por qué esta búsqueda teórica en el campo de la creatividad?
3.5 ¿Para qué mezclar a los autores Luhmann y Sperber y Wilson?

4. TEORÍA DE LA RELEVANCIA CREATIVA COMO SISTEMA CONCEPTUAL
(horizontes para una tesis)
4.1 Didáctica comunicacional de la innovación: capacitación comunicacional creativa y sistemas caórdicos.
4.2 ¿Cómo resolver creativamente problemas que plantea la mezcla de Sperber y Wilson con Luhmann?, <CPS>: Creative Problem Solving de la escuela de Buffalo.
4.2.1 Teoría de la relevancia creativa como sistema conceptual
4.3 Plan de acción para la tesis

ANEXOS

OBSERVADOR

Jose Manuel Corujeira
curriculum vitae
Cursos de doctorado
. Observación, Juan Antonio Gaitán
. Indicadores, José Antonio Alcoceba
. Documentos, Francisco Bernete
Periodo de investigación
Juan Antonio Gaitán
. Información de la entropía
. Comunicación inferencial
. Sistemas caórdicos
Comunicaciones
Congresos
Cursos de ampliación
Aplicación profesional de conocimientos durante el proceso de investigación

ASPECTOS PRELIMINARES

Porqué de este DEA
. Las palabras, los objetos y los fenómenos, plano de referencia científico
. Suficiencia investigadora
. Didáctica comunicacional de la innovación
Cómo de este DEA
. La creación científica según Moles
Para qué de este DEA
. Aportación al campo de la creatividad
. Aportación al departamento de Teoría de la Comunicación
. Homo Ludens

EPISTEMOLOGÍA

Cuadros epistemológicos Piñuel
Teoría empírica según Popper
La cuestión de Popper
Hipótesis falsadora
Contenido empírico como cantidad de información de una teoría
Epistemología reticular, un pequeño ejemplo práctico
Ámbito en una teoría de la medida

TEORIA

Creatividad Sociológica:
Problemática del Gusto, en la Estética según Kant
estética, sensibilidad, intuición, imaginación, esquema, concepto, noción, ideal; Gusto
El sistema creativo según Csíkszentmihályi
La cuestión de Csíkszentmihályi
Sistema creativo: campo, ámbito, persona
El creativo: brillantes, personalmente creativos y creativos sin más;
¿creativo profesional?
Marco comprensivo de la creatividad (Infografía)
Imaginando a Luhmann (Infografia)
Un ejemplo en Sperber y Wilson (Infografía)

METODOLOGÍA

Análisis de redes sociales
Análisis de redes sociales (ARS), cuestiones metodológicas
Nomenclatura
Indicadores de centralidad
Paquete de software de investigación
UCINET®
NETdraw
Análisis de la moda de pertenencia; un pequeño ejemplo práctico

CREATIVIDAD

Visual Thinking
Visual Thinking como estrategia: Visual SenseMaking de HUMANTIFIC
FASE I: Investigación Visual
FASE II : Organización Visual
FASE III Modelado Visual
FASE IV : StoryTelling
Visual Thinking como aplicación táctica al marco de Luhmann
1. Mapping
2. Storyboarding
3. Frameworks
Resultados

Creative Problem Solving de Creative Education Foundation
Metodología
. Estrategias
. Tácticas
Aplicación al objetivo de resolver creativamente los problemas de la mezcla del marco de Luhmann y el marco de Sperber y Wilson

Diamante de Synectics
Observación participante de una sesión de Diamante en D-noise (infografía)

METODOLOGÍA CREATIVA PROPIA

IED ToolKit (2010)
Guía express

INVESTIGACIÓN

REDES SOCIALES
ARS en erretrés
Metodología de la innovación y la auto-organización
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la red de emails de erretres y su entorno profesional.
Resultados

OBSERVACIÓN
Diamante de D-noise (2011)

OBSERVACIÓN SISTEMATIZADA
Elaboración y registro de datos para una investigación ARS de la interacción presencial de los miembros de erretres en el espacio corporativo.

DOCUMENTOS
Definición científica de creatividad, un análisis de contenido (2010)

COMUNICACIONES

¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation (2012)

OTRAS INFOGRAFÍAS

SenseMaking, de la maraña al sentido. Intervisual Elizabeth Pastor

OTROS TEXTOS

Premisa: Información de la entropía, siguiendo un hilo de Juan A. Gaitán (2009)
La creatividad de las Catástrofes. Revisión del modelo creativo de René Thom mediante un ejemplo de su libro Estabilidad estructural y morfogénesis. (2011)
Marco y objeto de una didáctica comunicacional de la innovación (2011)
¿La Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?, preparando una respuesta a Juan A. Gaitán (2012)

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Bueno, creo que he conseguido estabilizar estructuralmente el índice que formalicé en un mapa en Enero, en un modo más interesante para la presentación pública del DEA. Gana en relevancia el objeto de la investigación, y posibilita una lectura más accesible, por grados de implicación, en los anexos que he segmentado del texto que llevo 8 meses escribiendo.

Hay una perdida de vivencialidad, pero gana en limpieza y ahorro de unas 370 páginas a unas 150. Es un ganancial de acceso muy amplio.

Estoy satisfecho con el tema.

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Marco comunicacional para una teoría empírica sobre creatividad.

Como propedéutica a una tesis sobre didáctica comunicacional de la innovación.

Bajo la dirección de D. Juan Antonio Gaitán Moya.
Por el doctorando José Manuel Corujeira Gómez en 2013
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Suena:

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Abstract:

Este trabajo busca la Suficiencia Investigadora aportando las líneas de un marco comunicacional para la teoría de la creatividad. Su objetivo es delinear un sistema conceptual en el que poder integrar las metodologías contemporáneas de la innovación, nuevo ámbito profesional; buscar competencias comunicativas que estén implicadas en la gestión de las sesiones de innovación por el innovation partner en su operación heurística organizacional; y en lo posible, intentar buscar una vía para la definición de originalidad contextualizada.

Las expectativas de un marco comunicacional de la creatividad son manifiestas actualmente. Emergen muchos métodos que anuncian la consecución de creatividad aplicada operativa y eficaz; emergen en el vocabulario palabras que se deslizan desde la especialidad: design thinking, co-design, emerging design, visual thinking, etcétera; se consolidan escuelas clásicas del campo, como la de Buffalo, nuevas instituciones aparecen de manera hegemónica como IDEO. Mayoritariamente justificadas mediante case analysis cualitativos de escasa cuantificación.

La cuestión de la organización de grupos, demandas de proactividad y fenómenos de autoorganización que aparecen en diversos escenarios: política participativa, educación, desarrollo, empresa, etcétera, hacen de un marco comunicacional de la creatividad la expectativa de un conjunto de conceptos que permitan describir, y en el mejor de los casos, optimizar el cómo de la comunicación implicado en esos sistemas de innovación.

El fundamento de este trabajo está en la teoría informacional de la creatividad de Abraham Moles. Su propuesta es el modelo que mejor acota la descripción comunicacional de la creatividad, paradigmáticamente contextualizada en la transmisión de información.

El caso que propongo trata de desubicar paradigmáticamente la propuesta de Moles, particularmente su arquitectura informativa de la obra de arte, y observarla en un esquema de la complejidad en el que la originalidad sea emergente a|en la comunicación, y contextualizada en una economía de la flexibilidad adaptativa, particularmente hablando de Design.

Para ello tentaremos una mezcla de teorías de la comunicación de los autores Niklas Luhmann, desde el funcionalestructuralismo, con Dan Sperber y Deirdre Wilson desde una aportación del pragmatismo. Con estos autores trataremos de establecer una base teórica que describa las sesiones de innovación desde un marco comunicacional posible, organizacional y cognitivo.

La ciencia de la complejidad testada en esta Suficiencia Investigadora ha sido la teoría de las redes libres de escala de Barabasi y Bonabeau. Sin aportar una descripción estructural o procesual de relevancia en este DEA, son fundamento de búsqueda en la tesis.

Los resultados que se presentan a esta Suficiencia Investigadora se recogen en un plan prospectivo de acción, encaminado a la tesis. Los contenidos tratados para definir el caso en sus capítulos son una reducción del proceso complejo de lectura/redacción de los temas tratados. En los anexos se amplían en profundidad muchos aspectos epistemológicos, teóricos, metodológicos y procedimentales de ese recorrido de 8 meses, que pueden suponer un ruido que oculte lo relevante de la propuesta o el lugar donde emerger órdenes implicados en ella.

