Las observaciones –y, más todavía, los enunciados de observaciones y los resultados experimentales- son siempre interpretaciones a la luz de las teorías.
La lógica de la investigación científica
Karl Popper.
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Este conjunto de conocimientos sirve de apoyo y extensión de los contenidos orales, eminentemente centrados en la capacitación práctica, tratados en los dos workshops que implemento este mes en ELISAVA; está dirigido a los participantes con intereses teóricos como andamiaje conceptual de sus propias prácticas profesionales.
Disculpen el esquematismo, al ser imágenes de apoyo tal vez reduzcan demasiado lo tratado. Por ello acompaño de citas y aclaraciones las imágenes, para una mejor cartografía de lo «contenido». Para una primera aproximación al texto recomiendo seguir primero las imágenes, y posteriormente leer los textos de las partes que consideren necesarias.
Una lectura en profundidad puede aportar una perspectiva concreta a la teoría de la creatividad comunicacional, pero es caso del lector el buscar en los marcos las apetencias que le despierte. Semiología, semiótica, información o relevancia, etcétera; -como comenta Feyerabend- el único principio que no inhibe el progreso es: todo sirve. (Feyerabend, P. 2003)
DICIEMBRE:
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ABRIL:
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Abstract:
El conjunto de estrategias y tácticas de la creatividad y comunicación -metodologías- que vamos a introducir, presupone dar a conocer el conjunto de referencias teóricas que componen el laberinto (Moles, A. 1986 / págs. 308 y sig.) de conocimiento sobre ambos polos que comprende un posible campo (Csíkszentmihályi, M. 1998).
Para ello hablaremos comunicación, creatividad y estrategias en un recorrido teórico que nos permita entender las definiciones de creatividad, diseño e innovación, y los cambios históricos en los conceptos que nos permiten hablar de creatividad comunicacional.
Inicialmente describiré una topología de la comunicación como campo: semiología, teoría de la información, teoría de la relevancia. Posteriormente una sucinta aproximación a la historia del concepto de creatividad y unas definiciones que sintetizan en el campo de la creatividad los conceptos comentados -partiendo del marco comunicacional expuesto-. Cerraremos el texto con una descripción de metodologías y tácticas de creatividad.
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1. Semiología
1.1 ¿Qué es la comunicación?
Empezaremos por una aproximación semiótica desde la que enmarcaremos la semiología: comunicar es comunicar significados.
Comentaré la definición de signo de Saussure y de mito de Barthes; con ello hablaremos de la creatividad de la identidad (mitificación del sujeto en las sociedades de consumo).
Limitaremos el conocer semiológico con el problema de la incertidumbre de la connotación y la crisis de la sustancialidad posmoderna.
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1.2 ¿Qué es un signo? Semiología
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1.3 ¿Significar los mitos?
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«Veamos otro ejemplo: estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ParisMatch. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen. Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa: que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado: existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla intencional de francesidad y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante.
Antes de pasar al análisis de cada término del sis tema mítico, es conveniente ponerse de acuerdo sobre una terminología. Sabemos ahora que el significante en el mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del sistema lingüístico o como término inicial del sistema mítico. Necesitamos, por lo tanto, dos nombres: en el plano de la lengua, es decir, como término final del primer sistema, al significante lo designaré sentido (me llamo león, un negro hace la venia francesa); en el plano del mito lo designaré forma. Respecto al significado, no hay ambigüedad posible: le dejaremos el nombre de concepto. El tercer término es la correlación de los dos primeros: en el sistema de la lengua es el signo. Pero no podemos retomar esta palabra sin que se produzca ambigüedad, ya que, en el mito (y ésta es su principal particularidad), el significante se encuentra formado por los signos de la lengua. Al tercer término del mito lo llamaré significación: la palabra se justifica tanto más por cuanto el mito tiene efectivamente una doble función: designa y notifica, hace comprender e impone.
LA FORMA Y EL CONCEPTO
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y forma, lleno de un lado, vacío del otro. Como sentido, el significante postula de inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa del significante lingüístico que es de naturaleza puramente psíquica), tiene riqueza: la denominación del león, el saludo del negro, son conjuntos plausibles, están dotados de una racionalidad suficiente. Como suma de signos lingüísticos, el sentido del mito tiene un valor propio, forma parte de una historia, la del león o la del negro: en el sentido ya está construida una significación que podría muy bien bastarse a sí misma, si el mito no la capturara y no la constituyera súbitamente en una forma vacía, parásita. El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.
Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se empobrece, la historia se evapora, no queda más que la letra. Encontramos aquí una permutación paradójica de las operaciones de lectura, una regresión anormal del sentido a la forma, del signo lingüístico al significante mítico. Si encerramos quia ego nominar leo en un sistema puramente lingüístico, la proposición reencuentra plenitud, riqueza, historia: soy un animal, un león, vivo en tal país, vuelvo de cazar, se pretendería que comparta mi presa con un novillo, una vaca y una cabra; pero como soy el más fuerte me quedo con todo por diversas razones, la última de las cuales es, simplemente, que me llamo león. Pero como forma del mito la proposición ya no contiene casi nada de esta larga historia. El sentido contenía un sistema de valores: una historia, una geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la remplace. Hay que rechazar hacia muy atrás la historia del león para dar lugar al ejemplo de gramática, hay que poner entre paréntesis la biografía del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado.
Pero el punto capital de todo esto es que la forma no suprime el sentido sino que lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su disposición. Parece que el sentido va a morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito. El sentido será para la forma como una reserva instantánea de historia, como una riqueza sometida, factible de acercar o alejar en una especie de alternancia veloz: es necesario que la forma pueda volver permanentemente a echar raíces en el sentido y alimentarse naturalmente de. él; sobre todo es necesario que en él pueda ocultarse. Lo que define al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma. La forma del mito no es un símbolo: el negro que saluda no es el símbolo del imperio francés, tiene demasiada presencia; se ofrece como una imagen rica, vivida, espontánea, inocente, indiscutible. Pero al mismo tiempo esta presencia está sometida, alejada, vuelta como transparente; se retira un poco, se hace cómplice de un concepto que recibe ya armado, «la imperialidad» francesa: se convierte en una presencia prestada.
Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito. La «ejemplaridad» gramatical, la «imperialidad» francesa, constituyen la pulsión misma del mito. El concepto restablece una cadena de causas y efectos, de móviles e intenciones. En contraste con la forma, el concepto nunca es abstracto: está lleno de una situación. A través del concepto se implanta en el mito una historia nueva: en la denominación del león, previamente vaciada de su contingencia, el ejemplo de gramática va a convocar toda mi existencia: el tiempo, que me instala en una determinada época en que se enseña la gramática latina; la historia, que me distingue, a través de un juego de segregación social, de los niños que no aprenden el latín; la tradición pedagógica que obliga a elegir ese ejemplo en Esopo o en Fedra; mis propios hábitos lingüísticos que ven en la concordancia del atributo un hecho importante, digno de ser ilustrado. Lo mismo ocurre con el negro que saluda: como forma, el sentido es restringido, aislado, empobrecido; como concepto de la «imperialidad» francesa se anuda otra vez a la totalidad del mundo: a la historia general de Francia, a sus aventuras coloniales, a sus dificultades presentes. Estrictamente, en el concepto se inviste más un cierto conocimiento de lo real que lo real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen pierde saber para recibir mejor una porción de concepto. El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre este carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la «ejemplaridad» gramatical concierne a una clase determinada de alumnos, la «imperialidad» francesa debe conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde estrictamente a una función, se define como una tendencia. Esta caracterización nos recuerda el significado de otro sistema semiológico, el freudiano: en Freud, el segundo término del sistema es el sentido latente (el contenido) del sueño, del acto fallido, de la neurosis. Así Freud señala que el sentido segundo de la conducta es su sentido propio, es decir apropiado a una situación completa, profunda; es, al igual que el concepto mítico, la intención misma de la conducta.»
(Barthes, R. 1999 / 112, 113, 114)
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1.4 ¿Cómo diseñar identidad? Semiótica
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«Se puede suponer, por tanto, que sistemas constituidos por elementos netamente separados uno de otro y funcionalmente unívocos no existen en la realidad en una situación de aislamiento. Lotman propone integrar los distintos componentes en un continuum semiótica que ha dado en llamar semioesfera, un concepto que ofrece ciertas analogías con el de bioesfera, introducido por el bíogeoquímico Vladimir Ivanovich Vernardiski (1863-1945). En sus Pensamientos filosóficos de un naturalista Vernardiski comienza afirmando que «el hombre, como en general todo lo que vive, no constituye un objeto en sí mismo, independiente del ambiente que lo circunda … » «En la biosfera todo organismo vivo —objeto natural— es un cuerpo natural vivo. La materia viva de la bioesfera es el conjunto de los organismos vivos presentes en su interior.» Si para Vernardiski «la bioesfera tiene una estructura perfectamente definida, que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior», para Lotman «la semioesfera es aquel espacio semiótica fuera del cual no es posible la existencia de la semiosis».«
«Lotman tiene un modo gráfico de explicar qué es la semioesfera: «Imaginemos una sala de museo en la que están expuestos objetos pertenecientes a siglos diversos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instrucciones para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para la visita de la exposición, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos también a los visitantes con sus mundos semióticos, tendremos algo que recordará el cuadro de la semíoesfera.»«
(Lozano, J. 1998)
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1.5 Problemática del significar
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«Por nuestra parte, ya hemos defendido en otro trabajo cómo es legítimo considerar que toda significación se establece por la relación entre una expresión y un contenido, relación que en la tradición lingüístico-semiótica se establece sobre dos planos: un plano denotativo y un plano connotativo. Sostenemos que el plano denotativo es una «significación» que depende de
una función compuesta de la expresión (e) y de una finalidad concreta […] mientras que el plano connotativo de significación dependería de una función compuesta de la expresión (e) y de una serie (o sucesión) de finalidades alternativas […]»
«4.4. Procesos comunicativos «referenciales» y sentido del «limite de significación»
En los procesos comunicativos de este tipo, el límite de significación de los mensajes creemos que no se cierra en el mensaje, sino en la relación que los usuarios mantienen no sólo con los mensajes, sino también y fundamentalmente con la referencia de éstos, frente a la cual el mensaje es una parte pero no su totalidad. Nuestra vía de solución es considerar lo que denominamos (a partir de cierta nomenclatura introducida por Moles) arquitectura informacional del referente, y que M. Martín Serrano denomina representaciones, las cuales a nivel individual son el resultado de una actividad indeclinable gracias a la cual el individuo asegura su equilibrio homeostático con el entorno y que a nivel social objetivan el sistema de mediación entre el acontecer y el grupo»
(Piñuel, J.L. 1981 / 81, 82; 84)
“El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.”
(Foucault, M. 1968 / 375)
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2. Información.
Posteriormente entraremos en la creatividad de la diferencia (estandarización estadística de actualización de la obsolescencia planificada) introduciendo en nuestro campo el marco teórico de la teoría de la información, comunicar es comunicar mensajes que transmiten información.
Comentaré la teoría de la comunicación mediante el diagrama esquemático de un sistema de comunicación de Shannon y la arquitectura informativa del referente de Moles; con ello hablaremos de códigos y repertorios en la construcción de comunicación visual.
Limitaremos el conocer informacional con la problemática de la descontextualización de los mensajes –los humanos finalizan en la praxis- y la crisis del modelo emisor que propician los nuevos medios de comunicación.
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2.1 ¿Qué es la comunicación?
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2.2 Diagrama esquemático de un sistema de comunicación.
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«By a communication system we will mean a system of the type indicated schematically in Fig. 1. It
consists of essentially five parts:
1. An information source which produces a message or sequence of messages to be communicated to the receiving terminal. The message may be of various types: (a) A sequence of letters as in a telegraph of teletype system; (b) A single function of time f(t) as in radio or telephony; (c) A function of time and other variables as in black and white television — here the message may be thought of as a function f(x; y; t) of two space coordinates and time, the light intensity at point(x; y) and time t on a pickup tube plate; (d) Two or more functions of time, say f(t), g(t), h(t) — this is the case in “threedimensional” sound transmission or if the system is intended to service several individual channels in multiplex; (e) Several functions of several variables — in color television the message consists of three functions f(x; y; t), g(x; y; t), h(x; y; t) defined in a three-dimensional continuum — we may also think of these three functions as components of a vector field defined in the region — similarly, several black and white television sources would produce “messages” consisting of a number of functions of three variables; (f) Various combinations also occur, for example in television with an associated audio channel.
