Suena:
3.2.3 Arquitectura informativa de un mensaje
3.2.3.1 Percepción de formas
3.2.3.2 Código y repertorio gráfico
3.2.3.3 Arquitectura informacional del referente
3.2.4 Metodologías de investigación: ley de Zipf, espacio de configuración semántica de Osgood, sociometría de Moreno. Implicaciones para la garantía de técnicas creativas en el ámbito del Design Thinking
3.2.5 Epistemología
3.3 Scale Free Networks
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3.2.3.1 Percepción de formas.
Observemos un mensaje, por ejemplo el conocido logotipo de Glaser para la ciudad de Nueva York. Un icono pop que se ha difundido, adaptado, parodiado, odiado y amado en el ciclo sociodinámico de manera redundante. Podríamos decir que es un meme fructífero y uno de los hitos del diseño que mejor ha cumplido su función 1 en la comunicación de la sociedad de masas.
Pero, ¿cómo logra una configuración de estímulos –en este caso visuales- ordenar la percepción del flujo de información para poder ser difundida y formar parte de la sedimentación de elementos culturales en el moblaje del cerebro de las personas?, o sea, ¿cómo podemos, en ese caudal cuasi aleatorio, entender las formas?, ¿cómo transmitir un mensaje entre el ruidoso medio lleno de información?
Para Abraham Moles, un diseñador -por ejemplo Milton Glaser- en su acción profesional debe de intentar equilibrar una forma frente a un fondo 2 ; nivelando en su propuesta los modos integrados, en diversos niveles, entre información –o novedad-, y significación –o redundancia-; un mensaje entre ruido –noise-.
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Como hemos comentado, las formas no son nunca resultado del azar.
Para Moles en el mensaje que fue diseñado por Glaser el observador encuentra unas claves de información que le permiten articular la configuración de estímulos para poder comprenderlo: (1) en un fondo con ruido y fragmentado gracias a la ley de completitud de la forma x ante un cloze index x (Taylor citado en SC Moles 125); o (2) le posibilitan un ámbito de redundancia para disponer diversos repertorios estéticos articulados a la forma, manteniendo el mismo campo semántico; o (3) (4) le permiten un ámbito creativo de nuevas articulaciones semántico/estéticas en los campos de sentido que configura el signo como forma. Así, en este equilibrio de información –lo nuevo- y redundancia –lo conocido- en los mensajes se posibilita su transmisión.
Pero ¿qué es la redundancia y cómo posibilitar su uso creativo?
Puede decirse que la redundancia de un mensaje es en realidad la medida de la pregnancia de sus formas 3 (SC de Moles 125). La redundancia, noción a la cual la psicología adhiere el concepto de Gestalt, base de la forma percibida:
[C]omprender es percibir, y percibir es percibir formas. Dichas formas sólo existen a partir de esa previsibilidad global del mensaje en el espacio-tiempo que permite al receptor reconstruir sus partes en función del conjunto 4 (SC de Moles 123).
En este modo gestáltico de Moles, apoyado en una de las bases psicológicas germinales del campo de la creatividad 4 (2.5.- Las teorías psicológicas en González, 1981), la redundancia mide la inteligibilidad del signo 5 (SC Moles 123) como forma.
Para Moles el creador combina –cierra formas en tensión 6– en la cantidad de información del mensaje, que es en sí una complexión que implica una combinación particular de signos 7 (SC de Moles 112), una imprevisibilidad informacional con una previsibilidad redundante como inteligibilidad.
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La inteligibilidad de un mensaje está ligada a su redundancia. Es máxima para un mensaje perfectamente banal, nula para un mensaje perfectamente original, y la escala vertical unida por la recta inclinada expresa esa importante relación 8 (SC de Moles 114 Fig. 26).
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Observemos un mensaje, por ejemplo el conocido graffiti de Banksy I ♥ NY. ¿Cómo nos hace comprender Moles la creatividad del artista en la configuración de su mensaje original?
Nos resulta evidente que la redundancia de signos que componen el mensaje no nos permite hablar de originalidad en el signo. No es en la arquitectura del signo –en el caso de Glaser, en la que el fondo refuerza en este caso la identidad de forma; observen el recuadro blanco que identifica el signo como pregnancia- sino en la implicación del orden del signo de Glaser, como componente estético/semántico, en el orden del supersigno de Banksy como mensaje.