Keywords: teoría de la creatividad organizacional, teoría de la comunicación inferencial, scale free networks,  teoría de la relevancia creativa.

Terminando la redacción en el proceso de DEA; he pensado reorganizar los contenidos para resaltar los aspectos más relevantes de mi propuesta.

Ya a poco más de un mes de la presentación pública en la Complutense. Voy voy, en mi opinión.

DEA 11.1.2 SENTIDO. VISUAL THINKING / FRAMEWORKS.

Hola amigos,

seguimos implicando tácticas creativas de visual thinking para la redacción del epígrafe 11.1.2 del DEA, en el que tratamos de propiciar la mezcla de las teorías sistémicas de Luhmann con la pragmática de la relevancia de Sperber & Wilson en el campo de la teoría de la creatividad.

En este caso, tras los procesos de mapping y storyboard que nos han proporcionado un campo semántico y un relato posibles; el caso atañe ahora a la máxima relevancia para el diseño del discurso y los medios a emplear.

Para esta parte del proceso, seguimos en la estrategia del visual thinking, en este caso con la creación de frameworks, a modo de cualificar el recorrido sobre el mapa.

El uso de elementos paratácticos, como la señalética icónica, es un juego del visual thinking y ayuda a la esquematización necesaria de esta fase. Las modulaciones de los esquemas facilitan las síntesis necesarias en esta fase; complejidad estructurada del modo más relevante (menor esfuerzo/mayor efecto contextual; en nuestro caso: aprendizaje/comprensión)

Nuestro objeto es poder visualizar en el framework el tipo de experiencia que podemos proponer al lector; acoplando estructuralmente niveles de acceso variables mediante el recurso a medios cool, como la infografía, o textos más calientes para profundizar en los aspectos visualizados en el gráfico.

El uso de frameworks está prescrito por los ámbitos del Design Thinking, por ejemplo, IDEO, ver aquí, en la fase de CREATE.

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Tácticas previas de visual thinking

ver recorrido 2, técnica de storyboard para estructura del epígrafe, pincha aquí

ver desarrollo de mapping y recorrido 1, pincha aquí

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Una imagen del recorrido al que llegamos; el territorio, el mapa….:

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Ahora el desarrollo visual del mapa y recorrido 2 de las técnicas previas, con la táctica de frameworks:

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(para ampliar la imagen, pincha en ella)

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(no he podido evitar la retórica pinball)

(suena:

Dueling Banjos (Part 1) por Country:
o mejor,

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La categorización de la information visualization en imagen, infografía, story, esquema; proviene del mecanismo del dispositivo gráfico para hacer relevantes aspectos estructurales y/o procesuales.

Una imagen, como un moodboard, abre un campo perceptivo altamente inferencial -inspiracional en otros marcos-; el uso de la infografía, con sus componentes alegóricos, estructura de manera más condicionante la percepción de la intención; el story “analogiza” una secuencia temporal; el esquema reduce a unos frames y sus interacciones…

El texto supone aún el grado de abstracción y la focalización de la percepción/estesia de la Galaxia Gutenberg; con los condicionantes a los que alude ese marco.

Cada medio del supersigno #Moles, que supone el mensaje como campo de markov –el medio como mensaje, incluido-, es una topografía, no siempre lineal, de complejidad creciente y disparadores específicos a los niveles de acceso.

El asunto es posibilitar la imaginación del abstracto marco de Luhmann en el campo de la creatividad; lo que en nuestro marco significa reducir mediante visualizaciones la complejidad de Luhmann en esquemas visuales con expectativas de acceso diversas,  imaginar como hacer imágenes, visualizar un orden en los datos.

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THnK’xWATCHING

Etiquetado

DEA 11.1.2 SENTIDO. UN MAPA, OTRO RECORRIDO. VISUAL THINKING/STORYBOARDING

Suena:

Hola amigos,

una de las características de las tácticas creativas es la posibilidad de combinatoria de técnicas con fines estratégicos.

Por ejemplo, un relato puede servir como patrón informador de la percepción mediante prototipos, escenarios, marcos y esquemas. Pero el relato demanda un tipo de estado de percepción con una percepción fría de interacción en medio “calentado”.

Un mapa es un medio más cool, el mapa es un índice en el que se pueden superponer muchas narrativas, demanda más interacción del sujeto de experiencia.

Entre un mapa y un relato sólo hay que pensar en la diferencia de un programa de televisión sobre una ciudad a la experiencia de preparar un viaje en base al mapa de la misma. La interacción con el interface de un mapa permite muchos recorridos.

Eso mismo pasa en las técnicas de visual thinking en el momento de la facilitación de la percepción bisociativa y la estructuración de comportamientos sobre las unidades de información que el mapa -o el relato- ofrece.

Por ejemplo, la actividad que comenzamos ayer de visual thinking con el mapeado del campo teórico para el epígrafe sobre SenseMaking, Sentido, Información, Comunicación.

Para ello hemos preparado la sesión de mapa mediante la extracción de notas del texto de Luhmann Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoría general; e incubando mediante twitter, con la ayuda de varios amigos de la red para procesar a Luhmann.

Para ver el desarrollo de ayer, pincha aquí

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Bueno, al caso.

Ayer desarrollé un recorrido sobre el mapa. Es un recorrido en el que se establece primero una diferencia directriz entre el pensar semiótico frente al topográfico, se modeliza un comportamiento sistémico en base a Luhmann y se definen los conceptos de creatividad e innovación proyectados a Sperber y Wilson.

Esta narrativa, al ser un recorrido en un mapa y no un mito -aunque está manifiesto un mito ya en desuso de la enunciación filosófica- puede ser deconstruido sobre el mapa de nuevo, para generar una percepción del recorrido sobre el campo teórico de modos diversos, a través de experiencia de usuario -lector- diferentes.

Esa es una de las cualidades procedimentales que posibilita el mapa frente al relato. La articulación de experiencias posibles en las diferencias frente al prototipo del relato.

Pues esa es la cuestión. La facilitación del mapa, para la operación creativa de generación de estructuras con efectos variables a la percepción del ego (receptor), en el pensamiento observador/constructivo; sintético.

Una técnica de visual thinking que modela redes desde la constitución de trayectorias posibles sobre el campo semántico a tratar. Es una simbiosis estratégica de tácticas de mapping y storyboarding mediante visual thinking. De la datoxicación a la información mediante estrategias de procesamiento de sentido, o sea Design.

Para ello la combinatoria de tácticas de mapping/storyboarding sirve para procesar una campo de posibilidades, en la combinatoria de sentido que propicia sus selecciones -como reductores de complejidad- con disparadores específicos de horizontes de selección de sentidos posibles en la próxima selección.

Implicando órdenes de sentido a las unidades de información, para que el acto de comunicar establezca una gradación posible de la complejidad del que busca entender.

Este segundo recorrido, que he storyboarding desde el mapa de ayer en différance, busca partir en este caso del particular, e ir haciendo emerger el discurso desde un hecho a los modelos de abstracción, los conceptos y relaciones del caso; hacia la teoría general de Luhmann. Como modo de ejemplificar el modelo a emplear, con una “retórica de corte” con dirección inductiva.

Recordar que el objetivo es pasar de un modelo simbólico semiótico de descripción a un modelo topológico de processing de complejidad por contextualización informada de patrones de acción.

Es un tránsito hacia la definición de una teoría de la relevancia creativa basada en la simbiogénesis -Luhmann)(Sperber&Wilson-

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El documento de HUMANTIFIC sobre SenseMaking es un hecho que propone una cuestión paradigmatica en la creatividad contemporánea, por lo que podemos rastrear a partir de esa evidencia para construir el sentido del epígrafe.

ver el documento SenseMaking for ChangeMaking de HUMANTIFIC, pincha aquí

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En otro orden de fenómenos implicados.

Una observación participante que realicé en una sesión de metodologías de la innovación organizacional es un caso particular que nos sirve de generalización de la cuestión planteada, con una base material de experiencia. Mediante la observación podemos inferir ciertos patrones sobre el comportamiento de personas y comunicación en el caso analizado.

¿Cómo poder describir lo que ocurre aprehendiendo los componentes comunicacionales del caso?¿Cómo podemos definir creatividad de este caso?

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Entrando en el modelo de Luhmann.

Aplicamos una cita de su texto a la descripción de una técnica clásica de la creatividad organizacional: el brainstorming.