2. A transmitter which operates on the message in some way to produce a signal suitable for transmission over the channel. In telephony this operation consists merely of changing sound pressure into a proportional electrical current. In telegraphy we have an encoding operation which produces a sequence of dots, dashes and spaces on the channel corresponding to the message. In a multiplex PCM system the different speech functions must be sampled, compressed, quantized and encoded, and finally interleaved properly to construct the signal. Vocoder systems, television and frequency modulation are other examples of complex operations applied to the message to obtain the signal.
3. The channel is merely the medium used to transmit the signal from transmitter to receiver. It may be a pair of wires, a coaxial cable, a band of radio frequencies, a beam of light, etc.
4. The receiver ordinarily performs the inverse operation of that done by the transmitter, reconstructing the message from the signal.
5. The destination is the person (or thing) for whom the message is intended»
(Shannon, C 1948 / 2)
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2.3 Comunicación por código
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2.4 ¿Cómo diseñar mensajes?
Como contenido de especial relevancia en el workshop, introduciré el concepto de arquitectura informativa de un mensaje que propuso Abraham Moles. Para ello haremos manifiestos los códigos y repertorios de un trabajo de comunicación gráfica con un esquematismo suficiente para comprender en una aplicación la propuesta de Moles.
» Fig, 33 -Modos semántico y estético de aprehensión del mensaje.
En cada nivel de comunicación entre emisor y receptor por medio de un canal cualquiera, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado el aspecto semántico, correspondiente a cierto repertorio de signos normalizados, universales; por otro el aspecto estético (moles) o ectosemántico (Meyer, Eppler) que es la expresión de las variaciones que puede sufrir la señal sin perder la especificidad alrededor de una norma; dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje que llega al receptor puede ser considerado, pues, como la suma de las informaciones propiamente semánticas Hs y estéticas He.»
«Fig. 34. – Arquitectura informativa del mensaje y jerarquía de los niveles.
Sabemos que en un mismo mensaje real entre operadores humanos, receptor y emisor distinguen espontáneamente una jerarquía de niveles correspondientes a repertorios de signos diferentes. Así: manchas luminosas, letras del alfabeto, palabras, expresiones, elementos sintácticos, corresponden en el lenguaje escrito a una serie de niveles superpuestos. Los signos de un nivel se agrupan de manera esterotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de esos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias medidas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí»
(Moles, A. 1978 / 135, 136)
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2.5 ¿Qué es la originalidad?
«Fig. 35 – Estimación de los valores del mensaje en función de su originalidad.
La noción de valor de un mensaje para un receptor determinado conduce a adherir a ese mensaje cierto «valor» numérico que expresa la importancia que tendrá para el comportamiento del receptor. Sabemos que en un nivel dado, para un repertorio de signos dado, la medida estadística más general del mensaje es la complejidad de la agrupación de signos que representa. Sabemos también que un mensaje completamente repetitivo, indefinidamente idéntico a sí mismo, tiene un valor nulo para el receptor, lo mismo que un mensaje perfectamente desordenado, totalmente imprevisible, en el cual aquél no puede reconocer forma alguna. Entre ambos, el mensaje adquiere cierto valor máximo en cierto punto de la escala de oposición entre lo banal y lo original.»
(Moles, A. 1978 / 137)
La arquitectura informativa de un mensaje supone concebir en la representación (Moles lo denomina signo, o supersigno), un modo de percepción estético coordinado con un modo de aprehensión semántico.
Los repertorios implementados por el creativo en la arquitectura informacional se ordenan en niveles de complejidad creciente en cada uno de los modos. O sea, ciertos repertorios del signo se relacionan en niveles redundantes -significado- mientras otros transmiten mayor nivel de complejidad -cantidad de información- que puede ser original.
Cuanto más original es un mensaje más complejo es. Así el mensaje original supone una alta improbabilidad, una gran cantidad de información. Debemos de entender que un mensaje completamente original -información- es incomprensible. Los modos estéticos y semánticos de la arquitectura de información no permitirían la comunicación de significados -redundancia.
La creatividad en este caso de la información es especialmente relevante para los comunicadores visuales, ya que permite la generación de estrategias explicitas de creatividad, en las que articular mediante mapas visuales las potencialidades semántico/estéticas de un proyecto, permitiendo la modulización.
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Para una ampliación de la teoría informacional de la creatividad de Moles, pincha aquí
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2.6 Problemática del contexto
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«4. GRAPHICAL REPRESENTATION OF A MARKOFF PROCESS
Stochastic processes of the type described above are known mathematically as discrete Markoff processes and have been extensively studied in the literature.
The general case can be described as follows: There exist a finite number of possible “states” of a system; S1; S2; : : : ; Sn. In addition there is a set of transition probabilities; pi( j) the probability that if the system is in state Si it will next go to state Sj. To make this Markoff process into an information source we need only assume that a letter is produced for each transition from one state to another. The states will correspond to the “residue of influence” from preceding letters.»
(Shannon, C 1948 / 8)
«Las gramáticas y las capacidades inferenciales se estabilizan después de un periodo de aprendizaje, y se mantienen sin cambios entre un enunciado o inferencia y el enunciado o inferencia siguientes. Por el contrario, cada experiencia nueva se añade a la gama de contextos potenciales. Esto es así, de forma decisiva, en la interpretación de enunciados, dado que el contexto que se utiliza para interpretar un enunciado concreto generalmente contiene información derivada de enunciados precedentes. Cada nuevo enunciado, aún reposando sobre la misma gramática y las mismas capacidades inferenciales que los enunciados precedentes, requiere de un contexto completamente distinto. Uno de los problemas centrales de la teoría pragmática consiste en describir de qué forma consigue encontrar el oyente, para cada enunciado concreto, un contexto que le permite comprenderlo adecuadamente»
(Sperber, D. Wilson, D. 1994 /28, 29)
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3. Relevancia
3.1 ¿Qué es la comunicación?