Los signos, de un nivel se agrupan de manera estereotipada para construir supersignos, por ejemplo las palabras, que a su vez son signos elementales en el nivel superior, etcétera. El acto de comunicación supone, pues, en realidad, una serie de comunicaciones en cada uno de estos niveles, cada una con su repertorio, su grupo de probabilidades, sus estructuras propias mediadas por la redundancia. El mensaje se presenta entonces como una jerarquía de comunicaciones parciales que son relativamente independientes entre sí 9 (SC de Moles 136 Fig. 34).
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Por lo tanto la redundancia establece una dialéctica entre lo nuevo y lo que el receptor ya conoce; y se derivan de todo el conjunto de reglas que constriñen y reducen la elección de los signos del repertorio que puede hacer el emisor 10 (Sc de Moles 124), el creativo. Pero también, afirma, coherentemente con la repetición frecuencial de Zipf, cuanto menos en el caso de la forma lingüística 11 (Sc de Moles 124), como veremos infra (3.2.4).
3.2.3.2 Código y repertorio gráfico.
Para Moles, código es todo lo que, fuera de la enunciación de los signos del repertorio, es conocido a priori tanto por el receptor como por el emisor. Es, por consecuencia, todo aquello que restringe la elección arbitraria de los signos, todo el conjunto de reglas que establecen una previsibilidad más o menos acentuada en el espíritu del receptor, contribuyen a poner orden en las combinaciones de signos y favorecen la inteligibilidad 1 (SC de Moles 116); por ejemplo la gramática en las lenguas, de la sintaxis, de la lógica, etcétera.
Volviendo al signo de Glaser, podemos observar diversas formas en complexión en el mensaje con las que podemos configurar unas reglas y códigos en los que articular unos repertorios. Cualquier comunicador visual podría identificar específicamente el conjunto que empleó el autor en su composición del mensaje.
El diseño, como campo con alta centralidad 2 en el paradigma estético contemporáneo, ha generalizado ampliamente este modo de enunciación, este modo de saber estético; es por ello que usualmente ya en el vocabulario amplio 3 (SC de Moles 26) del habla cotidiana se empleen palabras como tipografía, icono, color, composición, etcétera; supuestos generalizados en lo que entendemos como Diseño.
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I Love New York Brand Guidelines, November 2008 4
(http://es.scribd.com/doc/8278452/I-Love-New-York-Brand-Guidelines-November-2008)
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Jamie Oliver FRV brand guidelines 5
(http://issuu.com/bellfrog/docs/jamie-oliver-frv-brand-guidelines)
Logo
Una función esencial en el trabajo de un diseñador gráfico consiste precisamente en seleccionar unos códigos que posibiliten una jerarquía a un conjunto de repertorios acordes a las necesidades del proyecto; un conjunto de coerciones y un uso del margen de libertad que existe siempre alrededor de cada uno de los signos o elementos del repertorio o del código que sirven para construir el mensaje semántico 6 (AMTI de Piñuel 160).
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Jamie Oliver FRV brand guidelines
Tipografía
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Jamie Oliver FRV brand guidelines
Composición
Como vemos en los ejemplos de un manual de identidad visual como la de Jamie Oliver, o en la anterior de I LOVE NY, el trabajo del diseñador supone seleccionar, con esa complexión que implica una combinación particular de signos, una configuración pregnante en la que todo aquello que restringe la elección arbitraria de los signos, todo el conjunto de reglas que constriñen y reducen la elección de los signos del repertorio que puede hacer el emisor; contribuyen a poner orden en las combinaciones de signos y favorecen la inteligibilidad
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Jamie Oliver FRV brand guidelines
Paleta cromática
La percepción estética reposa sobre la aprehensión de un mensaje superpuesto al mensaje semántico que le sirve de base, haciendo uso del margen de libertad que existe siempre alrededor de cada uno de los signos o elementos del repertorio o del código que sirven para construir el mensaje semántico 7 (ibíd. supra nota 6).
Como comenta Piñuel, el mensaje semántico y el mensaje estético, que se configuran como una arquitectura de códigos y repertorios en el mensaje inmediato, son jerarquías de signos y de supersignos. Son “estructuras de orden” según las distancias medias a las cuales aquellas ejercen su acción y son el resultado de una redundancia en la recepción de un mensaje 8 (AMTI de Piñuel 160).
3.2.3.3 Arquitectura informacional del referente.
Atendiendo a lo comentado la pregunta de más relevancia será, ¿cómo optimizar la percepción de dichas formas pregnates informadas de estructuras de orden?, ¿cómo analizar el buen diseño informacionalmente, según su cantidad de información?