Este ejemplo, deslizado a la sesión de metodología comentada antes, nos permite usar una “escalera” para entrar en el campo de Luhmann y su perspectiva.

Esta generalización de la observación particular mediante un modelo teórico lo usamos como base para diferenciar ciertas características paradigmáticas del campo de la creatividad contemporáneo: Creative Problem Solving; creatividad social|creatividad personal|creatividad psíquica.

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Una vez planteada la abstracción del particular, describimos el modelo de sistemas de Luhmann.

Caso a aplicar a las metodologías de la observación participante analizadas. Interpenetración de sistemas psíquicos y sociales en la sesión de aplicación del método Diamante.

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Desde esa generalización, diferenciamos la definición de conciencia de Luhmann hacia la conciencia situacional, y la comunicación hacia la comunicación inferencial.

Estas diferencias directrices del campo de Luhmann restringen la universalidad aumentando la precisión. Nos interesa integrar en el modelo:

Conciencia situacional, del campo de SenseMaking

Comunicación inferencial, del campo de Sperber & Wilson

Son dos precisiones en la enunciación posible que nos “estiran” -bueno, Popper diría que imponen áreas de inexistencia más amplias- el campo de Luhmann en los umbrales del SenseMaking de conciencia y la comunicación de Sperber&Wilson como entorno -o clima- creativo en la sesión observada.

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Una vez dibujado el modelo (abstraído con nuestra escalera conceptual de Luhmann, desde el particular de la observación), articulamos en su red conceptual los conceptos relativos a nuestro marco:

Creatividad como efecto informacional en la interpenetración de sistemas psíquicos y sociales implicados en la sesión; Design como pattern situacional, determinante el Design de la vivencia de los sistemas psíquicos con relación a la metodología mediadora como acción social en dicha vivencia y potenciales de acción; innovación como información del pattern con una aportación relevante, evolucionismo memético.

El caso nos posibilita la descripción estructural de processing de complejidad en estructuración en experiencias.

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Una vez definido el sistema, una vez descrita su dinámica; el caso particular de la sesión analizada por observación participante lo observamos desde la abstracción más general:

El sistema busca la relevancia.

Los patrones situacionales de procesamiento son sensibles al equilibrio esfuerzo/efecto de información, en gradientes de interpenetración.

Los sistemas implicados en el orden emergente de innovación organizacional descrito gestionan su operación sistema|entorno en una estructuración de complejidad en la interpenetración de:

Sistemas Psíquicos[señales intencionalesINTERFACESpersonas]Sistemas sociales  
(sistema social, en este caso, Organización)

mediante la estructuración por patrones y disparadores específicos de expectativas de comportamiento generalizadas en el acoplamiento que la metodología, como intervención comunicacional, busca efectuar -operación divergente/emergente de estructuras- al definir la relación de comportamientos de sistema|entornos, y la definición temporal del facilitador al gestionar la operación de diferencia.

Hay que entender que los umwelts de los sistemas están en interpenetración -gradiente- por lo que ambos sistemas se constituyen en entorno del(os) otros(s) sistemas que procesan por sentido en su entorno.

Los interfaces son entornos de estructuras (expectativas de comportamiento generalizadas) que en el caso del Design funge como entorno mutuamente manifiesto en la interpenetración.

El asunto está dispuesto para integrar el caso en un modelo evolutivo.

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Un par de preguntas para aclarar el campo de observación que nos permite Luhmann y el horizonte de expectativas con relación a la teoría de la relevancia creativa.

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¿cómo nos permite describir el modelo semiótico, el informacionalismo de Moles, el modelo de interaccionismo simbólico; y la sistémica de Luhmann? Significación y processing.

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¿Cómo contextualizar la Gestalt en la Affordance? Reconocimiento/interacción procesual en la consciencia situacional.

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¿Cómo implicar la creatividad en la comunicación? Crítica al modelo código y el modelo emisor /comunicación modelo inferencial.

Caso: Visual Thinking, medios cool.

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El caso se proyecta hacia el siguiente epígrafe. ¿Es posible hacer simbiontes de la sistémica de Luhmann con la teoría de la Relevancia de Sperber&Wilson?

Hemos integrado a Sperber&Wilson como gesto al aplicar ciertas formas de su modelo, como es el caso de la comunicación inferencial.

El caso al que nos enfrentamos:

¿Es lícito el deslizamiento de perspectivas de Sperber&Wilson para ampliar de modo relevante el caso de la creatividad e innovación de sistemas que procesan con sentido?

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Una imagen del recorrido:

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Evidentemente esta teoría no busca una narración de la creatividad desde sintagmas de artista, o hermenéuticas semiológicas.

Tal vez no tenga narraciones sobre cualidades extraordinarias de personas o de cosas, tal vez no quepa para una descripción de la metafísica del talento. Y en eso parezca mecánica y fría. Intenta apoyarse en una red de conceptos, objetos, temas y modos de enunciación que no integran: imaginación (más que como visualización), o alma, o sujeto creativo, o genio, o inspiración. Sin negar, pienso que tal vez otros conceptos sean más operativos en una teoría “no fenomenológica”.

Si entramos en una descripción tan sistemática de lo que es Creatividad (tan deshumanizada en el sentido del Humanismo), en un contexto tan condicionado como son las nuevas metodologías de la innovación -conocidas entre otros con el nombre de Design Thinking-; su interés está en la posibilidad que un campo empírico pueda aportar frente a uno eidético, idealista, simbólico.

Hablamos de un sistema de procesamiento de información en tiempo, acoplado estructuralmente e interpenetrado con otros sistemas -que procesan como sentido o no-, con una atención situacional, coaccionado a seleccionar ante la complejidad de posibilidades.

Eso me parece un principio de modelo descriptivo más próximo al quehacer de usuarios de la producción social de creatividad, y de las personas a las que socialmente se les atribuye la función creativa implicada en sus industrias de intangibles de valor innovador, que el modelo de manifestación/alma/artista (para los objetivos de esta investigación).

Una teoría de la relevancia aplicada a los procesos de creatividad e innovación, en un marco conforme a experiencia, puede propiciar optimizaciones en los tiempos de procesamiento/efectos comunicacionales-perceptivos de los métodos y técnicas que emergen en el actual:

  • ¿Cómo optimizar el espacio dedicado a los procesos creativos en aulas, oficinas, tiendas, etcétera?
  • ¿Cuál es la configuración adecuada para procesar organizacionalmente un conjunto de contenidos mediante la comunicación?
  • ¿Afecta el visual thinking en la detección y procesamiento de problemas de relación en el grupo?
  • ¿Cómo facilitar la comunicación de una sesión creativa y sistema de materiales didácticos/plataformas interactivas (redes sociales/ cloud, etcétera)
  • ¿Es más relevante el uso del plano vertical en un mapping con etiquetas adhesivas, o es mejor el plano horizontal al trabajar en equipo?
  • ¿Cuál es la configuración adecuada para propiciar la auto-organización de un aula al hacer un ejercicio de “aprender a aprender”?
  • ¿Cómo extraer patrones de emergencias estéticas en búsquedas de tendencias?, etcétera.

Son aspectos que una creatividad/Design/innovación pueden rastrear desde el procesamiento efectivo de originalidad en la complejidad de los sistemas humanos que procesan por sentido.

Definir un concepto de creatividad e innovación en un modelo tan sistémico tiene la función de tratar lo más cerca posible con la realidad del fenómeno creativo en las organizaciones y poder acceder a una rápida falsación/serendipia desde los errores empíricos.

El caso es aprender a optimizar en las organizaciones, mediante la posible capacitación en una comunicación eficaz, y a las personas en las organizaciones, proponiendo una conciencia situacional. De poder tener indicadores que nos sirvan para optimizar nuestro comportamientos o gestionar positivamente comportamientos, como personas y organizaciones, en la emergencia de ordenes creativos frente a la complejidad, generando sentido.

Aprehender la creatividad para poder organizar mejor los efectos creativos en nuestra interacción. Evidentemente desde una posición que no parta -de principio- de la “empatía”; sino que busque generar el entorno propicio para procesar creativamente en equipo.

La clave está en mejorar la gestión creativa en los procesos facilitando el procesamiento.

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Comentando anecdóticamente el caso del Homo Typographicus/Homo [carto]Graphicus y el visual thinking.