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En el espacio lógico para los discursos de la comunicación en la creatividad, debemos observar la experiencia presente, construir un objeto observable: comunicar es posibilitar la comprensión indicada e intencional, mediando unos estímulos particulares (Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).
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Investigar estas metodologías informadoras de los procesos creativos mediante la comunicación supone definir la creatividad socialmente ya que la creatividad se entiende, desde esas coordenadas comentadas, en la interacción social; domina factores que implican las capacidades individuales en otro orden (Bohm, D.y Peat, F.D. 1988).
Al ser las metodologías que comentamos aplicadas mayoritariamente en sesiones presenciales, intento que detectemos factores que afectan al empoderamiento creativo en el contexto de los micromedios.
Debemos inicialmente definir comunicación como objeto de una interacción social en la que la creatividad sea pertinente.
Entender la comunicación únicamente como sistema de transmisión de información hace de la creatividad un fenómeno lineal –o en el mejor de los casos, retroalimentado-, desde un creativo codificador al receptor decodificador destino de la creatividad. En dicho modelo de comunicación los factores comunicativos relevantes permitirían comprender, como han hecho, teorías interesadas en la difusión de creatividad.
Buscamos saber particularmente cómo la comunicación participa del proceso creativo mismo. No sólo como sistema difusor de innovaciones en el macromedio; comprendiendo la creatividad en la interacción comunicacional.
Comunicar en nuestro caso debe de entender más, por tanto, desde un modelo que permita dar cuenta del modo de gestión de un entorno cognitivo mutuo mediante una interacción comunicacional; y sobre cómo extraer unas expectativas creativas a partir de un procesamiento de información compartido mediante dichos estímulos particulares, para optimizar –desambiguar, asignar y enriquecer– la representación del mundo.
Por lo tanto, la comunicación en creatividad comprende un modo de gestión del procesamiento de complejidad –cantidad de información-, y se atiende particularmente en su objeto a las interacciones comunicacionales que lo posibilitan y las intervenciones en el proceso creativo en las que los factores comunicacionales median.
Para el saber sobre creatividad y comunicación es relevante la propuesta de Abraham Moles en su Sociodinámica de la Cultura que ha sido citado supra; en la que, dentro de la explicación del proceso creativo, hace necesaria la comunicación (micromedios / macromedios) en el discurso sobre creatividad.
Es relevante asimismo al marcar unos lineamientos psico-sociales de la creatividad que permiten pensar modelos de observación empíricos de las interacciones en organizaciones, desde fuentes metodológicas citadas por ciertos ámbitos de las epistemologías de la complejidad (Reynoso, C. 2006, 20081, 20082): Moreno y la sociometría, Osgood y el estudio de los campos semánticos , etcétera; de los que aprender cómo diseñar el objeto de estudio que funja creatividad con interacciones comunicativas.
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3.2 ¿Realidad Markoff?
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«THE MEDIUM IS THE MESSAGE
In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium– that is, of any extension of ourselves — result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology
[…]
The instance of the electric light may prove illuminating in this connection. The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the «content» of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph. If it is asked, «What is the content of speech?,» it is necessary to say, «It is an actual process of thought, which is in itself nonverbal.» An abstract painting represents direct manifestation of creative thought processes as they might appear in computer designs. What we are considering here, however, are the psychic and social consequences of the designs or patterns as they amplify or accelerate existing processes. For the «message» of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment and is quite independent of the freight or content of the railway medium. The airplane, on the other hand, by accelerating the rate of transportation, tends to dissolve the railway form of city, politics, and association, quite independently of what the airplane is used for.»
(Mcluhan, M. 1964)
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3.3 Representación Mundo
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«El entorno cognitivo de un individuo es el conjunto de todos los hechos que son manifiestos para él.»
(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 190)
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3.4 ¿Pautamos la realidad?
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“Como hemos visto, los supuestos que entran en la memoria del mecanismo deductivo proceden de cuatro posibles fuentes: pueden venir de la percepción, de la decodificación lingüística o de la memoria enciclopédica, o pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo. En un sentido intuitivo, los supuestos derivados o recuperados a partir de entradas enciclopédicas constituyen una información vieja, mientras que los supuestos derivados de la percepción o de la decodificación lingüística, es decir, de los sistemas de aducto, constituyen una información recientemente presentada, que se vuelve vieja en el transcurso del procesamiento.”
(Sperber, D. Wilson, D. 1994)
Desde la perspectiva del diseño de la experiencia son relevantes los que pueden añadirse a la memoria del mecanismo como resultado del propio proceso deductivo (o abductivo –Peirce-), sea éste el diseñador en su proceso de información de la experiencia, o el usuario al informar la experiencia en acción (gestión de la cantidad de información -originalidad-, como actualización de la innovación del holón).
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3.5 Comunicación inferencial
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«Un enunciado en el sentido habitual es, por supuesto, un caso particular de estímulo. Podemos afirmar, pues, que la comunicación implica la producción de un determinado estímulo, con el que se pretende:
(31) Intención informativa: informar al oyente de algo;
Intención comunicativa: informar al oyente de nuestra intención informativa»
(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 44).
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3.6 Relevancia
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«(59) Relevancia de un fenómeno (comparativa)
Condición de grado 1: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida que los efectos contextuales que se consiguen cuando es procesado de forma óptima son amplios
Condición de grado 2: Un fenómeno es relevante para un individuo en la medida en que el esfuerzo requerido para procesarlo de forma óptima es pequeño.»
(Sperber, D. Wilson, D. 1994 / 192)
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3.6 Relevancia creativa
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«J.: Vaya no está mal; y entonces la creatividad contiene la idea, lo que contiene el producto creativo en su forma participa de lo inmutable semánticamente, el mundo de las Ideas, o el mundo de la CocaCola, por ejemplo. Pero eso puede hacer pensar que lo creativo es solamente imitar, ¿no?, y supongo que hablando de identidad para la idea de una idea haría falta también una forma, como un tercer hombre ¿no?, y así sin fin. Aunque claro, el aura de artista siempre dignifica un andar entre pinturas con una conexión privilegiada con la Idea.La gente hoy en día sigue teniendo ideas, y sigue pensando que la creatividad es hacer cosas bonitas, tener intuición para ver la cosa, la facultad que permite el gusto; será parte de su esencia nominal. Pero sigamos, a ver si podemos salir de esa sustancialidad de las cosas por las ideas. Andemos con cautela y pasemos al zapato.