Como comentamos supra, el mensaje es una junción de un modo de mensaje semántico con un modo de mensaje estético. Una complexión de sentidos y formas que, como estructura de orden, ofertan un estimulo; complejo estésico como señal codificada que remite a un mensaje susceptible de ser descodificado por un receptor.
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Para poder desarrollar una aproximación al modo de optimizar la comunicación de productos creativos es esencial la noción de valor que el autor define del siguiente modo 10 (SC de Moles 138, 139, 142):
La noción de valor del mensaje está ligada, entre otras, a la distancia entre la capacidad de aprehensión de originalidad del receptor particular considerado y la cantidad H1 efectiva que le propone la obra, es decir el emisor (el mensaje artístico), estimada según la curva decreciente a ambos lados de un optimun A1 característico del receptor, en tanto que H1 es característico del mensaje
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Supongamos una jerarquía de repertorios:
R1, R2, R3… Rn
Con sus códigos de agrupamiento:
C1, C2, C3… Cn
por una parte,
y la de los niveles de aprehensión correspondientes:
R’1, R’2, R’3… R’n
con sus códigos de asociación normales:
C’1, C’2, C’3… C’n
por otra.
El desequilibrio relativo a cada nivel establece, para cada uno de esos niveles, cierta contribución al valor:
V1, V2, V3… Vn
etcétera,
que es lícito denominar artística o perceptible, función estimada por las diferencias:
H1-A1, H2-A2, H3-A3, …
Etcétera.
En una primera aproximación sostendremos que dichos valores parciales son aditivos:
V x = V1 + V2 + Vn …
Atendiendo a que los valores se establecen según los modos estéticos o semánticos de la arquitectura de información del mensaje:
Vs1 + Vs2 +… Vsn = Vs
Ve1 + Ve2 +… Ven = Ve
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Se nos hace difícil el imaginarnos el logo de Glaser como información, como algo nuevo, tras tantas veces verlo reproducido redundantemente en nuestra cultura, de ser un patrón pop de representación. Pero alguna vez fue la primera en la que percibimos el estímulo indicativo e intencional que supone.
Alina Wheeler en su libro Designing Brand Identity afirma que el proceso cognitivo que posibilita esa percepción estética empieza por la identificación de la forma, posteriormente el nivel de percepción del color y por último el de los contenidos, que en su ejemplo supone la interpretación tipográfica 11 (Wheeler 9).
Según ese esquema lo primero en ser procesado es el nivel de información analógica de la forma, y los últimos niveles suponen información digital que comprende órdenes implicados como los lingüísticos.
El valor del logo, según la definición de Moles, debe de ser transmitido en la jerarquía que comprende ese modo de generar la forma compleja del supersigno; articulando los niveles de inteligibilidad que se organizan en ese proceso, respecto a los elementos del moblaje del cerebro del receptor. Percepción basada a la vez en directivas, escalas de valores sociales y principios del menor esfuerzo.
Una vez procesado un estímulo como información, jamás es nuevo otra vez.
El desequilibrio relativo a cada nivel que estableció la primera experiencia perceptiva de la forma, función estimada por las diferencias:
H1-A1, H2-A2, H3-A3, …, 12 (ver supra pág. 55)
que posibilitó valores artísticos o perceptivos, es integrado en la cultura del individuo. Al ser pura redundancia de la forma, tras esa primera percepción; para la pregnancia del signo, adquiere un valor que se suma al optimun perceptivo:
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En ese proceso primigenio de percepción el mensaje pasa de ser información a estar informado. La información que pudiera ser el logotipo, tras la percepción primera que imprime la forma en el marco sociocultural del receptor, pasa de flujo de información a patrón informador de la experiencia; relativo a las capacidades pregnantes de la forma misma, y la distancia, coeficiente de aprehensión, coeficiente de interés y la influencia del olvido del ítem por el receptor en su contorno 13 (ver supra pág. 43, Fig. 12).
Configura una estructura de orden transmisora en su marco sociocultural.
Como patrón redundante –pattern- gráfico, la improbabilidad de complexión de los modos estéticos y semánticos aplicados al supersigno configuran espacios de comprensión fácilmente modulables, como observamos supra 14 (pág. 47).
Un ejemplo esquemático que nos puede facilitar comprender la creatividad comunicacional de emisor que propone Abraham Moles. Partamos de un cambio mínimo en la forma para buscar el efecto de un desequilibrio relativo en el nivel estético, en los códigos cromáticos.