Es relevante la diferencia del patrón perceptivo -incluyendo el uso del cuerpo (sistema orgánico)- del recorrido 1 de ayer y el recorrido 2 de hoy. La focalización preceptivo|perceptiva de galaxia Gutenberg en el recorrido 1, como un índice lineal de cajas de texto, frente a la dispersión perceptivo/espiral del recorrido 2.

En mi ociosa opinión; esa configuración estésico/estética del visual thinking (el mapa, el rewritting esquemático del multirelato -su hipervinculabilidad-) se muestra así, no como límites sino como potenciales de  acción en las propias técnicas del Design Thinking; focalizadores de pensamiento lateral, diríamos en otro marco.

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Un documental que considero adecuado al caso, por las morfogénesis sociales en las industrias culturales, la emergencia de nuevos prototipos de creativo y las interpenetraciones de sistemas sociales/psíquicos/máquinas al definir qué es creatividad y sus modos sociales de producción:

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Un documental sobre memética, evolución sociocultural, creatividad de patrones, pertinente al caso:

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DEA 11.1.2 Sentido. Un día, un mapa. Visual Thinking

Hola amigos,

en esta tarde calma de viernes termino una técnica de visual thinking para poder extraer los patrones con los que escribir el epígrafe 11.1.2. El proceso para preparar esta síntesis ha sido una relectura de Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoría general de Niklas Luhmann, con extracción de citas y procesamiento vía twitter; en el blog hay un par de ejemplos.

El caso:

Después de haber analizado la teoría informacional de Abraham Moles y de haber limitado su propuesta en un contexto sociocultural concreto; buscamos, mediante el método heurístico de mezcla de teorías, el implicar el modelo sistémico de Luhmann con la propuesta de Sperber y Wilson de Relevancia.

Un nexo con los siguientes epígrafes en el que justificaremos y trataremos de hacer simbiontes teóricos.

El método:

El visual thinking es un conjunto de técnicas emergentes en los ámbitos de la creatividad; y se propicia, según las teorías que fundamentan la percepción visual como la information visualization, la síntesis creativa.

En este caso empleamos una táctica de mapping según la propuesta, algo adaptada a sistemas emergentes, que el propio Moles llama Constelación de atributos y que relaciona con el “moblaje del cerebro” del investigador; vean el caso en “Sociodinámica de la Cultura” de Moles.

Desde mi punto de vista, esa emergencia en el modo perceptivo la podemos rastrear mcluhanianamente, desubicandolo ligeramente, en el tránsito entre Homo Typographicus al Graphicus, desde la focalización perceptiva del libro a la cartográfica de una infografía, desde medios hot a medios cool.

Pero no es el caso para este DEA más que de manera anecdótica, o proyectando líneas de investigación hacia la Tesis en el que se busca una implementación experimental de los casos para falsación de teorías.

El caso, como hemos comentado, es intentar sintetizar unas lecturas -Luhmann, pero también los epígrafes previos sobre Moles, la Cibernética, la Teoría de Redes, etcétera-, en un recorrido en el laberinto de conocimientos, como Moles comenta en la Creación Científica; en este caso constituye el proceso que lleva al mapa en el que narrar un recorrido posible de este epígrafe que voy ahora a diseñar, en textos e imágenes esquemáticas.

Les paso a mostrar el proceso y los resultados.

El proceso es el de la creación del mapa sobre el caso, se muestran tres imágenes del proceso con sus horas de tweet.

Los resultados se muestran como recorrido preferente del mapa según mi intención implicada en la comunicación.

Tanto el mapa como el recorrido, éste especialmente, es mi interpretación del caso; argumentado en el contexto del DEA. Pueden pasar de ambos, o implicarlos como les parezca más ameno.

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Mapa definitivo:

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Recorrido teórico intencional en la estrategia de este DEA.

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HUMANTIFIC proponen un concepto que se integra en un cambio de paradigma en el Design y su ámbito. El concepto de SenseMaking, implicado en el ChangeMaking, manifiesta un cambio en el momento de aprehender el fenómeno creativo.

ver el documento SenseMaking for ChangeMaking de HUMANTIFIC, pincha aquí

Tal vez contemos con una entrevista con Elizabeth Pastor sobre el caso, para aprender de primera fuente de una de las fuentes creativas de HUMANTIFIC, ver perfil de Elizabeth, pincha aquí

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Lo primero contextualizar el caso, ya que conocemos la teoría de Moles, podemos intentar conectar semiótica y topografía mediante el caso de Signo, y de su arquitectura informacional del referente.

Haremos un giro sobre el estructuralismo de Moles a la sistémica de Luhmann.

El asunto es entender el concepto de Gestalt, como buena forma perceptiva, pero para aproximar el caso -deslizarlo- hacia el concepto de Affordance; desde la identidad del signo al processing de diferencias coaccionadas -condicionantes- a la selección, a la complejidad y su estructuración.

El caso es entender la Información como una unidad selectiva que reduce la complejidad, abriendo conexiones posibles en expectativas de futuro de acción.

La red de expectativas en horizontes objetivos -yo y el objeto, por ejemplo- temporales -el tiempo que pasa, el tiempo que permanece; la gestión de la fenomenología del tiempo- y sociales -ego|alter- de la dimensión de Sentido, se generalizan como expectativa de comportamiento.

Esa conectividad selectiva de esquemas|generalizaciones|expectativas implica la posibilidad de creatividad e innovación en los sistemas, ya que las divergencias pueden hacer emerger sistemas.

El design se sistematiza y muestra de modo manifiesto la función en el conjunto de acciones, como elementos del sistema social, que el propio design posibilita.

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El caso pasa de la trascendencia de un significado, mediante un límite de significación a la doble contingencia.

El tema de la creatividad de enmarca en la posibilidad selectiva de una unidad de información en la interpenetración del sistema a unos entornos. Caligrafiando a Luhmann, los sistemas psíquicos y sociales son entornos mutuos que tienen la peculiaridad de procesar información por una “sustancia” co-evolutiva: el Sentido.

El procesamiento de información en sentido en los sistemas psíquicos lo denomina Conciencia, en los sistemas sociales Comunicación.

Los seres humanos -sistemas orgánicos, sistemas psiquicos- y los sistemas sociales -interacciones, organizaciones, sociedades- están interpenetrados, pero son entornos mutuos; para Luhmann son autopoiéticos.

Así comprende Luhmann la penetración e interpenetración de sistemas orgánicos -que no procesan por sentido- sistemas psíquicos -que procesan por sentido- / Personas -reducción en función de expectativas sociales- / sistemas sociales -que procesan por sentido- /sistemas máquina

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La interpenetración es un particular de las relaciones sistema | entorno en sistemas que procesan por sentido y tienen sistemas que procesan como sentido en su entorno.

La interpenetración pone a disposición de los sistemas implicados la contingencia como entorno propio, posibilitando el ruido. El ruido puede generar estructuras en las operaciones de diferencia sistemas | entornos interpenetrados.

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La comunicación implica una triple selectividad:

  • Unidad de información
  • Acto de comunicación
  • Acto de entender

Una cuarta selectividad implicada es la aceptación o no de la unidad de selección propuesta, este elemento es clave en la descripción de la innovación.

La comunicación implica un ego -receptor- con un alter -emisor- en el acto de comunicación.

La información, para Bateson, es una diferencia que hace una diferencia.

Comunicación, para Luhmann, es una selectividad coordinada; para Bateson, una estructuración mediante patrones.

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La imagen de diferencia:

  • El diagrama semiológico de la identidad
  • El diagrama topográfico de la diferencia

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La creatividad supone información, acontecimiento que posibilita un cambio de estado del sistema.

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Las expectativas de comportamiento del entorno estético del Design muestran como entorno manifiesto mutuo  los disparadores específicos de la acción en la interpenetración con los sistemas psíquicos como entorno; mediante el procesamiento de modo conciencia|preconciencia de la acción (sistema) como vivencia (entorno estético), en la relevancia de Sentido.

El modo de división acción|vivencia a la atribución de operación de diferencias sistema|entorno es caligrafiado de Luhmann.

En ese sentido, el Sentido del Design atañe a la complejidad estructurada de acciones socialmente interpenetradas al procesamiento psíquico mediante conciencia, o no, de la acción como sentido. El caso es entender el entorno estético como interface, con gradientes de relevancia para contextualizar la acción como sentido, en la vivencia compleja, con una atención “no absoluta”, diríamos.