P.: Bueno, el zapato es diseño, así que lo que pensamos antes en contenido de la idea debemos de entenderlo desde la función, si el arte manifiesta, el diseño funciona; un poco a lo “LamarckLuhanianamente”, la función crea el órgano, el pie y el zapato su extensión, el todo que es mind evolutivo.
Los zapatos sirven para caminar, pero tal vez la originalidad de los niveles estéticos de estos zapatos se refiera más a una función comunicativa que a una ergonomía, como las botas del rey Louis XIV dicen algo en el retrato de Hyacinthe Rigaud (ver aquí). La redundancia en la función motriz en la que ambos mantienen una estructura de tacón, comunica en la originalidad en la forma, en los niveles estéticos del mensaje que cambian, que son nuevos, y polarizan la percepción de los niveles semánticos: lo redundante mujer, actualización del mito cognitivo, lo original en la disposición de los sentidos a los que remite la novedad y originalidad de las formas, un tipo de mujer determinado, ritualización de las estructuras, llegando incluso al yo como mujer, a la identidad, el producto creativo nuevo actualiza mi identidad como supersigno en una estabilización de mis interpretantes lógicos, mis hábitos en semiosis mediados por productos creativos.
J.: Vaya, Tatarkiewicz te llamaría alumno, ¡y Peirce!; sí, la novedad es un fundamento de lo que los productos creativos representan; mira cuantas novedades nos hemos especializado en producir en nuestro tiempo de coacción a la selección de lo nuevo, en el objeto y el sujeto. Pero mejor incluso, superando la novedad, esta forma de entender los productos creativos nos permite extender sus límites de objeto en marcos que se articulan desde la información del conjunto, transmitir información. Sin la sustancialidad en el contenido, sin entenderlo como Belleza sino como Orden en las formas, como codificación a través de las cosas la originalidad es una relación de improbabilidad y hay una cantidad de información como valor, como transmisión. La creatividad funciona entonces estructural y cognitivamente, crean un campo semántico en mosaico, o tal vez en células; límite de significación de sentido, informado. Un buen avance en lo que un producto creativo pueda ser, las formas y los sentidos, la información. Me tiene expectante lo que resta de tu discurso, adelante…»
«P.: No te hagas el inocente, sabes perfectamente que la teoría de la información fue muy útil cuando el resultado (o número de bits) podía resolver un problema concreto […] pero constituía un reto en el estudio de la comunicación de los seres vivos (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. Pág. 254), no tenemos por tanto un operador de la cantidad de información que conjeturas en sentido, sentido humano.
J.: Jejejeje, bueno se han conseguido muchas aproximaciones útiles, como la de Moles.
P.: Ahí voy, la arquitectura informacional de Moles cojea precisamente por lo mismo. Ya que el problema de la comunicación humana no se valida improbabilísticamente por la originalidad, la cantidad de información no es mensurable como sentido, y este no se manifiesta en su ecuación sino en la praxis que los humanos hacen de las cosas humanas, finalizándolas en su uso. En los productos creativos entendidos como transmisión de información improbable, los niveles estéticos y semánticos quedan tangentes si no entendemos los niveles pragmáticos. Por eso te digo que estas dos cosas no son lo mismo.»
extraído de I. El Producto. Creatividad Cultural, de Belleza (Idea) a Originalidad (Información), Creatividad Social (Innovación). (ver aquí)
Una aproximación informacional sobre el objeto de curiosidad (el zapato supra) como la realizada por medio de Supersigno de Moles, nos deja ante unas estereotipias de la identidad; la cadena sinfin de identidades de nuevo orden genera el mito de la identidad femenina.
Un proceso en el que la praxología -ausente de la propuesta de Moles y su Cultura Mosaico (ver aquí), no contextualice el signo / mensaje / intención informativo-comunicativa; no permite inferir en la diferencia de los niveles de originalidad procesados la maleabilidad de los esquemas, marcos, escenarios y prototipos que formalizan la relevancia del producto de diseño.
Entendido el diseño como «estimulo particular», remite a un campo de experiencia informado por claves que posibilitan la selección de contextos (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 173) de acción posible; en su configuración de diferencias similares y similitudes diferentes (Bohm, D. y Peat, F.D. 1988) en el fondo contextual (Sperber, D. Wilson, D. 1994 /pág. 174).
Con esto debemos entender que la creatividad no consiste (únicamente) en el proceso de significar o de transmitir improbabilidades informativas; sino en articular efectos contextuales que posibiliten marcos de acción de complejidad organizada -en un workshops con Elizabeth Pastor comentó el concepto de SenseMaking en la metodología de Humantific, puede ser relevante al caso (ver aquí)-
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3.7 Experiencia estética
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«En la línea psicológíca de Sperber y Wilson, encontramos un antecedente en la idea del marco cognitivo ideado por Bruner y que él denomina formato. Aunque este autor lo aplica a los intercambios comunicativos rutinarios, con una estructura estable, repetitiva y predecible de los juegos infantiles, lo que interesa de este concepto de formato es que no se reduce a una mera estructura, sino que, más bien, constituye un display o, si se quiere, un interface hábil para la activación de una respuesta con el sentido adecuado para la relación de interacción. Nos referimos al concepto de “andamiaje” con el que se vincula. El concepto de “andamiaje” es una forma de descubrimiento guiado mediante el cual el facilitador –mediador- va llevando de manera espontánea o natural el proceso de construcción del conocimiento (p.e. en los juegos de falda) . La memoria de esta experiencia permite activar el display si se echa mano de la palabra clave. A veces todo comienza con la expresión ¡¡¡ahora vamos a jugar!!!.o por ejemplo, ¡¡¡Vamos a jugar a los cinco lobitos!!! Lo cual ofrece la clave de activación de marco y de todos los sentidos que las acciones e interacciones que devienen van a tener en él.