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Supongamos una jerarquía de repertorios: forma, corazón, rojo, american type writter. Con sus códigos de agrupamiento: gestalt, pictografía, cromática, tipografía; y la de los niveles de aprehensión correspondientes: shape, color, content, con sus códigos de asociación normales: cuadrado, amor, pasión, yo NY. Que forman nuestro logo como pattern impreso en el marco sociocultural del receptor.
Un desequilibrio relativo del nivel estético, por ejemplo: R3 = Color verde, que es lícito denominar perceptible, función estimada por las diferencias: H1 (corazón verde) -A1 (corazón rojo)
Como valor equilibra: cuadrado + corazón + verde + i + NY = Ve
¿?= Vs,
¿Qué valor semántico arrastra ese desequilibrio estético?, ¿qué connota, esa improbabilidad cromática?, ¿qué significa para usted?
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La acción del creativo, su aptitud de reorganizar los átomos de la cultura, equilibra estructuralmente información y redundancia en esos aspectos semántico y estético –ectosemántico (Meyer, Eppler cit. SC de Moles 135 Fig. 33)- en un ámbito de variaciones que puede sufrir la señal sin perder especificidad alrededor de una norma: dichas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original (SC de Moles 135 Fig. 33)
«Las estructuras son formas mentales: en el interior de nuestro espíritu, por oposición a las formas que nos traen del exterior los órganos sensoriales. Estas estructuras son a veces explícitas, generalmente son latentes, y nos serán suministradas como la clave de las presiones de los elementos del repertorio en un nivel dado. Percibir es discernir formas; comprender es discernir estructuras» (Teoría informacional de la percepción, en El Concepto de Inf. en la Ciencia contemporánea de Moles, cit. en Piñuel 81, 71)
Ese ámbito de lo creativo, como comentamos, corresponde a una teoría del emisor ante la incertidumbre en la percepción del receptor, apoyada en un ciclo sociocultural como modelo de difusión mediada por cuadros.
Para Piñuel esta vía está constreñida ab initio hacia una epistemología –estadística- como heurística, en la que «es la estructura del receptor la que determina la naturaleza del canal» (Ibíd.); en una teoría del mensaje cuya focalización en la idea de percepción, que está influida por un principio de incertidumbre -el observador genera lo observado-, no puede luego relacionarse con el «proceso» de comunicación como no sea heurísticamente considerado, es decir, sólo útil para entender mejor la percepción pero no la comunicación (Ibíd.)
Como tratamos infra (11.1), intentaremos transgredir ese límite considerado ab initio, ampliando el término comunicación hacia la potencial heurística de un proceso inferencial implicado en el orden comunicacional.
Y ¿cómo se estructura la cibernética de la originalidad, de la información?
Sabido es que si la dialéctica acción/comunicación cumple, a nivel humano, la reproducción de lo que puede considerarse como función social en la relación entre individuos en su intercambio con el medio o el entorno, el mensaje no puede ser independiente de una tal dialéctica. Y es de rigor que esa dependencia constriña ab initio cualquier proceso de codificación y de decodificación significativa. En otros términos, postulamos que merced al sistema de referencias que cada sociedad o grupo humano asigna a «lo que es susceptible de ser objeto de referencia en un mensaje» (en ausencia de lo cual sería imposible un mensaje), representa la «clave de información» que aunque Moles reivindica sólo para la percepción (decodificación), nosotros reivindicamos y con mayor razón para la codificación. Con ello, la tensión dialéctica información/ redundancia no sólo se demuestra en la percepción de formas, sino en la generación de formas, es decir, condicionaría al proceso mismo de la comunicación y no sólo a uno de sus extremos (Teoría de la Información y Ciencias Humanas Revisión del estatuto epistemológico del análisis de mensajes Piñuel 81, 85).
Es una cuestión clave al tener en cuenta la función del creativo como generador de formas que socialmente posibilitan la acción.
Este sistema conceptual que hemos conocido, en la teoría informacional de la creatividad de Abraham Moles, como discurso sobre creatividad nos permite un modo de comprender la creatividad ya asimilado en el ámbito profesional. Es un marco internalizado al entender el fenómeno en su acción creativa.
Como articulación de enunciados, aún así, aporta una capacidad estratégica que no encontramos en los modos de hablar de creatividad en los sistemas conceptuales previos, el de Kant o el de Csíkszentmihályi; apoyada en el cambio fundamental entre concepto y función que posibilita su metodología de investigación.
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