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Retomando el aspecto del SenseMaking en relación con la Conciencia Situacional; y proyectando hacia la teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson, mediante el concepto de comunicación inferencial; la interpenetración puede generar efectos en los horizontes:

Conciencia situacional )(comunicación inferencial.

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El tema es, al finalizar esta exposición del modelo autorreferencial, ver como implicar esa mezcla en un horizonte posible del siguiente epígrafe sobre el otro marco a mezclar: la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson.

El caso es pensar si la Interacción, ejemplificadas por Sperber y Wilson mayoritariamente en su texto como conversaciones -al tratar la comunicación inferencial- puede ser ampliado a otro modo de sistema social de los propuestos por Luhmann, las organizaciones, o quizás a las sociedades.

El problema está en ver hasta que punto las áreas de contacto posible entre el modo de esquemas/generalizaciones simbólicas/expectativas (de expectativas) de la teoría general de Luhmann y los supuestos/procesar información/expectativas de Sperber y Wilson, son lícitos para trazar un nivel de diferencias directrices al caso.

El asunto está; la creatividad, como procesamiento de una improbabilidad que funge como unidad de información, supone esfuerzo; lo que aumenta la complejidad al tratar a nuestro sistema en el procesamiento de diferencias que supone el tiempo.

La relevancia creativa debe de estar condicionada a que, como efecto, supere en beneficios de procesamiento el esfuerzo que su originalidad supone al sistema; en su coacción de selección -complejidad- en base a expectativas de comportamiento acción|vivencia; en la operación perceptiva|comunicativa sistema|entorno.

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Un resumen esquemático_

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El caso que proyectamos hacia el epígrafe siguiente

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Anecdotario:

Esta mañana abrió la única orquidea que sobrevivió. Mi planta no tuvo fuerza para sostener la vara, así que la corté y la metí en un vaso de agua.

La imagen siempre ayuda a la simbiosis creativa, recuerdo a Margulis.

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Mañana es mi cumple, una vuelta más rondando al sol. Buen regalo, no?

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THnK’xWATCHING

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DEA 10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

Suena:

10.3.4 ¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?

En este DEA se parte de considerar que:

  • p: Toda creatividad es compleja, como intuición
  • q: Toda innovación es complejidad organizada, como hipótesis

Supone que:

  • Al ser la innovación una subclase de los procesos creativos, al pasar de p a q el grado de universalidad disminuye.

Como hemos comentado, el entender la creatividad como complejidad o como complejidad organizada no supone un cambio en la precisión en el fenómeno, ya que podríamos llegar a pensar que:

  • Al ser la complejidad organizada una sub clase de las complejas, al pasar de p a q el grado de precisión aumenta. Si se falsa q lo mismo le ocurre a p, pero no a la inversa

Pero en esto no podemos declarar una verdad, ya que cuando hablamos de complejidad organizada seleccionamos un modelo de ciencia, la precisión de un modo posible de hablar en vez de una ontología de los fenómenos.

Con ello podemos tentar, más bien, concebir una experiencia mediante los métodos que nos posibiliten una descripción estructural o procesual sistémica, empleando las tecnologías de investigación que las ciencias de la complejidad suponen.

¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada? Nos enfrenta a la cuestión de si son operativos los modelos científicos de la complejidad, con las capacidades de metodologías de investigación descritas en los marcos que postulan la posibilidad de inferencias  holístico/descriptivas, para comprender la innovación.

Saber si son susceptibles de ser empleados para el planteamiento de problemáticas operativas en cuestiones sobre la creatividad innovadora como objeto de las teorías de la complejidad y sus potenciales marcos en los paradigmas que comprenden: auto-organización, sistemas adaptativos complejos, dinámica no lineal, no-equilibrio, o caos (Reynoso 2006 1); contando con los algoritmos y formalismos, con las geometrías y topologías que permitan aprehender el fenómeno mediante un principio constructivo: la iteración o recursión de una función muy simple, que resulta en capacidades robustas de resolución de problemas o modelado de procesos arbitrariamente complejos (Reynoso 2006 11), o aquellos que busquen describir el proceso entre orden y caos que en la innovación intuitivamente aparece.

Esta plataforma por tanto intenta encontrar un suelo en el que poder hablar de creatividad, innovación y complejidad desde un modelo sistémico, cuya perspectiva sobre el objeto lo entienda como complejidad organizada, cuya tipología de inferencia promueva la holístico-descriptiva y su propósito sea describir estructural o procesualmente la innovación en marcadores que comprendan la creatividad en los actos comunicacionales, aprehendiendo creatividad y comunicación.

El texto de Reynoso Complejidad y el caos, una exploración antropológica supone un mapa ideal al caso para evitar deslizarnos del paradigma hacia interpretaciones de simplicidad desorganizada (ver supra pág. 177)- es otro Virgilio que encuentras en el camino del Infierno contra sirenas-; que es el caso cuando buscamos evitar al máximo la divagación inherente al método de mezcla de teorías, problemática que abre este extenso capítulo 10.

Como el propio autor expone; su obra comprende, por un lado, la revisión de los paradigmas globales de la complejidad -que hemos comentado de manera demasiado sucinta supra- como principios genéricos aglutinados en cada caso en torno a un conjunto relativamente pequeño de ideas-fuerza (Ibíd.); y por otro lado, una serie de algoritmos, más concentrados en su foco, que permiten modelar procesos emergentes, con amplios espacios de fase y con comportamientos que desbordan la intuición (Ibíd.).

Con respecto a los primeros, de manera cronológica los comenta:

[1] [L]os mecanismos de control y los circuitos de realimentación en la cibernética, [2] el concepto de sistemas abiertos en la teoría general de sistemas, [3] los sistemas alejados del equilibrio,[4] las estructuras disipativas  (y posteriormente la auto-organización y [5] la autopoiesis) en la [6] cibernética tardía, los principios de estabilidad estructural y morfogénesis en la [7] teoría de catástrofes, la dinámica no lineal en la teoría del caos (Ibíd.).

En nuestro caso de este DEA, ejemplificados:

1) Sucintamente con la figura de Wiener y los desarrollos de Bateson; estos últimos esenciales en el momento de hablar de información en Luhmann, y por la propuesta del autor de una teoría del proceso de aprendizaje análogo, o isomórfo, al pensamiento creativo; y su marco contextual de la comunicación.
2) No desarrollado en este DEA, pero ejemplificado por Reynoso en von Bertalanffy, y esencial en el momento de comprender el pensamiento de Luhmann y su descripción y clasificación de sistemas, así como la operación sistema | entorno.
3) Someramente descrito en diversas partes del texto en la diferencia entre estructura y estructuración, así como para la definición de entropía.
4) En el sustrato químico de Prigogine y en el somero desarrollo hacia las leyes del caos y la auto-organización caórdica ejemplificada supra en las Células de Bénard.
5) Concepto biológico de Maturana y Varela, esencial en el momento de comprender el pensamiento de Luhmann sobre sentido y el abismo sistemas psíquicos][sociales.
6) La cibernética de segundo orden de von Foerster como comenta Reynoso; y el proceso de reaparición del sujeto en la cibernética tardía.
7) Comentado supra al comparar determinismo e indeterminación entre Prigogine y Thom; sustrato de la descripción topológica en la estructuración de catástrofes semánticas mediante atractores y creodas; que podemos desplazar hacia formas contextuales, de marcado carácter determinista “local”.

Con respecto a los algoritmos comentados en la segunda parte de su texto:

Ese principio algorítmico incluye a los autómatas celulares, las redes booleanas aleatorias, la subclase de los algoritmos evolutivos (programación evolutiva, estrategia evolutiva, algoritmo genético) y finalmente la geometría fractal. Al lado de esos formalismos iterativos hay otros tipos algorítmicos y unas cuantas criaturas matemáticas características, tales como la ecuación logística, los algoritmos conexionistas, las metaheurísticas de enjambre y las distribuciones de ley de potencia (Ibíd).