Resumiendo lo que puede pensarse es que el marco como contexto funciona en la memoria como un conjunto de reglas o instrucciones que se actualizan o activan desde el momento en que se decide utilizarlo para realizar una acción-interacción en él.»
Juan Antonio Gaitán, 2012
«Hemos construido así una escala para pensar acerca de… ¿acerca de qué? Ah, sí, acerca de la pauta que conecta.
Podemos ahora aproximarnos con palabras a mi tesis central: La pauta que conecta es una meta-pauta. Es una pauta de pautas. Es esa metapauta la que define esta amplia generalización: que, de hecho, son las pautas las que conectan.»
«Así pues, la concha del caracol porta su procronismo (véase el “Glosario”): el registro de cómo resolvió sucesivamente, en su propio pasado, un problema formal de formación de pauta. También ella proclama su pertenencia a la pauta de las pautas que conecta.»
(Bateson, G. 2006)
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4. Creatividad
«Con otras palabras, ¿puede hacérsele un sitio a una Heurística en tanto que nueva disciplina, y que desempeñe un papel análogo al de las matemáticas aplicadas?. Esta Heurística, bajo nombres diversos: «creática», «invéntica», «teoría de la creatividad», etc., se desarrolló desde 1960 de una manera muy activa por el acicate de los participantes en los grupos de creatividad de las empresas, obligadas a preocuparse de su futuro tratando de hallar novedades. En este momento se ha convertido ya en uno de los elementos integrantes en la enseñanza de las Escuelas superiores, y es la materia intelectual de numerosas firmas de consulting. El presente libro ha pretendido fundamentarla filosóficamente.»
(Moles, A. 1986 / 369)
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4.1 ¿Qué es la creatividad?
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4.2 Evolución histórica
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«De la creatividad, como de la comunicación, se puede decir que lo que genéticamente es primero en la práctica cognitiva del sujeto, deviene el último objeto de su conocimiento analítico (Piñuel, J.L. y Lozano, C. 2006. /296).
En esta parte del marco teórico intentaremos entender cómo se ha expandido el cosmos de lo creativo, en cierta historia, hasta el final del siglo XIX y esencialmente a la evolución de cierta parte del pensamiento occidental europeo; desarrollando en la segunda parte la conformación del plano de referencia científico.
La dispersión del concepto de creatividad y las transformaciones que encuadra lo creativo desde diversas áreas de conocimiento nos permiten aproximarnos a una perspectiva desde la que analizar conscientemente y observar lo que definiremos como creatividad en nuestro texto, facilitando esquematizar el entender lo que ocurre.
La palabra creatividad tiene aún la radiación de fondo que manifiesta el misterio, la antinomia cosmológica y el paralogismo trascendental. La creatividad está íntimamente relacionada con la creación y los orígenes, con la lucha, la acción, el orden, la palabra y el espíritu o el dominio de la naturaleza (González, P. 1981).
Entendida desde la ontología formal de un proceso constructivo o desde una metafísica substancial de los objetos (Johnson, W. , Lowenfeld, V. , Getzels, J .W. , Taylor, I.A. ; citados en González, P. 1981), proceso y producto; integrada en un diálogo sobre la libertad o las reglas, la creatividad o la ley, la imaginación o la destreza (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284), persona y mundo.
Como cuestión es arrancada, en la reflexión occidental, de las profundidades del pensar teológico para ser contemplada como facultad metafísica vinculada esencialmente a la imaginación, la intuición y el entendimiento, con su sujetObjetogonía y la autoconsciencia rectora; y, posteriormente, como conocimiento científico desde tiempo reciente y desde diversas perspectivas que lo han conformado como objeto de estudio, objeto de curiosidad.
Desde la negación de toda creatividad posible hasta el posible pancreacionismo del ser humano en el presente. Desde la potestad de Dios de crear cosas ex nihilo en el Medievo europeo -imposible de entender en el hombre-, hasta las facultades del Genio en la Europa Romántica o como capacitación comunicacional a principio del XXI.
En la actualidad la agencia del ser humano en los procesos creativos ha vuelto a ser puesta en duda (Cskiszentmihalyi, M. 1998), asumiendo el dominio de las antiguas formas teológicas y metafísicas un aparecer sistémico. Ese deslizamiento permite entender una nueva posición en funcionamiento que muestre el devenir de nuestro(s) concepto(s), las prácticas constituidas y constituyentes y las reglas de formación que lo(s) posibilita(n).
Intentemos deambular por los horizontes de manera sucinta y diacrónica, por lo que empezaremos por los sustratos iniciales y trataremos de ser concisos y pertinentes en la exposición breve de unas discontinuidades, un orden, unas correlaciones, unas transformaciones y especialmente unas posiciones en funcionamiento que nos permitan entender la polarización del campo semántico, de la esencia nominal (Locke, J. 2009) de la creatividad; empecemos.»
extraído de 2.1 MT. I El Plano de Inmanencia: de lo paratáctico al ser genérico (ver aquí)
«Władysław Tatarkiewicz (Tatarkiewicz, W. 2008 / 279 y sig.) propone 4 fases en la evolución del concepto y el término Creatividad: (1) inicialmente la poiesis de la Grecia clásica, (2) tras ella la creatio ab nihilo cristiana; ambas negaban la creatividad humana. (3) Relacionada con el cambio de siglo XVIII / XIX la fundamentación de la creatividad en el hombre, y (4) la generalización del término a toda actividad humana en el XX, el pancreacionismo.
Los cambios históricos entre los modos de enunciación filosófico y científico (3) (4) deben de ser manifiestos en las formaciones discursivas. Mientras que el primero tiene como intercesor ideal al personaje conceptual del artista en un Plano de Inmanencia metafísico del Arte; el segundo demanda un observador parcial que en un Plano de Referencia científico esté capacitado en la generación de enunciados como discurso creativo, en el Design por ejemplo.
La función en la ciencia determina un estado de cosas, una cosa o un cuerpo que actualiza lo virtual en un plano de referencia y en un sistema de coordenadas; el concepto en filosofía expresa un acontecimiento que da a lo virtual una consistencia en un plano de inmanencia y en una forma ordenada. El campo de creación respectivo se encuentra por lo tanto jalonado por entidades muy diferentes en ambos casos, pero que no obstante presentan cierta analogía en sus tareas: un problema, en ciencia o en filosofía, no consiste en responder a una pregunta, sino en adaptar, coadaptar, con un “gusto” superior como facultad problemática, los elementos correspondientes en proceso de determinación (por ejemplo, para la ciencia escoger unas variables independientes adecuadas, instalar al observador parcial eficaz en un recorrido de estas características, elaborar las coordenadas óptimas de una ecuación o de una función). (Deleuze, G. y Guattari, F. 2009 / 134)
En el plano de inmanencia sintagmático metafísico -por ejemplo en el caso de la Síntesis Trascendental de la Imaginación Kantiana – los conceptos de percepción, intuición, esquema, síntesis, imaginación, etcétera, condensan una posición en funcionamiento de los saberes: es la fenomenología de la experiencia. La figura del Genio (personaje conceptual) y la experiencia estética posibilitan un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética del sujeto que funge la cosa en sí– “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” por la fuerza interior de una disposición artística» (Schopenhauer).
Este sistema conceptual da consistencia a la creatividad en el Sujeto / Autoconsciencia; y la experiencia estética como orden de acontecimiento, es una mística del creador ante la Idea, en Arte: Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento (Schopenhauer).
Coloquialmente los conceptos “creativos” -como intuición, imaginación, e incluso los más antiguos de inspiración, etcétera- mantienen la vigencia en su uso.»
Extraído de ¿Empoderamiento creativo?, metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012
Presentado: Congreso
Internacional
Creatividad
y
Crisis.
Innovación
para
la
Generación
de
Valor y
Oportunidades. UCM. 15-16 nov’12″
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“En el pasado el diseño trataba de la forma y la función de las cosas [y se entregaba] en forma de un plano. En nuestro mundo ultra-conectado (ultra-networked) tiene más sentido pensar en el diseño como un proceso que continuamente define las normas del sistema más que como resultado de su actividad.”
«Diseñar un servicio consiste en disponer las cosas de forma que la gente que necesita algo se conecte a otra gente y a una infraestructura que puede llevarlo a cabo en la forma y en el tiempo deseados”
(Thackara, J. 2005; Morelli 2007 citados por Villadas, X. 2009)
Diseñar es organizar estéticamente los interfaces de acción*
Organizar en el sentido de informar un patrón en el flujo de la acción.
Como usuario: adoptar como supuestos compartidos** el entorno cognitivo diseñado; procesar eficazmente la cantidad de información y adoptar expectativas de la acción en curso
Como diseñador: comprender los supuestos en juego, facilitar el procesamiento de originalidad (información), … y hacer posible la adopción de un patrón coherente de expectativas de acción
* interface en cuanto a configuración estética -marco/esquema/escenario/prototipo- pregnante mediadora de comunicación de flujos de coherencia: gestión de incertidumbres de la percepción, equilibración de las inferencias débiles en la decodificación lingüistica, articulación de la information retrieval en la memoria enciclopédica del sistema deductivo; y en el mejor de los casos, potenciación de procesos de innovación en el propio sistema (ver link de Sperber y Wilson anterior).
** en este caso supuestos compartidos se usa metafóricamente, en el sentido de que el usuario “posea realmente” la sensación de compartir en su fenomenología el patrón de información diseñado -algo así como si lo hubiera “internalizado”-
Tal vez de una manera más descriptiva: el diseñador debe de configurar el interface como affordance (ver aquí); o sea debe de hacer mutuamente manifiestos los supuestos (en el interface, como interface) que ayuden a procesar la información de acción, mediante la equilibración de patrones informados (Design) que funcionan -unidad de acción (Kant)- el entorno cognitivo del usuario y el entorno cognitivo compartido de interacción social; buscando la relevancia de los supuestos de carácter mutuamente manifiestos, ostensivamente, facilitando la eficacia en la inferencia de realidad desde el flujo de lo real en la acción.
La creatividad, como efecto contextual, puede ser invertida en relación a los procesamientos de información que estratégicamente designamos como condiciones de posibilidad de la experiencia.
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4.3 Definición: creatividad
4.4 Definición: diseño
4.3 Definición: innovación
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«What makes an evening primrose open when it does? Why does salt water fail to satisfy thirst? Why can one particular genetic strain of microorganism synthesize within its minute body certain organic compounds that another strain of the same organism cannot manufacture? Why is one chemical substance a poison when another, whose molecules have just the same atoms but assembled into a mirrorImage pattern, is completely harmless? Why does the amount of manganese in the diet affect the maternal instinct of an animal? What is the description of aging in biochemical terms? What meaning is to be assigned to the question:
Is a virus a living organism? What is a gene, and how does the original genetic constitution of a living organism express itself in the developed characteristics of the adult? Do complex protein molecules «know how» to reduplicate their pattern, and is this an essential clue to the problem of reproduction of living creatures? All these are certainly complex problems, but they are not problems of disorganized complexity, to which statistical methods hold the key. They are all problems which involve dealing simultaneously with a sizable number of factors which are interrelated into an organic whole. They are all, in the language here proposed, problems of organized complexity.
On what does the price of wheat depend?This too is a problem of organized complexity. A very substantial number of relevant variables is involved here, and they are all interrelated in a complicated, but nevertheless not in helter-skelter, fashion. How can currency be wisely and effectively stabilized? To what extent is it safe to depend on the free interplay of such economic forces as supply and demand? To what extent must systems of economic control be employed to prevent the wide swings from prosperity to depression? These are also obviously complex problems, and they too involve analyzing systems which are organic wholes, with
their parts in close interrelation.
How can one explain the behavior pattern of an organized group of persons such as a labor union, or a group of manufacturers, or a racial minority? There are clearly many factors involved here, but it is equally obvious that here also something more is needed than the mathematics of averages. With a given total of national resources that can be brought to bear, what tactics and strategy will most promptly win a war, or better: what sacrifices of present selfish interest will most effectively con-tribute to a stable, decent. and peaceful world?