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El índice de Reynoso, diagramado de manera libre

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En la imagen supra se muestran la mayoría de los epígrafes contenidos en el texto de Reynoso, comprendidos en el capítulo 3 -Los algoritmos de la complejidad- que incluyen los emergentes, el conexionismo y el algoritmo genético y las modalidades resaltadas por el autor; los capítulos 4 y 5 en los que describe la diferencia directriz entre complejidad y caos, con una descripción de las geometrías fractales; y un campo abierto de exploración para las representaciones de procesos que oscilan entre orden y caos, como pueden ser las expuestas en este DEA supra al aplicar la teoría de Barabasi sobre las redes libres de escala (ver supra capítulos 3, 4, 5, 6)

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(Reynoso 2006 246)

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¿Es la innovación un proceso [descriptible mediante un modelo científico] de la complejidad organizada?, para nosotros, por lo tanto, significa poder falsar empíricamente algún aspecto teórico de la innovación (como tipo de creatividad) mediante alguna metodología de las emparentadas con las ciencias de la complejidad organizada como las comentadas; en algún aspecto en el que la comunicación se entienda con la relevancia suficiente para ser considerado el objeto aprehendido como un caso de creatividad comunicacionalmente pertinente.

Con ello estamos intentando establecer únicamente la correspondencia entre la teoría ideada, el método designado, y la técnica de medición empleada para sintetizar lo uno, lo otro y la experiencia; dentro de una teoría en la que la experiencia de nuestro mundo, aprehendida en esa red que llamamos el mundo de nuestra experiencia, es posible. No intentamos explicar o interpretar, designar o diseñar lo que ese fenómeno sea en sí.

Es más un juego epistemológico, como hemos comentado. Una búsqueda en los nuevos modos de enunciar en relación a la precisión en el momento de justificar una verdad mediante el juego de teorías y modelos de representar -en este caso, descriptivamente- al enfrentar nuestras intuiciones a la experiencia posible.

En nuestro caso de este DEA:

Para la primera aproximación al ámbito posible desde las propuestas planteadas por Reynoso, en nuestro particular optamos por la aplicación de la teoría de las Scale Free Networks de Barabasi al tema expuesto supra.

Este deseo nace de la necesidad de testar en la práctica lo aprendido en este proceso de suficiencia investigadora; agregando al falsar de las teorías, el error de las técnicas. Para ello aplicamos en un caso el Análisis de Redes Sociales que como método hace manifiestos los postulados de la teoría elegida.

Las redes libres de escala -al seguir el texto de Reynoso desde las citas a su teórico más relevante, Barabasi- aparecen en los siguientes contextos:

  • 2.7 – Los paradigmas discursivos de la complejidad, página 120
  • 4.1 – Caos: Teoría y práctica, páginas 186, 187, 188, 189, 190
  • 4.4 – La contienda entre el caos y la complejidad, página 207
  • 5.2 – Las geometrías de la naturaleza (y la cultura), página 218
  • 6. Conclusiones páginas 255, 261

Por lo que su inclusión en la línea de lectura del texto lo hace aparecer, si se me permite la metáfora, en el atractor de la directriz de creoda entre caos y complejidad como discurso; en las herramientas para la descripción sistémica –complejidad organizada– caórdica, que flutua –en determinados casos- entre el orden y el caos.

Esta decisión metodológica nació del proceso histórico de la investigación, marca con ello la relación entre creatividad y comunicación en la generación de un proceso de aprendizaje emprendido con mi director de investigación.

En un post del blog que ha recogido gran parte del proceso de investigación de este DEA, aparece la pregunta que me planteó mi director D. Juan Antonio Gaitán en el momento en el que mi exploración teórica me llevó a la obra del profesor Reynoso.

En MAY 05 2012 aparece la pregunta:

¿A partir de la lectura de estos textos, la Didáctica Comunicacional de la Innovación (DCI) no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico (SCa)?

Esta proyección desde el paradigma del caos -y el encontrar un conjunto de herramientas digitales que de manera simple permitían el Analisis de Redes Sociales, como son las del paquete de software comentados supra (ver 4.2)- me decidieron por intentar aprehender un objeto en el que la creatividad, como complejidad organizada, podía ser descrita mediante las interacciones comunicacionales de una organización del diseño. Entendiendo por comunicación las interacciones en las que se transmitía información.

Esa fue la aplicación del método de renovar una teoría que usamos para la teoría de micromedios y circuitos de transmisión cultural de Abraham Moles (ver capítulo 4)

En esta perspectiva se define la comunicación en la reticularidad de las interacciones, manifestando la estructura relacional del canal; pero el cisma entre ese flujo de información y la aprehensión precisa de lo que la creatividad sea, se encuentra separada por un abismo infranqueable entre información y sentido.

Esa apreciación, que buscamos mediante la aplicación del método crítico (ver capítulo 7) a la propia teoría de Moles, nos lleva a la necesidad de ampliación del marco teórico que se presenta a evaluación junto con esta suficiencia investigadora.

Este abismo teórico no supone renunciar al aparato teórico auxiliar, el de las redes libres de escala, y su aparato metodológico; más bien supone intentar redibujar el fenómeno aprehendido en una “sustancia” más pertinente al hablar de creatividad y comunicación.

La diferencia directriz que supone esta ampliación se encuentra en la deslimitación de la comunicación, como fenómeno, del modelo de comunicación por código; ampliando a la comunicación inferencial y la ostensiva.

Esta nueva limitación permite, en nuestra opinión, el hablar de una comunicación creativa en el fenómeno de la comunicación en sí, y no un empleo codificado de la creatividad para su transmisión; es el resultado de unos efectos emergentes, más que un fenómeno en el que la originalidad se empaqueta estadísticamente en una estructura de transmisión.

Para justificar teóricamente esta ampliación nos apoyaremos en la obra de Sperber y Wilson La Relevancia; que describimos esquemáticamente en el siguiente capítulo, tras este de justificación epistemológica para una ampliación teórica en el campo de la complejidad.

La aportación de los sistemas conceptuales de los autores nos permite comprender lo que la comunicación inferencial puede suponer para nuestro objetivo esencial: definir un marco comunicacional para una didáctica creativa desde unos supuestos en los que la comunicación emerge en la inferencia de realidades mutuamente hechas manifiestas.

Pero asimismo aportan un puente entre la comunicación y la cognición, caso ampliamente tratado por los autores.

La descripción de los procesos de contextualización de efectos creativos, que se organizan entre esos procesos de interacción comunicativo/cognitiva, permiten un fenómeno teórico -de proyección empírica según Sperber y Wilson- que puede ser aplicado en un giro sobre el modo de aprehensión del objeto que este marco posible supone frente al de Moles, su descripción estadística de originalidad y el interface diagramático de los sistemas emisores.

Así, la teoría de la relevancia, que emplearemos como caligrafía, se muestra como modelo a operativizar mediante una teoría de las redes de escala libre, o modelos emergentes de la complejidad o la caótica, en el caso de poder aproximarnos –con algo más de precisión- a la pregunta planteada por mi director.

¿A partir de la lectura de estos textos, la Didáctica Comunicacional de la Innovación no puede entenderse sino como una forma de gestión de un sistema caórdico?

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siguiente:

DEA 10.3.5 REVISIÓN EPISTEMOLÓGICA

anterior:

DEA 10.3.3 ¿ES LA CREATIVIDAD UN FENÓMENO [COMPRENSIBLE MEDIANTE UN MODELO] DE LA COMPLEJIDAD?

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Notas para el DEA 11: Comunicación inferencial y creatividad. Emaileando con @canobcn

Jose Corujeira
8 feb (hace 2 días)
para jordi
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Algo puede ser comunicado sin haber sido, en términos estrictos, significado por el emisor o por la conducta del emisor.
La relevancia.
Dan Sperber y Deirdre Wilson
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La comunicación por código se sustenta en que emitimos unos estímulos codificados como señales que son mensajes que el receptor descodifica y entiende un significado. El signo lingüístico por ejemplo es un caso: si lees árbol, como decía Saussure significante y significado. Eso presupone un conjunto de conocimientos compartidos como el código, los repertorios, etc… [lenguajes] y el principio de cooperación (Grice).
Lo que dicen Sperber y Wilson es que no tiene que existir necesariamente un conocimiento compartido, sino un entorno cognitivo mutuo en el que hacemos manifiestos ciertos estímulos que cargamos de relevancia; que se presuponen informativos (con un carácter de contenido, con una intención informativa) y manifiesto con una intención comunicativa (estoy intentando decirte que te fijes en esto porque significa algo).
No es necesario un principio de cooperación en en el que equilibrar códigos y repertorios ni un significado explícito. El mensaje se construye en la inferencia de la intención del emisor por parte del receptor, no en la descodificación de mensajes.
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PS. [
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Por ejemplo, en los casos supra, el significado lingüístico codificado y descodificado está cargado de elementos inferenciales estéticos que permiten contextualizar qué comunicamos. ¿Estamos comunicando lo mismo con ese significado lingüístico?, ¿es lícito ampliar el concepto de código al uso de ambas fuentes tipográficas, de manera estricta?
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elisava_creatividad_corujeira242.jpg (1052×744)
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Sobre eso, ¿no estamos comunicado nada en los patrones de diferencias similares y similaridades diferentes del caso supra?, ese orden (Bohm/Peat) ¿lo hacemos mediante algún código, en sentido estricto?]
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Mi opinión es que esto afecta mucho al caso de la creatividad comunicacional. Si entendemos el proceso del modelo código, la creatividad se sustenta en la codificación de originalidad en el emisor para su transmisión al receptor, posibilita una teoría de la difusión de originalidad. En el caso del modelo inferencial, al no basarse en la emisión, sino en la inferencia de la intención informativa del emisor por el receptor al haber advertido su intención comunicativa, la creatividad puede surgir en el proceso de la comunicación misma. Eso me parece relevante; sobre todo si entendemos las metodologías de la innovación actuales en el contexto de la psicosociología de organizaciones y equipos [ver aquí].
Aparte, el modelo de inferencia permite acceder a l[os efectos] contextuales. El mensaje se interpreta desde un contexto, no es una construcción que se sustenta en una ontología estructuralista como la de Moles de códigos y repertorios [ver aquí]. Supone un esquema más dinámico en el que el receptor contextualiza (selecciona contextos) en los que el mensaje es relevante. Esto afecta mucho al diseño, y la comunicación, como la entendemos actualmente.
Comunicar no es transmitir mensajes, es uno de los modos de cogenerar el entorno cognitivo del usuario proponiendo estímulos indicativos e intencionales que le permiten el acceso a la comprensión de la realidad que está procesando en ese momento (o de manera más precisa, ante lo múltiple de lo estésico Real, procesamos mediante realidades); son pistas inferenciales relevantes para el curso de acción [PS. tal vez en una extraña ampliación desde los “indicios” y la racionalidad “abductiva” peirceanos en un entender semiótico].
En ese sentido el Design podría suponer una “cibernética de segundo orden“, o una economía de la flexibilidad (Bateson):
frente a la complejidad de la existencia [el diseñar] propone, sobre los supuestos  -esquemas / marcos / prototipos / escenarios-, “ofertas de sentido” (Luhmann) que se hacen manifiestas como “notificación”; que reducen esa complejidad en experiencias, organizándola mediando esos estímulos hechos manifiestamente relevantes. [las conexiones estéticas del Design como interfaces de complejidad organizada (Weaver)]
Espero haberme explicado sucintamente, aún estoy en proceso de síntesis en el DEA de ese caso, y no está muy trabajada la reflexión
Ok, hablamos mañana
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Un mail con mi director de investigación sobre cómo operativizar el tema:

E-MAIL CON JUAN ANTONIO GAITÁN: SPERBER Y WILSON Y LA TEORÍA DE LAS SCALE FREE NETWORK‏ 

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Para un desarrollo esquemático de la teoría de la relevancia creativa, pincha aquí

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PS. el caso será saber si la posibilidad operativa de las explicaturas e implicaturas en el proceso de selección de contextos (efectos contextuales que podemos definir como creatividad) mejora la semiología o semiótica de la denotación/connotación (y su límite de significación); en nuestro particular interés heurístico, más que epistemológicamente hablando.

PS.

“no se preguntaba ya: ¿dónde están los enlaces circulares en este sistema? “

“Sino que se empezaba a preguntar: ¿cómo generamos nosotros este sistema, a través de la noción de circularidad?.”

Algo similar habrá que plantearse en algún momento sobre la noción de usuario, implícita en el caso.
Etiquetado

DEA, introducción

Introducción.

Quisiera iniciar esta lectura con una sinopsis a modo del recorrido esquemático de sus páginas, para explicitar con claridad su estrategia y objetivos.

EL OBSERVADOR

El capítulo 0 comienza con la descripción de José Manuel Corujeira como creativo profesional, diseñador y docente mediante un c.v. esquemático.

Posteriormente pasamos a la descripción de sus cursos de doctorado en 276 y la descripción pormenorizada de tres ejercicios de metodología de investigación realizados en algunos de los trabajos presentados: Observación para D. Juan Antonio Gaitán, Indicadores para D. José Antonio Alcoceba y Documentos para D. Francisco Bernete.

Comentamos tras ello la dirección de este DEA por D. Juan Antonio Gaitán durante el periodo de investigación, marcando los centros organizadores 1 que introdujo en mi proceso de búsqueda: la innovación es la información de la entropía, existe la comunicación sin significación explícita del emisor, la comunicación es un modo de gestión de un sistema caórdico.

Se cierra el capítulo con una somera descripción de las aplicaciones didácticas profesionales que he desarrollado gracias a  los conocimientos adquiridos: entre otros; IED Toolkit, la asignatura de metodología de la innovación para IED Másteres online, y el proceso y metodología de innovación organizacional diseñada para la consultoría estratégica erretrés.

Parte de este último caso será ampliado en el DEA como objeto en la experiencia de investigación.

DEA

Capítulo 1: ¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué de este DEA?

LIMITACIÓN DEL FENÓMENO POR CAMPOS TEÓRICOS

Tratamos inicialmente de focalizar nuestra meta delimitando dos aspectos del fenómeno que queremos usar de coordenadas de diferencias en el campo de la creatividad.

Primero en el capítulo 2 tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto sociológico. Comentamos la creatividad sistémica de Mihály Csíkszentmihályi, ampliando su categoría de personas creativas con la de creativo profesional. Con ello hablamos de la problemática del sujeto y el Gusto, introduciendo el concepto de instituciones mediadoras de la creatividad.

Tras esto, en el capítulo 3, tratamos de comprender la creatividad desde un marco en el que sea descrita en un contexto comunicacional. Comentamos la Sociodinámica de la Cultura de Abraham Moles, su teoría informacional del mensaje, su concepto de originalidad y su propuesta de una cultura mosaico. Con ello hablamos de mensajes, códigos, repertorios y circuitos creativos, introduciendo la problemática de la comprensión  y el contexto en comunicación.

Presentamos a continuación una ampliación a lo dicho con la teoría de las Scale Free Networks de Albert László Barabási, que aplicamos en los circuitos creativos comentados por Moles en su obra.

Este es un proceso de desambiguación.

OBJETO DE ESTUDIO

En el capítulo 4, tras describir el objeto de estudio que acotamos, introducimos el Análisis de Redes Sociales (ARS) comentando inicialmente las aportaciones de Moreno y Mayo a la metodología de investigación.

Tras ello hablamos pormenorizadamente de los indicadores de la centralidad fundamentales en las técnicas que vamos a comentar: el grado, la intermediación y los vectores de una red.

Comentamos procedimentalmente un par de softwares de investigación en análisis de redes sociales: el UCINET®, de trabajo con matrices; y el NETdraw, de visualización de datos.

Esta introducción de método será aplicada en el capítulo 5 para la descripción de la investigación realizada en la empresa erretres, objeto de este DEA.

Describimos en dicho capítulo las técnicas de extracción y procesamiento de datos, así como los algoritmos de análisis y los layout de visualización necesarios para la investigación: la red de emails de los miembros de la organización durante tres semanas de julio de 2012, y 8 sesiones de observación sistematizada presencial del mismo mes.

Como ejercicio, podemos decir que sigue la propuesta de Moles de estudio de circuitos creativos en su Sociodinámica de la cultura, en base a contenidos metodológicos y teóricos expuestos por el autor; por ejemplo, la sociometría de Moreno o la ley de potencia, tratados por Moles en el texto comentado y pertenecientes a los prolegómenos del análisis de redes sociales y las Scale Free Networks.

Este es un proceso de asignación.

APLICACIÓN

Mostramos en el capítulo 6 las visualizaciones e indicadores definidos en el diseño metodológico aplicado al caso descrito.

Comentamos las unidades de centralidad de la red y el stress comunicacional de algunos miembros en su egoNet. Con ello trazamos la estructura informal de la organización relacionada con sus interacciones comunicativas, en el periodo observado.

Para cerrar el capítulo mostramos la relación de los objetos tratados con la distribución por ley de potencia; y comentamos algunos efectos de esta curiosa ley, tan “de moda”, como el long-tail.