These problems-and a wide range of similar problems in the biological, medical, psychological, economic, and political sciences-are just too complicated to yield to the old nineteenth~century techniques which were so dramatically successful on two-, three-, or four-variable problems of simplicity. These new problems, moreover, cannot be handled with the statistical techniques so effective in describing average behavior in problems of disorganized complexity.»
(Weaver, W. 1948 / 6), negritas agregadas por mí.
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5. Estrategia
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5.1 Estrategia creativa
Para una ampliación de las implicaciones de las aportaciones de Abraham Moles en las técnicas conocidas como Design Thinking, pincha aquí
«Posición en funcionamiento II, objetos: psicología de la creatividad vs genio colectivo
La función en los instrumentos de evaluación y tests de control de variables creativas humanas son buenos casos en los que observar claves lingüísticas de un problema ya que en la especialización del vocabulario científico básico que demandan estas técnicas pueden darse palabras clave “de moda” determinantes de los objetos implicados, o más bien el espacio en el que diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman.
Torrance Tests of Creative Thinking (TTCT, 1966) son unas pruebas que aplican el modelo de inteligencia descrito por Guilford. Han sido ampliamente usados en el estudio de la creatividad en las aulas .
El objeto que investiga como creatividad tiene la función de medir capacidades individuales en la operación divergente de la inteligencia, que pueden ser descritas por indicadores de la personalidad creativa en cuatro escalas: Fluidez, Flexibilidad, Originalidad y Elaboración. Estas escalas se aplican mediante dos instrumentos: el TTCT-figural y el TTCT-verbal, permitiendo una descripción cuantitativa de la creatividad como capacidades individuales.
Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP, 1981) es un instrumento que parte de la descripción de un proceso de resolución de problemas. Ha sido aplicado en la gestión empresarial y management.
El objeto que investiga como creatividad tiene la función de mostrar modos de adquisición y aplicación de conocimientos en el proceso de resolución de problemas, estos cuatro “estilos” reflejan configuraciones de preferencias personales: Generator, Conceptualizer, Optimizer, Implementer. Los perfiles se definen mediante un cuestionario y se visualizan mediante un gráfico 2d en el que la información se visualiza relacionada con el proceso.
En el espacio donde se perfilan los objetos se desplaza la dispersión de los puntos de elección que deja libres. Mientras el TTCT determina su objeto –cualidades- en una operación de la inteligencia (aptitud) individual que deja libres de su dominio amplios factores; el CPSP refleja preferencias (actitudes) personales polarizadas en un proceso –acciones sustantivadas- en el que es posible dominar más factores para determinar su objeto.
Por ejemplo, para poder describir la creatividad desde la formación discursiva del TTCT, los factores comunicacionales no son pertinentes, quedan libres; por el contrario desde el espacio dominado por el CPSP es posible intentar describir la creatividad como proceso de interacción en los micromedios creativos enunciados como Genio Colectivo (Moles, A. 1978).
He intentado mediante estos dos casos esbozados hacer manifiestos dos cambios perceptibles en las formaciones discursivas sobre creatividad:
(1) El deslizamiento del personaje conceptual inmanentista, subjetivo, artista, hacia los observadores parciales, actualizadores de lo virtual en un plano de referencia; (2) los objetos científicos de la creatividad se extienden fuera del sujeto y pueden dominar más factores, como la comunicación estratégica mediante metodologías específicas de la creatividad»
Extraído de ¿Empoderamiento creativo?,metodologías de la innovación. How I Learned to Stop Worrying and Love the Innovation. José Corujeira 2012
Las metodologías de la innovación que analizamos son punteras en el ámbito. Hcd connect es la plataforma online de innovadores de IDEO, una de las consultorías internacionales más influyentes en el campo y ámbito actual. Otras dos son propuestas que han sido formalizadas desde los discursos del service design, un campo emergente de especialización profesional . El último caso es un conjunto de Tools, apoyo a profesores que trabajan con la metodología enquiring minds de FutureLab.
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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad comentados en esta comunicación:
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
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5.2 Tácticas creativas
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DÍA I BRAINBANG
(para ampliar las imágenes, pincha en ellas)
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Discovery Matrix
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IED Toolkit?, pincha aquí
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5.3 Comunicación en creatividad
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Intentaré evidenciar la comunicación en las metodologías comentadas mediante una matriz de descubrimiento en la que identificar, en los documentos que describen los procedimientos de sus técnicas, la presencia de la comunicación como condición necesaria.
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Por los porcentajes que manejamos en el momento de controlar cuantas tácticas son posibles fenómenos pertinentes (43,3 necesaria / 19,6 suficiente / 37,0 no presente / %), parece evidente que el objeto que buscamos conocer es relevante.
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Para un desarrollo que he empezado a trabajar con mi director de investigación de Doctorado, pincha aquí
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Metodologías, técnicas e instrumentos de la creatividad:
InnovativeBEhavior, Corujeira,
Metodología @erretres_design, ver aquí
IED, Corujeira, Marthan,
IED Toolkit, ver aquí
FutureLab, ver aquí
Enquiring minds, ver aquí
Exploratree, ver aquí
IDEO, ver aquí
HCDconnect, ver aquí
Human Centered Design, ver aquí
Servicedesigntools, ver aquí
This is service design thinking, ver aquí
ELISAVA, Jordi Cano,
CB&CB&CB. 1.0, ver aquí
Frog Design, ver aquí
Collective ActionToolkit, ver aquí
Behance,
Action Method, ver aquí
Nesta, ver aquí
Socialinnovators.info, ver aquí
Humantific, ver aquí
SenseMaking ver aquí
The Basadur Creative Problem Solving Profile (CPSP), ver aquí
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Una extensión bibliográfica:
Barthes, Roland. Mitologías. siglo veintiuno de españa editores, s. a. 1999. Ver aquí.
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Bateson, Gregory. Espíritu y naturaleza. Amorrotu/editores. 2006. Ver fragmento aquí
Bohm, David y Peat, F.D. Ciencia, orden y creatividad. Las raíces creativas de la ciencia y la vida. Kairós. 1988. Ver aquí
Csíkszentmihályi, Mihály. Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Paidos, 1998
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DeJean, Joan. La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo. Editorial Nerea. 2008. Ver aquí
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Gracias.
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Informational Design 