LÍMITES EN ESTE DEA

El capítulo 7 y el 8 son una reflexión sobre las metodologías y técnicas empleadas con relación a los potenciales de conocimiento del marco teórico necesario.

Como caso de reflexión retomamos la teoría de Cultura Mosaico de Moles y su problemática frente al contexto en comunicación; así como hablar de los límites de significación en base a los teoremas de Shannon.

La meta es el aprendizaje y la localización de la falsedad y el error, así como de la pertinencia y efectividad de los objetos y técnicas para la aprehensión del fenómeno creativo que buscamos conocer; mediante la heurística que aproxime metodologías a hipótesis empíricas que se integren en un marco comunicacional para una didáctica de la innovación.

PROPUESTA DE AMPLIACIÓN DEL MARCO TEÓRICO

El capítulo 9 abre una propuesta de teoría del creativo profesional del XX basada en el proceso de actualización estadística de la obsolescencia planificada, en una creatividad de la diferencia.

El objetivo del capítulo 10 trata de localizar una epistemología de la complejidad que posibilite una arquitectura empírica de la experiencia y una metodología de investigación formalizada en unas funciones cuantitativas, acceso al ámbito de la falsedad y del error de una teoría y de una técnica.

Para ello delineamos el concepto de ámbito en una teoría de la medida de Popper, y generamos una matriz de descubrimiento 2 de los errores técnicos y las falsedades teóricas que pueden ser objeto de detección y mejora mediante una metodología de gestión del deuteroaprendizaje creativo.

Hablamos entonces del contenido empírico de los enunciados de una teoría y de la teoría de la experiencia de Popper, proyectándola hacia el concepto de complejidad organizada de Weaver y la investigación en Scale Free Networks realizada.

El objetivo del capítulo 11 trata de conseguir unos conceptos actualizados al hablar de creatividad. En el campo marcado por las problemáticas comentadas en los límites de este DEA,  y lo aprendido en esta experiencia, buscamos la síntesis lógica mediante una teoría de la relevancia creativa y un conjunto de definiciones; aplicando la propuesta de teoría comunicativa-inferencial de Dan Sperber y Dreidre Wilson al caso de la creatividad.

HORIZONTES DE TESIS

El horizonte –relativo- siempre es brumoso al observador, o al explorador.

En este último capítulo 12 introducimos someramente el caso de las metodologías de la innovación que proliferan en la actualidad y que han llegado a ser parte importante de mi desempeño profesional presente. Didácticas participativas ancladas como prácticas a los nuevos modos del hablar de creatividad.

Comentamos, sobre lo dicho, los bocetos iniciales hacia lo que podría representar el reto de la tesis, que intenta generar una hipótesis que false la identidad entre el aprendizaje automático de sistemas informáticos, como es WATSON de IBM, y la creatividad en el quehacer creativo de los grupos humanos.

Y sobre esa diferencia tratar de diseñar una didáctica que nos enseñe a mejorar en el aprender  creativamente (aprender a aprender).

Este es un proceso de enriquecimiento.

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(para ampliar la imagen pincha en ella)

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ELISAVA. MASTERS, Estrategias de comunicación: publicidad y dirección de arte. CAMPO TEÓRICO


Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.

La lógica de la investigación científica
Karl Popper.

_ descárgate el campo en pdf, aquí

Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.

Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo “contenido”. Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.

Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)

DICIEMBRE:

Master Publicidad (ver unidad didáctica, aquí)
Master Dirección de Arte (ver unidad didáctica, aquí)

ABRIL:

Master Publicidad (ver esquema didáctico, aquí)

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(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

Abstract:

El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).

Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.

Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.

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1. Semiología

1.1  ¿Qué es la comunicación?

Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.

Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).

Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.

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1.2  ¿Qué es un signo? Semiología

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1.3  ¿Significar los mitos?

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“Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con  los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen.  Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa:  que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven  fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un  pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos  opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado:  existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro  hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad  y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante. 

Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente  ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el  mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del  sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo  tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer  sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia  francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay  ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la  correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no  podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito  (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los  signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se  justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa  y notifica, hace comprender e impone.

LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y  forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de  inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa  del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza:  la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el  sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la  del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien  bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en  una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado,  una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la  historia se evapora, no queda más que la letra.  Encontramos aquí una permutación  paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la  forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo  en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza,  historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que  comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte  me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que  me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de  esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una  geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia  muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner  entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.

Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino  que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a  morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero  mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será  para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida,  factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la  forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse  naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define  al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma  del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés,  tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea,  inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada,  vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que  recibe ya armado, “la imperialidad” francesa: se convierte en una presencia prestada.

Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a  ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está  determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito.  La “ejemplaridad” gramatical, la “imperialidad” francesa, constituyen la pulsión  misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e  intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de  una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la  denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de  gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una  determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me  distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el  latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra;  mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho  importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como  forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la  “imperialidad” francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia  general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes.  Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo  real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor  una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un  saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre  este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia  abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y  coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el  carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la “ejemplaridad”  gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la “imperialidad” francesa  debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde  estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos  recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el  segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su  sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual  que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.

(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)

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1.4  ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica

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Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».

Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»

(Lozano, J. 1998)

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1.5  Problemática del significar

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Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]”

4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»

En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo

(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)

El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.

(Foucault, M. 1968 / 375)

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2. Información.

Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.

Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.

Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.

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2.1  ¿Qué es la comunicación?

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2.2  Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.

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By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended

(Shannon, C 1948 / 2)

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2.3  Comunicación por código

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2.4  ¿Cómo diseñar mensajes?

Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.

Fig, 33 -Modos semántico y estético  de aprehensión del mensaje.

En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.

Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.

Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía  de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí

(Moles, A. 1978 / 135, 136)

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2.5  ¿Qué es la originalidad?

Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.

La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto “valor” numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.

(Moles, A. 1978 / 137)

La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.

Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.

Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.

La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.

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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí

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2.6  Problemática del contexto

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“4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.

The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.”

(Shannon, C 1948 / 8)

Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)

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3. Relevancia

3.1  ¿Qué es la comunicación?

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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D.  1988).

Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.

Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.

Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.

Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.

Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.

Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.

Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.

Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la  sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.

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3.2  ¿Realidad Markoff?

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THE MEDIUM IS THE MESSAGE

In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all  things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the  message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each  extension of ourselves, or by any new technology

[…]

The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some  verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the “content” of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, “What is the content of speech?,” it is necessary to say, “It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.” An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.”

(Mcluhan, M. 1964)

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3.3  Representación Mundo

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El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)

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3.4  ¿Pautamos la realidad?

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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas  constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.” 

(Sperber, D. Wilson, D. 1994)

Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).

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3.5 Comunicación inferencial

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Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:

(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
      Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa”

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).

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3.6  Relevancia

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(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)

Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios

Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.

(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)

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3.6  Relevancia creativa

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J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…”

P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.”

extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)

Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.

Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.

Entendido el diseño como “estimulo particular”, remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).

Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-

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3.7 Experiencia estética

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En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta  con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.

Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.

Juan Antonio Gaitán, 2012

Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.

Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.

Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.

(Bateson, G. 2006)

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4. Creatividad

“Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.”

 (Moles, A. 1986 / 369)

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4.1  ¿Qué es la creatividad?

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4.2  Evolución histórica

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“De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).

En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.

La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.

La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).

Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.

Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.

Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.

En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).

Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nomina(Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.”

extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)

“Władysław Tatarkiewicz  (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX,  el pancreacionismo.

Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico  (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.

La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia  en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)

En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística” (Schopenhauer).

Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).

Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Presentado:  Congreso 
Internacional 
Creatividad 
y
 Crisis. 
Innovación 
para 
la 
Generación 
de
 Valor y
 Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″

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En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”

Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados

(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)

Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*

Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.

Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso

 Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción

* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).

** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-

Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.

La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.

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4.3 Definición: creatividad

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4.4 Definición: diseño

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4.3 Definición: innovación

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“What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize  within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:

Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules “know how” to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.

On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.

How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?

These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.

(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.

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5. Estrategia

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5.1 Estrategia creativa

Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí

“Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo

La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.

Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.

Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.

El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.

En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto  –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.

Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).

He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad”

Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012 

Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:

FutureLab, ver aquí

Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí

IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí

Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí

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5.2 Tácticas creativas

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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)

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Discovery Matrix

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IED Toolkit?, pincha aquí

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5.3 Comunicación en creatividad

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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.

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1 2

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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3  necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.

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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí

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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:

InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
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S
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